Juana Francés de la Campa (Alicante, 1924 – Madrid, 1990) fue una destacada pintora que militó —bien es cierto que brevemente— en el celebérrimo Grupo El Paso que fundara un grupo de artistas encabezado por Antonio Saura a finales de la década de 1950. La notoriedad alcanzada a la sazón por Francés la llevó a participar en importantes citas artísticas de la época, como las Bienales Hispanoamericanas o la Bienal de Venecia. Trasunto, huelga decirlo, de la política interesada que el régimen franquista llevó a cabo a partir de la década de 1950 para dejar atrás de una vez por todas el aislamiento sufrido, tal y como han puesto de relieve autores como Miguel Cabañas Bravo (La política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte, CSIC, 1996) o Jorge Luis Marzo (¿Puedo hablarle con libertad, Excelencia? Arte y poder en España desde 1950, CENDEAC, 2010).

Se trata, como podemos colegir fácilmente de lo ya dicho, de una artista de gran relevancia en nuestra historia del arte. No en vano, algunos de nuestros más importantes museos, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) o el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), se beneficiaron, previa aceptación, de la donación de su legado. Precisamente el museo valenciano ha producido una de las muestras antológicas más importantes de la obra de la alicantina gracias al buen hacer de su comisaria, la conservadora María Jesús Folch.

La obra de Juana Francés pasó, como es habitual en estos casos, por distintas épocas. De este modo, y ordenadas cronológicamente, se dispusieron las obras escogidas para la ocasión. Así, las primeras, agrupadas en torno al epígrafe titulado “Figuración, 1950-1954”, dan cuenta precisamente de una figuración geometrizante cercana a la que practicara Daniel Vázquez Díaz (profesor de técnicas murales en San Fernando, institución en la que Juana Francés llevó a cabo sus estudios), pero contienen un sello propio: una como melancolía de los rostros (silentes) que pinta. Rostros, figuras antropomórficas, pero también naturalezas muertas: el bodegón presente en la figuración italianizante y en nuestra tradición, que durante la segunda mitad de la década de 1930, recordemos, se encargó de recuperar y reivindicar Julio Cavestany en una exposición y una publicación que son todo un hito: Floreros y bodegones en la pintura española.

Es esta también la época en que, como ha destacado Folch, Francés se volcó en la lectura atenta de escritores como Eugenio d’Ors, verdadero pope de aquellos años (y no solo entre nuestros artistas: baste recordar que el historiador de las religiones Mircea Eliade escribió los textos recogidos en Fragmentarium influido por los Glosarios; tal fue su alcance). Entre aquellas obras merece ser citada Retrato de la madre (c. 1951). Sus figuras remiten, sin ninguna duda, a la represión sufrida en la España de posguerra.

La segunda de estas etapas, “Abstracción, 1956-1963”, se subdivide a su vez en varias partes: la de la transición surrealista, que Folch sitúa entre 1955 y 1956, unas obras que bien pudiéramos conectar con el viaje que Juana Francés hizo a París por aquel entonces, y en las que hallamos reminiscencias de la obra de Paul Klee; la que la comisaria ha dado en llamar “Informalismo, 1956-1960”, época de su fugaz paso por el Grupo El Paso; en ella hallamos obras de lo que podríamos considerar como abstracción lírica llevadas a cabo con pintura acrílica (que según refiere María Jesús Folch, llevaba a cabo ella misma), o una tinta china sobre papel (otro acierto: la recuperación de la obra sobre papel) que nos llevan a pensar en los referentes de la época: Jackson Pollock, de un lado; Henri Michaux, de otro.

En “Paisaje y tierras de España, 1960-1963”, encontramos la vuelta de Juana Francés a la figuración, a los paisajes matéricos y a las lecturas que lleva a cabo de Ortega y Gasset y, muy principalmente, del Antonio Machado de Campos de Castilla. Se trata de una continuación del trabajo que nuestra pintora llevó a cabo a mediados de la década anterior por encargo de José Luis Fernández del Amo para una de las obras del Instituto Nacional de Colonización: una fuente para San Isidro de Albatera (Alicante).

En “El hombre y la ciudad, 1963-1979”, Juana Francés practica una figuración entre abstracta y geométrica (según los casos) en la que lo importante es lo que subyace: la tecnificación de la vida moderna y el vacío y el ruido al que cada persona se enfrenta.

La última de las etapas creativas de Juana Francés, agrupada bajo el marbete “Cometas y fondos submarinos, 1980-1990”, es, según Folch, la de la desideologización de nuestra pintora en consonancia con la del país durante los primeros años de la democracia. Le interesa, ahora, indagar en las formas. Es, también, la época de las primeras retrospectivas (v. gr., la que le dedica la Fundación Gulbenkian en 1983). La de la consolidación.

El catálogo de la muestra, diseñado por Antonio Ballesteros (formo), recoge, además del estudio de la comisaria, María Jesús Folch, una presentación de la ya exdirectora del IVAM, Nuria Enguita, y un texto de la profesora Isabel Tejeda (Universidad de Murcia), titulado “Juana Francés. Silencio”, en el que, a través de una lectura con perspectiva de género, trata de desentrañar las dificultades de la artista y la mujer en una España, la de la dictadura franquista y la de los primeros años de la Transición, en que ellas siempre lo tuvieron más difícil. En todo. De ahí la apelación a la pintura titulada Silencio de Juana Francés; silencios que son, que fueron, para Tejeda, “tácticas de supervivencia”. Desde el punto de vista estricto del diseño gráfico (tipografía incluida) de la publicación, hemos de destacar las referencias y los guiños al realizado durante las décadas de 1960 y 1970 (léase, y es una apreciación personal: Ruedo Ibérico, Fernando Torres, etcétera).

Dicha muestra sirvió —además de para poner de relieve la obra de Juana Francés y ofrecer una nueva lectura— de excusa para dos celebraciones: la del centenario del nacimiento de la pintora, y el del trigésimo quinto aniversario de la apertura del IVAM en 1989, un reflejo de lo que Enzo Traverso llamó “obsesión conmemorativa” de la que presentimos que ya no nos será posible desembarazarnos, pero que al menos nos habrá permitido adentrarnos y reivindicar tanto la obra de Juana Francés como la historia de uno de los museos referentes en nuestro país.

Así es. Nos parece, en definitiva, que esta muestra dedicada a Juana Francés en su tierra (puesto que nació en Alicante y, aunque marchara a Madrid pronto, donde se estableció, mantuvo lazos con su ciudad natal durante toda su vida) era absolutamente necesaria. Por la importancia de una artista que, como hemos visto, participó en citas tan destacadas como las Bienales Hispanoamericanas o la mismísima Bienal de Venecia; más allá, también es cierto, de la crítica que se le haya podido (y debido) hacer al grupo de artistas que colaboraron en su desarrollo, como en el libro mencionado de Jorge Luis Marzo. Por la obra, riquísima, que nos legó y que hemos podido ver en esta exposición. Pero también porque era necesaria esa relectura que en el IVAM tuvieron el acierto de encargar a Isabel Tejeda. Y, por último, por la contextualización realizada por María Jesús Folch: nos parece algo muy destacable por su parte el hecho de haberse sumergido en el archivo (y no la biblioteca, lástima: Folch explica que la de Juana Francés y la de Pablo Serrano se habían mezclado) de nuestra artista para rescatar documentación (fotografías, catálogos, textos manuscritos) que trae a colación, verbigracia, el existencialismo latente en la época de posguerra, y que en este caso se traduce en la afición de Juana Francés por el teatro del absurdo o experimental (de autores como Edward Albee, Samuel Becket o Eugène Ionesco, su favorito) que se representaba en pequeñas salas de Madrid, y que influyeron en la serie de obras titulada “El hombre y la ciudad, 1963-1979”.

Todo ello, claro está, a pesar de la “obsesión conmemorativa” a la que aludía Enzo Traverso en ese libro imprescindible que es Le passé: modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique (La Fabrique, 2005). Más que una conmemoración, esta muestra la hemos vivido como un ejercicio necesario de nuestra historia del arte. Un acierto, pues.