El último libro de Felipe Pereda, y primero de la Colección Arte(s) de la UCM, es una obra que trasciende la mera biografía para convertirse en una penetrante reflexión sobre la producción artística, la movilidad de los artífices en la Europa renacentista y las relaciones dinámicas entre poder, mecenazgo y creación. Con una prosa elegante y rigurosa —y una fortísima e indisimulada voluntad literaria que sabiamente conserva José Pablo Barragán, traductor del original inglés publicado en PennState—, Pereda reconstruye la trayectoria del escultor florentino Pietro Torrigiano (1472-1528), conocido tanto por su talento como por su tempestuoso carácter, que lo llevó a recorrer distintas cortes (Italia, Flandes, Inglaterra y España) en busca de fama y fortuna. Uno de los mayores aciertos del libro es su capacidad para contextualizar, con morosa paciencia, la figura de Torrigiano dentro del complejo entramado cultural de su tiempo. Lejos de ser una simple narración lineal de los hechos, la obra articula, o más bien “desarticula”, un discurso en el que se analizan las dificultades y oportunidades que debían afrontar maestros que, como el florentino, hubieron de adaptarse e influir en diferentes lenguajes estéticos, o establecer redes de sociabilidad con mercaderes, humanistas y patronos. En particular, el autor desmonta la imagen de Torrigiano como un individuo violento y pendenciero (se le recuerda por haber roto la nariz a Miguel Ángel en su juventud) y lo presenta, con una —acaso— inevitable admiración, creciente según avanza la lectura, como un creador de tintes prometeicos, pero también con una visión clara de su oficio, no exenta de imprudencia y gusto por el riesgo.

El prefacio traza una brevísima revisión historiográfica del biografiado y acierta al describirlo con atrayentes colores novelescos; también resume el contenido que habrá de venir. En estas primeras páginas, Pereda sintetiza la literatura secundaria que guiará y sustentará documentalmente el deambular de Torrigiano: Carl Justi, Philip Lindley, Louis A. Waldmann, Vittoria Maria Sicca y Alan Phipps Darr, con quienes reconoce estar en “profunda deuda” (p. 21). No obstante, el autor trata de evitar una dependencia excesiva de investigaciones ajenas con algunos valiosos hallazgos propios (felizmente descubiertos en el Archivo Histórico Nacional y Archivio di Stato di Firenze), a su vez contrastados con fuentes contemporáneas, fundamentalmente la biografía del escultor redactada por Giorgio Vasari, en la que los episodios legendarios no solo adornan su vida, sino que también sirven para explicarla. En este sentido, se advierte un notable y reiterado esfuerzo del autor por justificar tanto la interrelación entre mito e historia como el seguimiento literal de la vita del Aretino.

Cuatro capítulos, más una coda a manera de epílogo, esclarecen las hipótesis de Pereda; cada uno de ellos comienza con una sugerente enunciación oblicua para intrigar al lector. Sus títulos, poetizados, exponen la vida y obra del artista de una manera ingeniosa y anti-cronológica que se ciñe, más o menos, a los distintos géneros y técnicas escultóricas en los que descolló: la estatuaria funeraria, la imaginería religiosa, los retratos en busto y, como “testamento artístico” de todo lo anterior, un arriesgado estudio del San Jerónimo penitente (c. 1525) del monasterio sevillano de Buenavista que se examina como respuesta simultánea al Baco (1497) y al Moisés (c. 1513-1515) de Miguel Ángel y al Torso del Belvedere. La rivalidad entre Buonarroti y Torrigiano es, sin duda, uno de los vectores del libro, y una prueba más de su sustrato vasariano. Pietro se define como contrafigura ideal de Michelangelo por preferir la terracota sobre el mármol; la policromía sobre lo no policromado; y por gozar de justa celebridad como retratista. Ambos son, sin embargo, identitariamente toscanos, y tan (anti)clásicas son la Virgen de Belén (1525) del primero como la Madonna de Brujas (1504) del segundo. Otro punto a destacar de El escultor errante es la riqueza del análisis formal de las obras de Torrigiano. Pereda no se limita a describirlas, sino que profundiza en su relación con las tradiciones florentinas y locales, en su poética textural y valor simbólico, y en el diálogo experimental con otros maestros del momento o inmediatamente anteriores. Al prestar tanta atención a la fertilización cruzada entre pintura y escultura cuestiona, con decisión, los tradicionales esquemas de centro-periferia que también se han reevaluado en la exposición Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro, concluida hace apenas unos meses en el Museo del Prado y cuya coincidencia con esta reseña se nos hace particularmente oportuna.

El tono de la obra es erudito pero accesible, lo que permite que tanto especialistas como lectores interesados en la historia del arte puedan disfrutarla. Además, el libro está acompañado de un aparato crítico exhaustivo (48 páginas de bibliografía y 667 notas en otras 46 páginas) y de una selección de fotografías, casi todas realizadas —como suele— por el propio Pereda, que enriquecen la lectura y permiten apreciar en detalle las obras estudiadas. Si bien podría beneficiarse de una estructura más académica y menos especulativa en ciertos pasajes, El escultor errante es una aportación fundamental a la historiografía del arte de la temprana Edad Moderna. Felipe Pereda no solo ofrece una biografía renovada de Pietro Torrigiano, sino que nos invita a reflexionar sobre la complejidad de la circulación artística y las tensiones entre creación y mercado, o sobre el estatuto de géneros como el retrato post-mortem o la imaginería religiosa, lugar este último donde —añadimos nosotros— la agalmatofilia y la imitatio creatoris, o la impiedad y la iconoclasia, se dan cita desde las narraciones plinianas acerca de la Afrodita Cnidia hasta La Maredeuta de Concha Piquer. La trascendencia del texto, sin embargo, más que en las posibles aportaciones de Pereda al conocimiento factual del catálogo de Torrigiano (aunque se apunten un par de atribuciones nuevas a éste, muy plausibles, halladas en los Harvard Art Museums, en cuya universidad ostenta el autor la cátedra Fernando Zóbel de arte español), reside en su propia redacción metalingüística. Es su técnica narrativa dislocada,más propia de un showrunner que de un historiador al uso, cuajada de anticipaciones y recordatorios, la que hace de esta obra un peculiar artefacto metodológicamente modélico y al mismo tiempo, a ratos, casi autobiográfico. La cita con que da comienzo (“Nadie es profeta en su tierra”, Lucas 4: 24) puede, creemos —y no es la única en esta línea—, leerse también en esa clave; igual advertimos en las numerosas páginas que hibridan armas y letras (scultore soldato es llamado Torrigiano) o en las que auguran una próxima monografía sobre Goya, la memoria y la historia. Si ogni dipinctore dipinge se (p. 87: “las obras de arte inevitablemente acaban por reflejar el temperamento de los artistas a modo de una suerte de autorretratos”), todo historiador, según parece, termina por historiarse a sí mismo.