Desde el ámbito del medievalismo, en el que se desarrollan mis trabajos, el descriptor “arte español” no suele ser usado por los investigadores. Plantea un claro anacronismo, pues se refiere a una entidad política nacional y moderna que no tiene cabida en la realidad medieval. La etiqueta “español” posiciona la historia del arte como un medio de construcción de dinámicas identitarias de la nación, y conforma una narrativa histórica que define un patrimonio basado en determinadas ideas de pertenencia cultural y, aunque no se explicite, también racial. No es casual que de este espacio del “arte español” haya quedado excluido el arte de al-Andalus, por ejemplo. Basta hacer una búsqueda rápida en los índices de las revistas publicadas por el CSIC para encontrar que en Archivo Español de Arte las publicaciones sobre al-Andalus hasta la última década son muy escasas, frente a lo que sucede en al-Qantara, donde sí han tenido cabida, a pesar de ser una revista asociada a otra disciplina. Es también revelador que la única presencia de alguna manifestación relacionada con arte andalusí en AEArte se limitara durante muchas décadas al llamado “arte mudéjar”, cuya conceptualización desde el siglo xix estuvo íntimamente ligada a los procesos de construcción de la identidad nacional española, desde presupuestos castellanocéntricos y católicos.

Más allá del arte “español”, los medievalistas han preferido otros términos, con diferencias sutiles en su uso que también presentan problemáticas similares. En primer lugar, la etiqueta de “reinos hispanos” define a los reinos cristianos. Pero no solo excluye a al-Andalus, sino que en la práctica termina dejando fuera también a Navarra, con sus conexiones francesas, y a Portugal, solo brevemente asociada a la historia nacional. No podemos olvidar tampoco que el prefijo “hispano-” (musulmán, flamenco, incluso portugués...) se ha utilizado para nacionalizar (y de paso legitimar en el discurso) cualquier estilo considerado “importado”. Por otra parte, el término “península ibérica” o directamente “Iberia” se usa con una mayor pretensión de pluralidad y ha gozado de un gran éxito en los círculos anglosajones para introducir cuestiones sobre diversidad cultural y étnica. No obstante, estos estudios suelen centrarse en los intercambios entre al-Andalus y Castilla y solo parcialmente Aragón, dejando fuera nuevamente a Navarra y Portugal. La definición geográfica o política del campo de estudio es una cuestión compleja, ya que los límites religiosos, políticos y geográficos de la Edad Media se alinean mal con el devenir historiográfico de la disciplina desde el siglo xix. Quizá este desajuste puede convertirse en un espacio productivo de reflexión sobre los límites de la propia disciplina.

Los cambios metodológicos en la historia del arte han sido innumerables y han ampliado el propio ámbito de estudio, multiplicando los puntos de vista y los enfoques y han permitido aumentar la diversidad de casos de estudio, superar fronteras religiosas, políticas y también las impuestas por los géneros artísticos o la definición material de las obras. En ese sentido, creo que es significativo el interés por la historiografía mediante la publicación de artículos que han puesto de relieve ese desarrollo rizomático del campo.

En este vasto abanico de cambios producidos en el último siglo mencionaré dos que me resultan de especial interés. En primer lugar, la historia del arte se ha ido interesando cada vez más por los procesos y los contextos de producción, frente a una historia del arte orientada al resultado final de la obra. Esto ha permitido también, en relación con la pregunta anterior, pasar de una serie de historias del arte nacionales y poco conectadas a un interés por geografías más amplias, el Mediterráneo primero, la historia global más recientemente. La relación con otras disciplinas, como la geografía cultural, de la que hemos importado términos tan habituales como el de “circulación”, ponen en tela de juicio las limitaciones geográficas modernas como elemento definitorio de un corpus de estudio.

El segundo cambio que me interesa destacar aquí es el de la ampliación del objeto de estudio, primero incorporando nuevas obras que trascendían los límites impuestos por el canon de las bellas artes, con nuevos materiales o tipologías, y después introduciendo también nuevos actores en la esfera de la actividad artística. Esta ampliación de la disciplina ha permitido flexibilizar sus límites y abrir la puerta a una nueva definición del “arte”, desde posiciones no esencialistas y no jerárquicas. No obstante, estos cambios no han estado exentos de complejidades y tensiones, tal y como se refleja en la pregunta 6, y suponen un nuevo reto a los que se enfrenta la historia del arte y los que la practicamos.

En general, sí considero que ha participado de las corrientes metodológicas generales, aunque con un cierto retraso en incorporarlas. No obstante, estos desajustes en el ritmo de incorporación y reflexión en torno a nuevas corrientes metodológicas se han ido paliando en las últimas décadas gracias a nuevas políticas que han favorecido los intercambios, las estancias de investigación y la formación en el extranjero de muchos investigadores.

Más allá de la existencia o no de metodologías dominantes, desde mi punto de vista la asignatura pendiente no es tanto integrar nuevas corrientes, sino ser capaces de participar en el debate como nuevos actores. No se trata tanto de analizar las particularidades que haya tenido la práctica de la historia del arte español/hispánico/latinoamericano, sino ver en qué medida esas particularidades pueden responder a desencajes de la aplicación de una metodología mayoritariamente producida en el ámbito anglosajón o centroeuropeo, basado en una serie de ejemplos concretos y limitados. Convendría plantearse hasta qué punto las aportaciones de la historiografía hispana pueden transformar, o ampliar, o flexibilizar modelos teóricos. Sería interesante favorecer que la incorporación de nuevas metodologías creara caminos de ida y vuelta que permitieran, a su vez, seguir avanzando en la ampliación de los casos de estudio y en la ampliación de focos o preguntas de investigación.

Dentro de la pluralidad metodológica actual, el desarrollo de una historia del arte social y cultural, atenta a los procesos y los contextos de producción, como he destacado antes, me parece de gran utilidad para poder abordar la Edad Media desde presupuestos diversos. Dentro de este campo, destacaré dos autores, uno en el ámbito nacional y otra en el internacional que me resultan de especial interés en este momento.

En primer lugar, dentro del panorama nacional, destacaría la obra de Juan Carlos Ruiz Souza, que analizó los intercambios artísticos transculturales y abordó una historia del arte y de la arquitectura peninsular que trascendía las fronteras religiosas. Reflexionó muy activamente sobre las conexiones de la península con el Mediterráneo para comprender, en un marco más amplio, fenómenos que desde las historias nacionales del arte se habían visto como excepciones y particularismos locales. El interés por los paisajes y las geografías estuvo presente de una manera continua en su investigación, y esto le permitió plantear una historia del arte que no estuviera constreñida por discursos deterministas identitarios.

En segundo lugar, dentro del panorama internacional, destacaría nuevas corrientes de pensamiento que han señalado la relevancia del estudio de la materialidad para comprender la Baja Edad media. Numerosos autores han abordado cuestiones asociadas a la corporalidad, la somatización de las devociones (en relación o no con el género), la importancia de los sentidos y las nociones sobre cuerpo y materia en la comprensión del arte medieval. Entre todos ellos citaré, como pionera en el campo y como una de las autoras que más ha reflexionado sobre ello, a Caroline Walker Bynum, que ha sido capaz de atraer la atención de los investigadores hacia nuevos planteamientos, partiendo de fuentes variadas y con una aproximación multidisciplinar.

El arte iberoamericano/latinoamericano está poco representado, no solo en AEArte, sino en la práctica de la disciplina en España y en la docencia universitaria. Tradicionalmente, en España solo se han dedicado grupos de investigadores bastante reducidos en su número, aunque han tenido una notable importancia en el campo. Quizá este terreno es uno de los que presenta un mayor desequilibrio entre la situación española y la global, donde el estudio del arte de las américas ha tenido un desarrollo exponencial en número de investigadores, inversión, proyectos o impacto en la docencia, y donde además ha sido uno de los motores de renovación metodológica más relevantes. Términos como el de “transculturalidad”, aplicado tan habitualmente al arte medieval, o los presupuestos teóricos postcoloniales y decoloniales, que han transformado la disciplina en todas sus cronologías, fueron creados en esta área. Por otra parte, el nuevo interés por los estudios de arte global ha colocado el espacio americano en una posición privilegiada, que no ostenta todavía en España.

En los últimos 30 años ha habido un creciente interés por este ámbito en la conversación académica en España, y se ha renovado en sus presupuestos. Frente a cuestiones estilísticas e iconográficas que habían dominado el campo en sus inicios, en las últimas dos décadas ha surgido una nueva atención por las cuestiones relacionadas con las circulaciones artísticas o la participación de actores diversos en estos procesos. Quizá esta vía de análisis que parte de los estudios de movilidad e intercambios, más allá de la península ibérica integrando también Asia, así como el planteamiento global de estudios interconectados nos permitan ir más allá de la cuestión de si son campos compartidos o separados y contribuir, como contrapartida, a integrar la península ibérica en geografías más amplias.

El campo de la historia del arte se ha ampliado de manera considerable en el último medio siglo, no sin tensiones e insatisfacciones. El término “arte” se ha visto redefinido desde presupuestos no esencialistas y no jerárquicos y trata de abarcar diversas producciones, incluyendo artes del objeto, cultura material y cultura visual. Desde mi punto de vista, este proceso no ha sido tan diferente del que han experimentado otras disciplinas y una mayor interacción con ellas podría enriquecer nuestro propio debate. Es el caso de la historia de la ciencia, por ejemplo, que en las últimas décadas ha experimentado diversos debates sobre su campo de estudio, sobre cuál es la definición de “ciencia”, si es un término demasiado restrictivo, elitista y jerárquico y si fuese más adecuado hablar de “historia del conocimiento”. Este término permitiría superar debates sobre la definición de “ciencia” o los presupuestos eurocéntricos de partida, cuestiones a las que también se ha enfrentado el arte.

Los historiadores del arte no hemos encontrado un término sustitutorio que haya despertado consenso. “Cultura visual”, “cultura material”, “prácticas artísticas”, “prácticas estéticas”, etc. siguen dejando fuera grandes campos de los estudios abordados por historiadores del arte. Al final, más allá de la capacidad de definir desde la filosofía de la ciencia el término “arte”, en la actualidad la disciplina está definida por una serie de prácticas amplias e inclusivas que abordan cuestiones muy diversas desde una definición flexible del arte: la imagen y su significado, la materialidad de los objetos, las interacciones entre personas y artefactos, los significados sociales, culturales o religiosos de objetos e imágenes, las prácticas multisensoriales, las intervenciones no humanas...

Desde mi propia práctica como historiadora del arte medieval, creo que uno de los avances que se han producido en este campo de estudios ha sido la crítica al ocularcentrismo (la visión como único elemento de análisis). Sin negar la importancia de la visión en la propia jerarquía sensorial medieval, más allá de los regímenes escópicos, se han dado avances muy significativos gracias a la nueva atención por la materialidad de los objetos, los análisis técnicos, la reinterpretación de la semántica de los materiales, el interés por analizar los contextos de producción, una nueva atención al significado de la presencia y del propio ser de los objetos en su contexto, a su agencia y a su capacidad para formar redes complejas de acciones y de significados. Todas estas cuestiones, aún no han tenido un gran impacto en las publicaciones en revistas españolas, pero es de esperar que en los próximos años revistas como AEArte reflejen esa diversidad metodológica.

En general existe una sobreabundancia de publicaciones, en gran medida derivadas del sistema de evaluaciones y de la cultura académica que se ha ido desarrollando en los últimos cincuenta años, tanto en España como en el extranjero. Esta sobreabundancia tiene, por una parte, un aspecto negativo que es objeto de discusión permanente entre los especialistas: la publicación de estudios poco profundos, la multiplicación de publicaciones sobre casos de estudio particulares que no tratan de encuadrarse en una reflexión crítica más amplia, la creación de constelaciones de artículos dispersos que no consiguen impactar en su ámbito.

Por otra parte, la multiplicación de revistas, editoriales y espacios para publicaciones especializadas ha contribuido a diversificar el campo y ha dado cabida a estudios, aproximaciones o metodologías diversas que no necesariamente tenían cabida en las publicaciones más tradicionales.

Este estado actual plantea, por tanto, un reto hacia el futuro a todos los editores, incluyendo a AEArte pero no solo, puesto que me parece que obliga a tener líneas editoriales más claras y criterios de selección rigurosos y consistentes. En mi opinión empujaría a que las revistas optaran por un determinado tipo de publicaciones frente a otras (estudios de caso inéditos, aproximaciones críticas al campo de la historia del arte, reflexiones historiográficas, ámbitos temáticos o cronológicos definidos...), aplicando filtros claros y consistentes en la selección de sus artículos. En la actualidad solo pocas revistas en el panorama internacional han desarrollado perfiles similares, pero las que lo han hecho han conseguido ser el punto de referencia de debates particulares y llegar a los lectores interesados de manera mucho más eficaz.

Creo que la aspiración a participar en las conversaciones académicas generales y de relevancia es importante y que revistas como AEArte tienen la capacidad de participar como actores en estos debates. No obstante, no creo que el ámbito geográfico de una investigación sea lo que determine su capacidad de diálogo en el ámbito académico global. La división de estudios en locales, regionales, nacionales, etc. corresponde a una estructura narrativa de la historia del arte hecha de centros y periferias, de cánones, de calidades y de jerarquías que en las últimas décadas se ha puesto en tela de juicio. La cuestión no es tanto la dimensión geográfica del caso de estudio, sino si la investigación permite enriquecer el campo más allá de la singularidad de ese caso y si ofrece o no un análisis crítico. Avanzar en el conocimiento particular de un ejemplo concreto es importante, pero aún más comprender cómo se relaciona con el resto del panorama global, dentro de la problemática que se aborde. De hecho, los estudios “locales” pueden ser muy relevantes, en tanto en cuanto pueden permitir revisar modelos de análisis generales y contribuir a modificar marcos interpretativos globales que presentan desajustes cuando se confrontan con una mayor diversidad de ejemplos.

Por otra parte, y en relación con la cuestión anterior, las conversaciones académicas de relevancia global en la actualidad están condicionadas en gran medida por el uso del inglés, como lengua de intercambio primaria, y los espacios editoriales, en su mayoría anglosajones, que se han convertido en lugares de referencia teórica. Además, la existencia o no de apoyos institucionales para realizar estancias de investigación en el extranjero, establecer redes con otros investigadores o exponerse a diversas metodologías y formas de abordar la investigación también resulta fundamental para participar en estos debates.

La inserción de la historia del arte en campos disciplinares más amplios no me parece negativa, pero tampoco creo que tenga un impacto significativo en la investigación y el ámbito académico en general. La inserción de la historia del arte en uno u otro campo ha permitido quizá ampliar la tipología de trabajos presentados (comisariado de exposiciones, obra artística, catálogos, ensayos o ediciones), pero no ha contribuido a generar un debate más multidisciplinar, ni tampoco ha evitado la implantación de criterios evaluadores en los que tiende a primar lo cuantitativo.

Por otra parte, pienso que la divulgación debe ser uno de los pilares fundamentales de nuestra actividad, y esto es algo que sí tiene cada vez más presencia en los procesos de evaluación pública. La transferencia a la sociedad es parte de una práctica de la historia del arte comprometida y debe hacerse en colaboración y adaptándose a diversos tipos de público. “La sociedad” a la que se espera divulgar no es un grupo homogéneo ni en sus intereses, ni en su formación previa, ni en sus posibilidades de acceso a instituciones culturales o información en la red. De esta forma, creo que es preciso hacer un esfuerzo de selección y adaptación del material seleccionado, de los medios utilizados y del tono: es diferente desarrollar material para los currículos específicos de secundaria, hacer itinerarios temáticos en museos o exposiciones virtuales, diseñar un MOOC o colaborar con programas de televisión, podcasts o divulgaciones en redes sociales. El público es diferente, las expectativas sobre el medio y los códigos también, así como los retos que plantea cada uno. Por ello la colaboración entre profesionales resulta imprescindible y las redes de investigadores con conservadores de museos, docentes de secundaria, guías de turismo, etc. son fundamentales. De momento estas redes son informales y en gran medida se basan en conexiones personales o comunidades de interés, pero se debería poder contar con apoyos institucionales que favorecieran este tipo de colaboraciones.

Como una rama dentro del campo de las humanidades, es difícil pensar en una historia del arte que no sea activista en algún sentido. En un mundo en el que se considera superflua, poco útil y, además, elitista, la propia práctica de la historia del arte supone en sí misma un cierto acto de resistencia. Si bien es cierto que, como nos han enseñado los estudios sobre agencia femenina premoderna, la resistencia no tiene por qué implicar autoconsciencia sobre el hecho, ni necesariamente partir desde la oposición activa a las dinámicas institucionalizadas.

Precisamente, lo que creo que marca la diferencia en el activismo académico es la autoconsciencia y la voluntad activa de posicionarse en dos esferas: la investigación y la sociedad. En el primer caso, me parece importante destacar que esto no tiene por qué implicar presentismo ahistórico en la investigación. Al contrario, parte del interés por analizar en sus contextos históricos los problemas que afectan a la sociedad en distintas épocas, sus dinámicas y los discursos en torno a ellos, sin eludir, camuflar o eliminar las aristas de la historia. Nuevamente, creo que los historiadores de la ciencia tienen mucho que aportarnos con sus análisis de cómo se ha construido el discurso científico como género, la historia de la objetividad y su papel en él.

La segunda esfera es la de la sociedad. No concibo el activismo (ni la actividad académica en sí misma) sin una importante labor de divulgación hacia la sociedad, a todos los niveles y a través de distintos formatos. Este compromiso, basado en una investigación autorreflexiva, es el que debería facilitar la participación de los historiadores del arte en los debates actuales que competen directamente a nuestro campo de estudio. Cuestiones como la decolonización de los museos o la inserción de los discursos feministas; la relación entre imágenes e IA y los debates sobre sesgos, o creatividad; los debates sobre las condiciones de conservación, uso y acceso al patrimonio, o su papel como herramienta transversal de desarrollo sostenible son discusiones abiertas en las que los historiadores del arte no han estado presentes. Esta ausencia, quizá, nos debería llevar a reflexionar críticamente sobre por qué no hemos sabido ocupar un espacio más visible en la sociedad.