En una carta del 28 de julio de 1629, Alvise Mocenigo informaba al Senado de la República de que el pintor de cámara de su Majestad viajaría a Italia con el fin de adquirir mayor pericia en su profesión. El hecho de que Velázquez embarcase hasta el puerto de Génova con Spínola ⁵ sostiene la hipótesis compartida por muchos estudiosos de que pudo haber acompañado al marqués hasta Milán en su paso hacia la Serenísima.

Spínola salió de la capital la noche del domingo 29 de julio con Álvaro de Bazán y Benavides, II marqués de Santa Cruz (1615-1646), con Francisco Gómez de Sandoval y Rojas Manrique de Padilla (1598-1635), duque de Cea y II duque de Lerma, y con el abad Alessandro Cesare Scaglia (1592-1641), embajador de Saboya. ⁶ El busto del II duque de Lerma [fig. 1], al servicio del ejército milanés, ⁷ se muestra en la Genealogía universal de la nobilísima casa de Sandoval (1612), cuyos rasgos coinciden con el retrato de un hombre atribuido a Velázquez conservado en Princeton [fig. 2], ⁸ que confirmaría las hipótesis de que el lienzo había sido pintado, o bien a comienzos de su primer viaje, o bien poco antes de partir, cuando el duque tenía en torno a treintaidós años. Los rasgos también presentan similitudes con los de su padre, Cristóbal Gómez de Sandoval y de la Cerda (1577-1624), efigiado en el mismo volumen. ⁹ La pintura de Princeton se ha comparado con el retrato del infante don Carlos por la actitud de las manos del modelo, fechado en 1628, ¹⁰ por lo que parece que ambos fueron ejecutados contemporáneamente. La prematura muerte del descendiente de los validos de Felipe III en 1635 daría explicación a la inexistencia de retratos posteriores.

Sigamos el itinerario de las galeras, que embarcaron el 10 de agosto en Barcelona y desembarcaron el 19 del mismo mes. El marqués fue conducido hasta Palazzo Gerolamo Grimaldi en Strada Nuova, residencia de su hermana Lelia, duquesa de Terranova, saliendo de Génova 23 de agosto a Milán en una carroza que le conducía hasta Palazzo Marini. ¹¹ Por ende, si Velázquez acompañó a Spínola en su itinerario, tuvo que haber admirado las pinturas conservadas en ambos palacios. Finalmente pasó por Parma para no detenerse hasta Venecia, ¹² donde nos consta que se encontraba el 8 de octubre.

Cuenta Palomino que en Madrid Felipe IV “le dio licencia, y para su viaje quatrocientos ducados de plata, haziéndole pagar dos años de su salario; y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros dozientos ducados en oro, y una Medalla con el Retrato del Rey”. ¹³ En Venecia fue a visitar San Marcos, el Palacio Ducal o la Academia, donde realizó copias, como la reproducción que hizo de la Última Cena de Jacopo Robusti en la Scuola Grande di San Rocco, recogida en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 [fig. 3]. ¹⁴

Una letra de cambio firmada en Venecia por el notario Giovanni Piccini (Doc. 1) documenta por primera vez la presencia del sevillano en la Serenísima durante su estancia de formación, donde fue alojado por el embajador Cristóbal Benavente y Benavides (1582-1649). El 8 de octubre de 1629 otorgaba un poder a sus procuradores, Francisco y Andrea Rodríguez de Andrada, y al aceptante, Diego de Andrada, para poder retirar en su nombre del Banco del Giro 450 ducados que se debían al acreedor, el comerciante Bernardino Benzio, por una letra de cambio del 28 de julio firmada por el banquero Bartolomé Spinola (1587-1644) en Madrid. ¹⁵ Varios datos nos hacen pensar que la cantidad cobrada responda al pago que le hizo el rey, una cifra no muy alejada de los 450 que retira Velázquez.

Los hermanos genoveses Bartolomé y Gregorio Spínola, en sociedad con Giovanni Battista Spínola, crearon a comienzos de siglo una red comercial y financiera a partir de las fiere di cambio para poder operar en distintos lugares de Europa apoyándose en la autonomía otorgada a una serie de agentes. ¹⁶ El enigmático retrato de Caballero de la Orden de Santiago de Velázquez conservado en Dresde [fig. 4] ha sido identificado con Bartolomé y fechado en 1638, cuando tenía unos cincuenta años. ¹⁷ Por su parte, los Rodrigues de Andrada eran descendientes de una familia de mercaderes portugueses que importaban productos de los territorios de ultramar desde la segunda mitad del siglo xvi, con sedes en Lisboa y Amberes. ¹⁸

Desconocemos el tiempo que Velázquez estuvo en Venecia, pero parece que el ambiente belicoso le llevó a encaminarse pronto a Ferrara para dirigirse después a Roma. ¹⁹

Enviado por segunda vez a Italia para adquirir obras de arte para Felipe IV, en su día se documentaba su paso por Venecia, donde esta vez se alojó en casa del embajador Gaspar de Teves y Tello de Guzmán (1608-1673), I marqués de La Fuente. ²⁰ En una carta del 24 de abril de 1649 informaba de que, cuando llegó el día 21, procuró que viese todas las pinturas posible antes de encaminarse a Módena. ²¹ Salort sostiene que su rápido paso por la Ciudad de la Laguna puede deberse a una voluntad de explicar a sus agentes, el marqués La Fuente y, tal vez también al cónsul español, Giacomo Cardoso, el tipo de lienzos que deseaba adquirir para delegar en ellos las lentas negociaciones que requería el mercado en su ausencia.

En su viaje de vuelta a Venecia en 1651, designó como procurador a Cardoso otorgándole el poder de cobrar en su nombre un dinero enviado por el virrey de Nápoles. El 21 de enero el pintor recibió 2.588 escudos, una cantidad que no coincide con la de Boschini cuando indica que el sevillano compró por 12.000 dos lienzos de Tiziano, uno de Tintoretto y dos de Veronese. ²² Para la decoración del Alcázar, adquirió el boceto de la Gloria, las Seis escenas del Antiguo Testamento, la Purificación del botín de las vírgenes madianitas de Tintoretto ²³ y la Venus y Adonis y Céfalo y Procis de Veronés, ²⁴ aunque las compras siguen sin estar documentadas. Además, Palomino recoge que compró algunos retratos, como pudo haber sido la Joven veneciana de Domenico Tintoretto del Museo del Prado [fig. 5] que figura en el inventario del Alcázar de los años sesenta. ²⁵

Velázquez tuvo que haber conocido a su agente Cardoso en su primer viaje, cuando ya trabajaba en el entorno de la embajada en 1630. ²⁶ Además, sabemos que entre 1651 y 1652 se estaba encargando del envío de telas a España que compraba al fabricante de paños Girolamo Basiello. ²⁷

Merece la pena subrayar el papel del embajador La Fuente como agente de pinturas a partir de la carta que redactó para Luis de Haro y Guzmán (1598-1661), padre del marqués del Carpio, en 1653 sobre la adquisición de un boceto de la Gloria de Tintoretto. ²⁸ El ministro exponía que Velázquez le había dejado unas memorias con encargos, así como el engaño del que fue víctima por parte del mercader Mutti, que le hizo adquirir una versión peor que la recomendada por el sevillano, de la que indica lo siguiente: “No he podido verla, pero un pintor flamenco que está aquí me dize que es de lo mejor que él ha visto”. ²⁹ La Fuente estaba desempeñando la misma labor que desempeñarían años más tarde los agentes de Carpio, Antonio Saurer y Vicente Colens, con la ayuda de peritos o sensali como los pintores Johann Carl Loth (1632-1698) o Pietro della Vecchia (1603-1678). ³⁰

Una serie de documentos revelan la presencia en Venecia en los años cincuenta de Saurer, que, andando el tiempo, se convertiría en secretario del embajador Antonio Domingo de Mendoza Caamaño y Sotomayor (1638-1714) y en agente de Carpio desde 1677 hasta su muerte en febrero 1679. ³¹ Las primeras noticias que tenemos de él se remontan al 24 de septiembre de 1647 en Trieste. ³² Había servido a La Fuente durante su embajada en Venecia (1642-1656), en Alemania y en Francia y, posteriormente, durante la de su hijo, don Gaspar de Teves y Córdoba y Tello de Guzmán (†1685), II marqués de La Fuente ³³ en la Serenísima (1666-1676). Cuando Velázquez llegó por segunda vez en 1649 con cincuenta años, Saurer tenía unos veintiocho. No sabemos si el secretario ya había empezado a actuar como agente de pinturas, pero su posterior correspondencia denota una experiencia que pudo haber adquirido junto a su embajador.

En el tiempo que el sevillano llegó por primera vez a la Serenísima, Domenico Tintoretto (1560-1635) todavía habitaba en la antigua casa del maestro en la Fondamenta dei Mori. Una vez falleció, su hermana Ottavia, última heredera de la gran casa Tintoretto, contrajo matrimonio con Sebastian Casser o Cassier, que estaba al frente del taller desde hacía años, para dejarle su herencia. Tras su muerte, Casser empezó a vender las pinturas, convirtiéndose en una suerte de guía que enseñaba la Casa Tintoretto a los curiosos que tenían interés por el taller. ³⁴ Por ello, no hay que descartar que Velázquez y sus agentes hubiesen acudido a la bottega del maestro, teniendo en cuenta que la embajada española también se ubicaba en el barrio de Cannaregio. ³⁵

El hecho de que don Gaspar ostentase en Madrid los cargos de montero mayor y alcaide de los Sitios Reales junto a Velázquez como aposentador de palacio y responsable de la decoración de los mismos, fue uno de los motivos de que se convirtiese en uno de los nobles más entendidos en materia de pintura. ³⁶

En el año 2003, Fernando Checa citaba la correspondencia entre Carpio y sus agentes de pinturas: el marqués de Villagarcía (1638-1714) y sus secretarios de estado, Saurer y Colens. ³⁷ Estos también estaban al servicio de su suegro, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera (1625-1691), X almirante de Castilla, cuya colección competía con la de el diplomático. ³⁸ Leticia de Frutos abordó esta correspondencia ³⁹ intuyendo que los contactos de Carpio con La Laguna debieron comenzar en tiempos del marqués de La Fuente. ⁴⁰

Cuando emprendió el viaje a Italia se detuvo en Venecia por las negociaciones con Francia. ⁴¹ En una carta del 6 de febrero de 1677, Antonio Barbaro indicaba que también hizo el viaje “per la curiosità del Carnevale, e per veder quella deliziosa città”. ⁴² En un siguiente despacho informaba de que quería emprender el viaje hacia la Serenísima desde Milán con su cuñado, el conde de Melgar ⁴³ , Juan Tomás Enríquez de Cabrera (1646-1705) [fig. 9], futuro XI almirante de Castilla, que intervendría en el envío de pinturas adquiridas por su padre en Venecia por los mismos agentes. ⁴⁴

Un reciente estudio ha sacado a la luz que en 1678 Antonio Saurer también estaba adquiriendo obras para Fernando Bonaventura de Harrach (1636-1706), aunque se desconocen los detalles de las mismas. ⁴⁵ El 7 de febrero de 1679, mandaba la última carta a Carpio y el 18 del mismo mes, su sobrino Jorge Jeremías Saurer informaba del fallecimiento de su tío. ⁴⁶ Nueve días más tarde se reanudaban las transacciones a cargo de Jorge hasta el 4 de marzo, cuando fue relevado en su cargo por Vicente Colens.

Las últimas noticias que tenemos de Colens ⁴⁷ es como cabeza de la secretaría de la embajada en Venecia de Francisco de Moles (1695-1698), duque de Parete. Actuó como mediador en el encargo de una pintura del martirio de San Bartolomé por encargo del virrey de Nápoles, Luis Francisco de la Cerda (1660-1711), IX duque de Medinaceli, realizada por Carl Loth ⁴⁸ , así como en la contratación de músicos, cantantes y virtuosos en las cortes de Venecia, Roma o Mantua. ⁴⁹ Entre 1693 y 1699 estuvo transmitiendo a distintas autoridades el miserable estado en que se hallaba. ⁵⁰ Finalmente, falleció en Venecia en 1713. ⁵¹

Se conserva una serie de retratos de don Gaspar en estampa y en dibujo; algunos más naturalistas que nos permiten conocer sus rasgos fisionómicos y otros alegóricos. ⁵² Hasta hoy, únicamente conocíamos una pintura con su imagen con el puerto de Lisboa y la torre de Belém al fondo, atribuida a Feliciano de Almeida, ⁵³ donde el marqués presenta unas características físicas fácilmente reconocibles: frente despejada, nariz aguileña, ojos claros, boca pequeña, barbilla partida y melena negra ondulada. ⁵⁴

Hemos identificado una segunda pintura con la imagen de Carpio en la galería del Museo de Palazzo Rosso de Strada Nuova de Génova vestido como un magistrado [fig. 6], que se convierte en el mejor retrato conservado del marqués, y que consideramos de mano de Francisco di Maria en la etapa napolitana del virrey.

Don Gaspar aparece de pie, a tres cuartos, ladeado hacia su derecha, ataviado con un manto negro y unos encajes blancos en las vueltas de mangas y en el cuello. Su mano izquierda apoya sobre una silla de tonalidades burdeos, similares a las de la cortina elaborada con una pincelada a la veneciana que aparece a sus espaldas junto a una columna estriada. A nuestro parecer, uno de los elementos que convierte la pintura en una obra maestra del autor es el grado de realismo del rostro, de mirada penetrante, en el que el autor ha sido capaz de lograr texturas de pliegues, arrugas o rojeces e, incluso, venas de un Carpio maduro y de salud delicada que debió ser retratado hacia 1685, con unos cincuenta y cinco años. No sabemos si a don Gaspar le pareció troppo vero, pero es conocido su fuerte temperamento y autoritario carácter.

Por otro lado, es de especial relevancia que vista como un magistrado despojado de cualquier símbolo propagandístico. El atuendo responde a la moda de los gentiluomini que ocupaban cargos administrativos, tan retratados por Jacob-Ferdinand Voet (1639-1689) o Carlo Maratti. ⁵⁵ Es sabida la completa educación que recibió, por lo que no es de extrañar que se hiciese efigiar como un hombre formado en Derecho.

Resulta complejo estudiar la obra de Francesco di Maria porque únicamente se le ha dedicado la monografía de Ciro Fiorillo de 1985 con imágenes en blanco y negro, ⁵⁶ en la que se recoge el retrato de un caballero de prácticamente idéntica composición: ante una cortina, de pie, ladeado a tres cuartos, apoyando la mano izquierda en el reposabrazos de un sillón y la derecha unos guantes sobre una mesa [fig. 7]. A pesar de la baja calidad de la imagen, se aprecia el gran detallismo en las telas y en las expresiones del rostro a través de las arrugas de la frente. Nótese asimismo en ambos retratos las sombras del óvalo facial. ⁵⁷

Las primeras noticias que tenemos de la obra se remontan a 1756, cuando formaba parte de la colección Brignole-Sale, cedida al ayuntamiento de Génova en 1827. La autoría ha presentado numerosas controversias. Aunque con muchas dudas, el retrato ha sido ubicado en el entorno genovés y atribuido a Pietro Paolo Rubens (1577-1640), Anton Van Dyck (1599-1614), Giovanni Bernardo Carbone (1614-1683) o, incluso, Carlo Maratti (1625-1713) y Giovanni Maria delle Piane (1660-1745), el Mulinaretto. ⁵⁸ A pesar de que su lenguaje también se ha puesto en relación con el de Giovan Battista Gaulli (1639-1709) ⁵⁹ , la atribución más aceptada ha sido la de Carbone; ⁶⁰ no obstante, por la distinta paleta de colores a la de los pintores genoveses, las últimas investigaciones comenzaban a decantarse por un autor del entorno romano de entre los años sesenta y setenta. ⁶¹

Las fuentes recogen que el marqués fue retratado en Italia por una serie de pintores. ⁶² Según De Dominici, Giovanni Maria Morandi (1622-1717) le efigió en Roma ⁶³ , pero ni sus composiciones ni sus texturas coincide con la pintura de Génova. Los rostros de Morandi son mucho más planos y no llegan al nivel de detalle fisionómico de di Maria. ⁶⁴ Del mismo modo, está documentado el pago a Vincenzo Noletti para realizar su retrato póstumo para la Sala de Virreyes evocada en el Teatro eroico dei viceré (1692-1694) de Domenico Antonio Parrino (1642-1716). ⁶⁵ Por un lado, las características formales del retrato no coinciden con las demás efigies de virreyes; ⁶⁶ por otro, la pintura de Noletti, discípulo del flamenco Jacob-Ferdinand Voet, ⁶⁷ es muy distinta. El romano reproduce los rostros de su maestro, de estilo “anti-académico, fresco y colorido” alejado del estilo berniniano de Gaulli y de Maratti. ⁶⁸

Con anterioridad al encargo de Noletti para la Sala dei Vicerè, Francesco di Maria y Luca Giordano también habían cobrado 100 ducados por el mismo cometido. ⁶⁹ Además, De Dominici recogió que di Maria consiguió hacer uno de los retratos más bellos que pintó de don Gaspar: “Il marchese del Carpio vicerè del Regno, tuttochè parziale del Giordano, pur volle di sua mano il ritratto, che riuscì un de’ più belli che il Maria dipingesse e pel medesimo signore dipinse un Ercole, che fu molto lodato da’professori, e dal medesimo Luca”. ⁷⁰ Tenemos constancia de que realizó al menos dos Hércules; quizá uno de ellos podría ponerse en relación con un dibujo en sanguina de un desnudo masculino con la piel del león [fig. 8].

Heredero más directo de Domenichino (1581-1641), la formación del napolitano estuvo a caballo entre varias corrientes, si bien acabó convirtiéndose en uno de los mayores exponentes del clasicismo que encarnaría la antítesis de Luca Giordano. ⁷¹ A este respecto, se implicó en el debate de las artes, sosteniendo que “il valore del pittore non istà nel colorito, bensì nel disegno e che di questo [nel Giordano] nulla si riconosceva in suoi quadri”. ⁷² En Roma, donde ingresó en la Academia de San Luca en 1676, mantuvo amistad con Salvator Rosa (1615-1673) y Pietro del Pò (1610-1692). Durante su edad avanzada, fundó con Andrea Vaccaro (1604-1670) la Academia de Anatomía, que explicaría su dominio de la fisionomía.

Carpio entró en contacto durante su embajada en Roma con Vincenzo Noletti a través de su maestro Jacob-Ferdinand Voet, conocido como Ferdinando de’ ritratti. ⁷³ En sus inventarios se recogen una serie de retratos, tanto del pintor flamenco como de su discípulo Noletti, de su familia y de miembros de la Corona Española, entre otros. ⁷⁴ La Biblioteca Nacional de España conserva un retrato en carboncillo y tinta negra atribuido al pintor de Amberes que podríamos fechar durante su estancia en Roma. ⁷⁵ Por aquellos años, el flamenco también caracterizó al embajador extraordinario en la Santa Sede, el conde de Melgar [fig. 9], ⁷⁶ así como al cardenal Luis Fernández Portocarrero (1635-1709) en pinturas de notable calidad. ⁷⁷ Además, aunque todavía no han salido a la luz evidencias del viaje, sabemos que fue convocado por Carlos II para realizar retratos en la corte. ⁷⁸

Con motivo del fallecimiento de don Gaspar, en enero de 1688 Noletti pidió a Francisco Benavides Dávila y Corrella (1640-1716), IX conde de Santisteban pintar los rostros de sus predecesores al mando del virreinato para la Sala dei Vicerè: el marqués del Carpio y el condestable Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), que había sucedido a don Gaspar a la espera de la incorporación de Santisteban. ⁷⁹

Nos consta que los retratos eran de cuerpo entero gracias a una descripción y a un dibujo de la sala perteneciente a un manuscrito de entre 1707 y 1708 [fig. 10], después de que el primer virrey austriaco, Wierich Philipp Lorenz (1669-1741), conde de Daun, se encargase de su nueva colocación ⁸⁰ . En la parte superior los retratos de aparato se presentan de pie junto a un bufete con una cortina. En los grabados de Parrino, a menudo se entreve a espaldas del virrey un paisaje junto a la cortina que caracteriza alguna hazaña o empresa del efigiado ⁸¹ ; incluso, algunos gobernadores visten el atuendo militar.

Respecto a estas características, es interesante traer a colación el grabado de Arnold van Westerhout (1651-1725) [fig. 11], que se ha puesto en relación con un modelo pictórico de cuerpo entero de Giaccinto Brandi (1621-1691) perdido fechado en torno a 1683. ⁸² El diplomático es retratado como Capitán General de Nápoles, vestido en armadura y banda de general, bastón de mando y espada empuñada. A sus espaldas se erige una cortina ladeada y un bufete que sostiene un yelmo con plumas. La figura está conformada a partir de la del retrato El conde Hendrik van den Bergh, de Anton van Dyck (1599-1641) ⁸³ difundido en forma de grabado. ⁸⁴ No hay nada que nos lleve a sostener que el modelo de Westerhout pudo haber sido el retrato destinado a ocupar la Sala de Virreyes, pero tampoco podemos descartar del todo la posibilidad.

Esta investigación nos ha llevado a revisar el retrato del IX duque de Medinaceli [fig. 12], sucesor de Santisteban (1696-1702). En 1965, Alfonso Pérez Sánchez lo databa hacia 1684, cuando era general de las galeras de Nápoles, refiriéndose al “cuadro de notable calidad y difícil atribución” del que “por cierta mesura clásica en la composición y en los fondos de arquitectura, podría pensarse en un artista afecto al mundo clásico, como un Francesco di Maria, por ejemplo, pero no conociendo ejemplos de su retratística, sería muy atrevida su atribución” ⁸⁵ , si bien es cierto que todavía no se había publicado su monografía. Oliver Millar ⁸⁶ lo identificó con Jacob-Ferdinand Voet y Jorge Fernández-Santos planteó la posibilidad de que se tratase, más bien, de un seguidor italiano. ⁸⁷ Una serie de argumentos nos hacen pensar que el retrato sea de mano de Vincenzo di Noletti y destinado a ocupar un espacio en la Sala dei Vicerè.

Las medidas se adecúan a las descripciones de las pinturas de la sala de Innocenzo Fuidoro cuando hablaba de los cuadros como “ritratti al naturale”. ⁸⁸ El duque es representado de cuerpo entero en un espacio arquitectónico con un bufete, una cortina que abraza una columna y, al fondo, un balcón con vistas al mar. Viste a la francesa con una casaca roja, corbata blanca y una chupa que se entreve junto a la vuelta de manga. También lleva una gran peluca y porta en la mano diestra el bastón de mando y en la izquierda un guante. Encima del bufete se posa un casco empenachado. Estas particularidades del retrato áulico coinciden con las que presentan aquellos destinados a ocupar dicha ubicación.

El rostro y los encajes remiten a la pintura de Voet; sin embargo, su pincelada es más suelta. Si tenemos en cuenta que los de la galería eran realizados postmortem o postmandato, podríamos fechar el retrato en torno a 1702. No cabe duda de que el carácter de la pintura radica en buena medida en las calidades táctiles que tuvo que haber aprendido de su padre, aunque era muy joven cuando este murió de forma prematura. ⁸⁹

Francesco Noletti, conocido como “il Maltese” o “Fieravino”, fue un pintor afamado de bodegones de Malta asentado en Roma. Sus pinturas se caracterizan por la presencia de alfombras turcas, tejidos ricamente bordados, frutas, flores, jarras, floreros, instrumentos musicales y armaduras; entre ellos, el ejemplo que incluimos en este trabajo [fig. 13]. ⁹⁰ Además, sabemos que nació hacia 1641, que estaba casado con Cecilia Borghese, que tuvo al menos dos hijos y que en 1682 fue admitido en la Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta, en cuyos registros aparece mencionado como “celebre ritrattista”. ⁹¹ Gracias a una carta de pago de la herencia de Carpio, también tenemos constancia de que en 1692 residía en Nápoles. ⁹²

No hay duda de que en la pintura de Medinaceli Noletti sacó lo mejor de la retratística de Voet y de las calidades táctiles de su padre. Nótese la pericia con la que ambos reproducen el mismo tipo de cortina aterciopelada, así como los tonos dorados e irisados de la tela color coral que cae sobre la alfombra turca en el bodegón de Bilbao, que nos remiten a los del tapete que recubre la mesa del virrey. Podríamos detenernos en otros recursos táctiles, como el brillo de los metales del casco del duque o de la jarra en la naturaleza muerta, así como en los minuciosos bordados y pliegues de su traje.

Observemos con detenimiento otro magnífico retrato de cuerpo entero realizado unos treinta años antes, también atribuido en un momento dado a un pintor del círculo de Voet por su rostro: Maria Mancini (1639-1715) ⁹³ vestida a la oriental como la hechicera Armida conservado en el Palacio Colonna en Roma [fig. 14]. Mientras que algunos estudiosos lo han relacionado con la escuela de Carlo Maratti con la colaboración de Benedetto Fioravanti (1617-1677) por el tratamiento de los paños y los motivos decorativos, Francesco Petrucci llamó la atención sobre su pertenencia al círculo del flamenco. ⁹⁴ Además, Alberto Cottino vio en el cortinaje y en la alfombra la mano de un pintor que se aproximaba “ai modi del Maestro dei tappeti-Maltese”. ⁹⁵

Si cotejamos sendos majestuosos retratos encontramos una serie de características comunes: los personajes posan de pie, ataviados con ricos tejidos, apoyando su mano izquierda sobre un elegante bastón, enmarcados en unas arquitecturas clasicistas con una cortina aterciopelada que se abre a un paisaje tras un barandal. Como ya advirtió Cottino, el delicado tratamiento de la alfombra con motivos geométricos polilobulados tan característicos de los bordes de las alfombras del pintor de Malta, nos lleva a sostener la hipótesis de que sea de mano de Vincenzo Noletti.

Durante la estancia del marqués del Carpio en Roma, en Palazzo della Vigna en Porta San Pancrazio colgaban de mano de Jacob-Ferdinand Voet “Otto quadri, che rappresentano otto Ritratti di Dame Romane di mano di Ferdinando, di palmi 3 e 2 ½ in circa con Loro Cornicie tutte indorate, tutti otto insieme stimati in 130”. ⁹⁶ Estos retratos formaban parte de su galleria delle belle donne vestidas y peinadas a la francesa. ⁹⁷ En el Palacio de la Embajada se inventariaba una pareja de retratos de Carlos II y Maria Luisa de Orléans de “Vincenzo Scolare di Ferdinando” de 12 por ocho palmos; un retrato de la hija de don Gaspar, Catalina de Haro y Guzmán (1672-1733) “fatto di mano di Vincenzo Scolaro di Ferdinando”, de 7 por 5 palmos; “un ritratto dell’Ecc.ma Sig.ra principessa di Paliano mia signora di mano del detto Vincenzo di palmi tre, e due e mezzo con sua cornicia intagliata, e tuta indorata stimato in 20” ⁹⁸ , así como uno de Inocencio XI “di mano di Vincenzo”. ⁹⁹

El Museo Nacional del Prado conserva un retrato de Maria Mancini [fig. 15] en su primera etapa de madurez que ingresó en la colección en 1899, cuyas medidas coinciden con las de No letti de la colección de Carpio. ¹⁰⁰ La pintura se ha puesto en relación con unos encargos de la princesa al pintor de Amberes desde Madrid, donde permaneció entre 1674 y 1702. ¹⁰¹

El 8 de junio de 1674, se pagaron a Voet 24 escudos “per due retratti in piccolo di Madama Colonna et mandato a S.E. in Spagna”. ¹⁰² Se ha sugerido que el retrato del Prado quizá fuese uno de estos envíos, ¹⁰³ pero su tamaño e ingreso en la colección a finales del siglo xix nos hace pensar que se trate del que ocupaba un espacio en la galería del diplomático.

No cabe duda de que tanto Velázquez como don Gaspar determinaron el ambiente artístico de Italia y de España en el siglo xvii, llegando a condicionar el sevillano la retratística del panorama internacional. Este estudio ha pretendido ahondar en aspectos relacionados con los protagonistas del ambiente cultural de la embajada de España en la Serenísima con el objetivo de clarificar en un futuro cuestiones todavía sin resolver, como las adquisiciones de Velázquez para el rey.

La revisión de los inventarios del diplomático, uno de los mayores coleccionistas privados del momento, nos revelan sus relaciones con pintores de primera línea todavía por explolar: Voet, Noletti, di Maria, o Paolo de Matteis (1662-1728), algunos fuertemente activos durante un cambio de dinastía culturalmente marcado por las actuaciones de Carpio. Durante su virreinato, hizo florecer en Nápoles un’altra Roma ¹⁰⁴ cuando llegó acompañado de Philipp (1646-1715) y Christoph Schor, Fischer von Erlach (1656-1723), de Matteis, Morandi o Alessandro Scarlati (1660-1725). No sabemos si en ese viaje iban di Maria y Noletti o acudieron más tarde, pero la documentación no deja lugar a dudas de que tuvieron un papel muy relevante, ¿quizá tanto como Luca Giordano?

Lo cierto es que la historiografía sobre la pintura del Barroco español ha estado condicionada por un modelo jerárquico implantado por Palomino, herencia del modelo vasariano, con Velázquez y Giordano a la cabeza ¹⁰⁵ y, sucesivamente, otros retratistas como Claudio Coello (1642-1643) o Juan Carreño de Miranda (1614-1685). ¹⁰⁶ No existe ninguna evidencia documental del paso de Voet por la corte madrileña, ni el teórico recoge la intención de Carlos II de convocarlo; pero tampoco da cuenta de otros sucesos importantes que ocurrieron bajo su reinado, como la llegada del arquitecto y escenógrafo Philipp Schor a la capital, donde residió en el Alcázar desde 1697 hasta 1715. ¹⁰⁷

Por último, los inventarios evidencian un estrecho vínculo con estos pintores, no solo por parte de la nobleza, sino también por parte de la familia real. Por ejemplo, María Mancini residió en la capital nada menos que veintiocho años en los que contó con los favores de las reinas retratadas, quizá en Madrid, también por Voet y Noletti.