Aunque la contundente descripción de los intereses de la revista no deja lugar a demasiadas dudas, caben algunos matices. La revista AEArte, hoy centenaria, es claramente producto de una época muy activa de la historiografía artística en la consolidación de las identidades nacionales a través de las artes. Largamente construida desde el siglo xix, esta clasificación bastante sistemática en “escuelas nacionales”, aunque algo artificial, ha sido muy útil para la identificación de “maneras” artísticas, para impartir docencia o para catalogar y “narrar” el pasado. Todo eso, sin embargo, se ha ido matizando con los cada vez más habituales estudios sobre internacionalización de las artes y los artistas, transferencias artísticas o circulación de modelos, lo que ha permitido diversificar la inestable clasificación nacional de las artes.

De manera general podría afirmarse que “arte español” es el arte producido, en cualquiera de sus soportes, en, desde o para el conjunto de territorios que, históricamente, han estado bajo soberanía española, desde los reinos medievales hasta el actual Estado español, pasando por los “Reinos, Estados y Señoríos” integrados en la Monarquía hispánica. Es un descriptor que se utiliza habitualmente y en el que me interesa especialmente la construcción retórica de los discursos sobre “arte nacional” y, especialmente, sobre nacionalismos o regionalismos en la arquitectura, especialmente en la época contemporánea.

Hay varios momentos relevantes, algunos relativamente recientes. Mi trayectoria coincide con un tercio de ese siglo y se ha desarrollado mayoritariamente en un ámbito autonómico “periférico” (la Universidad de Cantabria hasta fechas muy recientes) que, paradójicamente, me ha permitido una visión bastante completa sobre esos cambios y las demandas locales, nacionales e internacionales que han afectado a la práctica profesional de la historia del arte en las últimas décadas:

En el ámbito institucional destaca el establecimiento de la España de las autonomías y la temprana transferencia de las competencias en materia de patrimonio cultural y artístico. La mayoría desarrollaron legislaciones propias y las más grandes hasta planes de investigación e institutos dedicados a la conservación y divulgación. Se ha orientado así una parte de la investigación histórico-artística hacia el patrimonio y la construcción de identidades regionales, desconectando algunas (Cataluña o Euskadi, por ejemplo) de los discursos más globales o nacionales. Todo eso unido, además, a la extensión por la España autonómica de los museos y centros de arte (especialmente de arte contemporáneo), que han conocido un creciente protagonismo como reclamo turístico e instrumento para la activación económica de determinadas áreas urbanas.

En lo estructural ha influido el giro universitario, con la creación de estudios específicos en Historia del Arte en los noventa, separados de los de Geografía e Historia (de los que eran especialidad desde los sesenta). La progresiva implantación en hasta una treintena de universidades y sus correspondientes departamentos aumentó significativamente la “masa crítica” de investigadores y profesorado y, exponencialmente, la producción de tesis, proyectos de investigación y publicaciones.

En lo tecnológico es decisivo el acceso casi universal al arte a través de medios digitales en una verdadera revolución que no solo afecta a la accesibilidad (imágenes digitales de alta definición, repositorios en libre acceso, fondos digitalizados o realidad aumentada), sino también al nuevo régimen escópico del espectador actual.

En la metodología influye la multiplicación de recursos (también tecnológicos) y la progresiva apertura a esas otras “historias del arte” surgidas de las rupturas posmodernas y de la internacionalización de sucesivas generaciones de historiadores del arte.

En general se ha mantenido la atención sobre los grandes debates de la disciplina en inglés, francés o italiano (tal vez menos en alemán), participando y aplicando al arte español y latinoamericano las principales tendencias, más o menos en la línea del “supermercado” metodológico criticado por Donald Preziosi. No obstante, la inmensa tarea de catalogación de un patrimonio artístico a veces en peligro y a menudo desconocido ha ocupado a la disciplina desde mediados del siglo pasado hasta la actualidad, privilegiando los métodos formalistas, filológicos y atribucionistas, tan convencionales como prácticos para poner orden.

Me temo que he utilizado ese “supermercado” metodológico, con deriva hacia los estudios urbanos (arquitectura y urbanismo, vistas urbanas, espacios portuarios), la historia social del arte (formación de los arquitectos, proyección internacional del arte español, mecenazgo y coleccionismo nobiliario, migraciones indianas) y la teoría crítica del discurso, a través de la construcción de imaginarios nacionales en arquitectura, especialmente en las exposiciones universales.

Aunque es difícil resumir una trayectoria en dos autores, podría apuntar a Walter Benjamin (antes de ponerse tan de moda con las reedición de sus Obras Completas en Abada y la exposición del Círculo de Bellas Artes en 2010), especialmente por su ambicioso e inacabado Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk, 1983), en relación con los estudios sobre exposiciones universales, el espectador moderno en los inicios del capitalismo, la inmersividad, los debates entre historia y memoria o la construcción de discursos nacionales. Como alternativa, y en el plano nacional, puedo destacar las publicaciones de Juan Antonio Ramírez, desde Ecosistema y explosión de las artes (1994) hasta Cómo escribir sobre arte y arquitectura (1996), con sus inteligentes precisiones sobre los diversos “géneros” de la literatura histórico-artística, que me he esforzado en practicar (desde catálogos y publicaciones divulgativas o didácticas, hasta ensayos o coordinación de monografías colectivas).

A pesar del creciente interés y progreso en los últimos tiempos, el arte iberoamericano ha estado comparativamente poco representado en AEArte, pues tampoco lo ha estado en los debates académicos y en los programas docentes en España. Hay numerosos puntos de contacto entre las artes de ambas orillas atlánticas que están pendientes de revisión y que ofrecen un amplio campo de trabajo y colaboración. A pesar de algunas meritorias iniciativas hay pocas acciones que impulsen estos estudios o el establecimiento de redes, programas o proyectos conjuntos. En lo que afecta a las líneas de trabajo que he transitado queda mucho por hacer en materia de emigración y promociones indianas en ambas orillas (especialmente en el Caribe) y sobre la construcción de la imagen artística de las naciones latinoamericanas en el siglo xix.

Tal vez, como ha señalado Susan Buck-Morss, la historia del arte se ha conformado con ser una “pequeña disciplina” enfocada al arte de Occidente y encadenada a un “canon” establecido de artistas y obras. Habla la autora claramente de “crisis de la historia del arte”, ahora amenazada por una “nueva cultura visual global” que nos interpela profesionalmente, pues somos la disciplina metodológicamente mejor situada para acometer los denominados “estudios visuales”. Podríamos, incluso, desjerarquizar la pirámide de los sentidos que, tradicionalmente, ha situado la vista como el sentido cognitivo por excelencia, para conectar con otros ámbitos de estudios históricos sobre experiencias sensoriales. Confío en que una parte de la disciplina, inevitablemente, desembocará en esos estudios y que AEArte se hará eco de todo ello en las próximas décadas.

Con todo el respeto que me merece el trabajo de mis colegas y generalizando bastante, la sensación es que realmente se publica mucho más de lo que se lee. Tal vez sea producto del peculiar cursus honorum universitario español que, comparado con otros ámbitos académicos, tiende a priorizar la cantidad (productividad) sobre los criterios de calidad que, más subjetivos y difícilmente justificables, son para las agencias de evaluación un campo abonado para posibles recursos.

También es cierto que la disciplina ha progresado mucho en las últimas décadas, ha aumentado y diversificado significativamente su masa crítica y se ha internacionalizado hasta unos niveles que parecían inalcanzables hace décadas. En consecuencia, con un mayor número de editoriales, revistas y autores (dado el aumento significativo de investigadores y profesorado) ha crecido mucho la producción global, aunque también se han homogeneizado los productos y quizá no ha habido un progreso equivalente en visibilidad y competitividad, especialmente internacional, dada la tímida presencia del español en los debates globales.

En ese contexto AEArte ha mantenido una presencia estable como una de las revistas de referencia en castellano en la especialidad (a pesar de esa modesta presencia del español), con cierta estabilidad en los índices de calidad. Con todo, podría tener margen de crecimiento para su difusión en el extranjero, especialmente en el potente ámbito iberoamericano.

Ya se ha señalado que las conversaciones académicas de relevancia global se han dado fundamentalmente en inglés y francés y conviene recordar aquí que, en las últimas décadas, viene percibiéndose una cierta retirada del interés por los temas de arte español (especialmente en Europa), ante la diversificación y la creciente atención por la historia del arte global. No obstante, una mayor presencia del arte iberoamericano o de territorios vinculados a la Monarquía Hispánica podría incrementar la participación en conversaciones académicas más globales. En AEArte se aprecia, igualmente, escasa participación en discusiones teóricas, o debates metodológicos (en parte por la ausencia de monográficos o de traducciones), aunque a veces asoman en las recensiones o en las crónicas de exposiciones (secciones que deben ser particularmente cuidadas).

Con todo, los estudios con rangos más locales, regionales o nacionales deben seguir siendo, por supuesto, bien acogidos en AEArte, siempre que colaboren a matizar y enriquecer esos debates globales. Puede recordarse, además, que el vínculo de la revista con la larga labor de catalogación y puesta en valor del patrimonio artístico español coincide con los retos de las estrategias de investigación europea Horizonte 2020 (Reto Social 6.C. Sociedades reflexivas: patrimonio cultural e identidad europea), Agenda 2030 (Objetivo 11) y, en general, con los sucesivos Planes Estatales de Investigación Científica, Técnica y de Innovación (línea estratégica: Cultura, patrimonio cultural y creatividad).

En general parece que el progresivo establecimiento de sistemas de acreditación de la calidad ha favorecido a la historia del arte y ha ido quebrando algunos tradicionales problemas de las humanidades en España, desde el persistente desequilibrio entre centros y periferias hasta la introducción de una cultura de la evaluación y la rendición de cuentas siempre beneficiosa. Incluso la integración en campos disciplinares más amplios ha mejorado la perspectiva y la transferencia metodológica entre ámbitos distintos abriendo vías de comunicación que, en ocasiones y en un clima de sano diálogo científico (sin rivalidades corporativas), ha ayudado a optimizar carreras y proyectos.

No obstante, también es cierto que, a medida que se iba implantando el sistema y se extendía la cultura de la evaluación, estos sistemas de acreditación han favorecido, como ya he apuntado y tal vez sin pretenderlo, la acumulación de méritos. De alguna forma han establecido un “canon” sobre el modo correcto de presentar un proyecto o trazar una trayectoria académica “acreditable”. Podría incluso pensarse en un excesivamente controlador “síndrome de Procusto” que, a veces, puede frenar el necesario reposo, la originalidad o el riesgo científico en favor del corporativismo disciplinar. A menudo, los solicitantes de las convocatorias deben sujetarse a ese modelo y entrar en un bucle infinito de trámites burocráticos (a veces sobreactuados, evitables o resumibles) que han llegado a formar un exótico género literario propio y que, posiblemente, restan eficacia al sistema, pues requieren esfuerzos que tal vez podrían emplearse más productivamente. Facilitar y agilizar las, sin duda, beneficiosas evaluaciones (que son un medio, no un fin) debería ser una prioridad.

Además, todo este “canon” de corrección académica no siempre estimula la divulgación o la transferencia de conocimiento (solo muy recientemente se convocaron, una única vez, los demandados sexenios de transferencia, pendientes de su siguiente convocatoria) que aportan pocos réditos curriculares a pesar de su creciente importancia. Frecuentemente los docentes comprometidos con esos ámbitos (didáctica incluida) lo hacen casi a título personal, con un sentido de compromiso social integrado en lo que viene llamándose “historia pública”, que pretende acercar a los historiadores académicos a los medios y audiencias públicas. Actualmente, una generación cada vez más amplia de buenos historiadores académicos ha encontrado en las redes sociales un instrumento muy directo para hacer divulgación de calidad y contrarrestar los avances, más o menos comerciales, de “divulgadores culturales” que, tan necesitados de likes, no siempre garantizan contenidos fiables mientras proclaman que “La Historia del Arte no es aburrida” entre críticas veladas a la historia del arte “académica” (que salvo plomizas excepciones, suele divulgar bastante bien). Considero, por tanto, particularmente importante aprovechar la excelencia científica para hacer docencia y transferencia de calidad y optimizar los bien organizados canales de divulgación científica: exposiciones (tan importantes en nuestro ámbito), redes sociales, manuales, prensa y medios, audiovisuales, visitas guiadas, seminarios, encuentros, ciclos de conferencias o semanas de la ciencia, entre otros.

El “activismo” es definido por la RAE como el “ejercicio de proselitismo y acción social de carácter público” que comúnmente se aplica contra “una autoridad legítimamente constituida”. Suele tener, por tanto, un componente de protesta y movilización social o política y en el ámbito académico no es una realidad nueva, pero sí creciente. En las últimas décadas se ha asociado, principalmente, con las reivindicaciones de equidad social y con cuestionamientos críticos poscoloniales, ecologistas o de igualdad de género.

Si bien es cierto que ese activismo académico ha devuelto cierta presencia social a las humanidades, en virtud de una revisada “utilidad”, también lo es que se mueve en un difícil equilibrio entre el rigor científico y el tradicional objetivismo apolítico del ámbito académico. La historia del arte, por sus particulares características (muy ligadas a la memoria visual de comunidades y colectivos), es uno de los frentes más visibles del activismo académico y no académico, tanto en el ámbito teórico como en el aplicado (particularmente en los museos) y en ocasiones, por su visibilidad, ha estado expuesta a tensiones bastante mediáticas (como la obsesión del activismo ecologista con los museos).

En cualquier caso, preferiría hablar antes del largo compromiso ético y social de los historiadores del arte que de cierto activismo más ligado a agendas políticas que a programaciones académicas y científicas de largo recorrido. El tradicional papel desempeñado por una parte relevante del colectivo profesional en la defensa, divulgación y conservación del patrimonio artístico (incluida la actividad legislativa), los paisajes históricos (en alianza con colectivos ecologistas) o las identidades locales, comunitarias, de género, raza o religión, ha supuesto una seña de identidad bastante persistente (en España especialmente desde los noventa) y a menudo ha convertido la disciplina en una molestia para ciertos intereses políticos (como demostró el intento de supresión de las titulaciones de Historia del Arte en 2005). Más allá del activismo ruidoso y desde el rigor científico, con acciones más razonadas que reivindicativas, ese compromiso ético es, sin duda, una obligación de nuestro ejercicio profesional. Y lo es para todos los periodos históricos estudiados, con particular cuidado por mantener la objetividad y el rigor en el actual momento histórico de polarización política a nivel transnacional. Una actividad más sosegada y rigurosa que militante en labores de divulgación y consultoría es particularmente importante, evitando, por ejemplo, la ideologización de comités asesores (como los recientemente nombrados para la descolonización de los museos nacionales o para asesorar al Gobierno en “Métodos cuantitativos para la medición de la Cultura”). Al respecto cabría incluso añadir que, ante la ausencia de colegiación profesional, los escasos comités y asociaciones existentes deberían asumir un mayor protagonismo en la defensa de las competencias profesionales de los historiadores del arte (comités asesores incluidos), sobre todo cuando recientes análisis sitúan la titulación entre las peores tasas de inserción laboral de los graduados universitarios españoles.