Creo que el descriptor de “arte español” tiene relevancia para acotar las investigaciones a través de las particularidades contextuales derivadas de una serie de realidades históricas, económicas y culturales del Estado español: un ejemplo de esto, es el trabajo de María Dolores Jiménez-Blanco vinculado a la exposición Campo Cerrado y a su posterior publicación. Sin embargo, al emplear dicho descriptor creo que es imprescindible evitar cualquier visión esencialista o mistificada de lo “español”, para evitar el riesgo de seguir la tradición de cierta historia del arte de raíz decimonónica, implícita o explícitamente nacionalista.

Algunas de mis investigaciones, como las que han estudiado el movimiento 15M, han seguido una geografía española. Cuando he tratado de abordar otros objetos de estudio, sin embargo, he tendido a ampliar el territorio. Creo que hay que entender siempre el estado español como un nodo de una amplia red donde se cruzan multitud de procesos socioeconómicos y marcos culturales que van mucho más allá de nuestras fronteras. Quizás, en ese sentido, me resulte más bien importante tomar una posición situada en el sentido que le otorga Donna Haraway: saber que mi discurso parte de una persona blanca, europea, mujer, española, nacida a finales del siglo xx. Y saber que todo esto condiciona aquello que soy capaz de ver y de comprender. Este lugar de enunciación no implica necesariamente que pueda abordar de forma adecuada todos los fenómenos “españoles” ni tampoco que no sea capaz de interpretar asuntos “no españoles”.

Considero que la interdisciplinaridad se ha asentado en la historia del arte de un modo que no tiene vuelta atrás. En cierto modo, la historia del arte es desde su inicio un campo sujeto a la influencia de distintos ámbitos de estudio. Sin embargo, en las últimas décadas, la incorporación de formas de hacer provenientes de la cultura visual, la cultura material o la iconografía política han permitido que las metodologías propias de la historia del arte se hibriden con otros campos. Esta evolución ha sido propiciada por un vertiginoso cambio cultural relacionado con las nuevas tecnologías, y que ha hecho de nuestra sociedad un sistema continuamente mediado por la visualidad. Ello también ha hecho que podamos reclamar las metodologías histórico-artísticas como herramientas de enorme utilidad para la comprensión del mundo, incluyendo al arte como objeto de estudio, pero yendo también más allá de él. La amplificación de los vocabularios visuales, el acceso a archivos de imágenes y la mayor circulación internacional de textos han alterado nuestros modos de trabajar, y queda por ver cómo será la influencia de la inteligencia artificial en nuestra disciplina.

Creo que esta inserción en los discursos internacionales depende mucho de las periodizaciones históricas a las que nos estemos refiriendo. En líneas generales, después del franquismo, la historia del arte en el contexto español se integró con gran velocidad dentro de un contexto de discursos internacionales, pese a las décadas de relativo aislamiento intelectual (habría que resaltar el rol de Antonio Bonet como autor y como editor, así como el trabajo de toda una generación de historiadores del arte: Valeriano Bozal, Francisco Calvo Serraller, Ángel González, Juan Antonio Ramírez, o posteriormente Estrella de Diego). Actualmente, con respecto al campo del arte contemporáneo, podría afirmarse que la historia del arte anglosajona y la francesa han sido particularmente influyentes gracias, por un lado, a las traducciones (en España se traduce más que en otros países), o en el caso francés, a la proximidad cultural, y con una influencia creciente de Latinoamérica, en particular en los discursos feministas (pienso por ejemplo en autoras como Maite Garbayo). Sin embargo, me resulta difícil responder a esta pregunta, que me requiriría un estudio más cuantitativo.

En un momento temprano de mi carrera, al realizar el prólogo para el libro de Hans Prinzhorn Expresiones de la locura (Cátedra, Madrid: 2012), recibí la influencia del trabajo del director de la Fundación Prinzhorn, Thomas Röske, y del análisis cultural que se ocupa de la creatividad de las personas que no se definen a sí mismas como artistas. Con anterioridad, sabía de este campo de estudio definido como outsider art o arte marginal gracias a la convivencia con mi padre, el historiador del arte Juan Antonio Ramírez, con quien mantuve un continuo diálogo intelectual hasta su muerte en 2009, y que ha marcado enormemente mi manera de pensar y de entender la disciplina. De él tomé la noción de la naturaleza icónico-verbal de la historia del arte (que él a su vez había meditado gracias a su estudio del cómic). También, el procedimiento de responder cuestiones que no fueran meramente disciplinares, utilizando los procedimientos para leer las imágenes en el tiempo desarrollados por la tradición intelectual de la historia del arte. Asimismo, vi cómo se podía entender la investigación como un proceso creativo, que hacía necesarios también los procedimientos literarios para su formalización textual. Se puede destacar en ese sentido, un volumen heterodoxo y muy personal, La metáfora de la colmena: De Gaudí a Le Corbusier (Madrid: Siruela, 1998), libro que sigo revisitando.

Más tarde, en mi etapa predoctoral, a partir de 2011, trabajé con discursos sobre arte social y me influyó el trabajo de la historiadora del arte británica Claire Bishop (Artificial Hells. Nueva York-Londres: Verso, 2012) y su lectura del arte participativo a través de la dicotomía entre la pacificación social y la celebración del conflicto. El conjunto de textos y debates acerca de las interesecciones entre arte y activismo (Expósito, Carrillo, Claramonte, Blanco, o Didi-Huberman entre otros), marcaron mi investigación doctoral, así como algunos trabajos posteriores donde busqué entender el discurso de los movimientos sociales a través de sus formas simbólicas. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa (Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001) fue un volumen que manejé en aquel momento, pero, fundamentalmente, me marcó la lectura del activismo que llevó a cabo el artista John (ahora Jay) Jordan a través de una serie de textos como “The Art of Necessity’, the subversive imagination of anti-road protest and Reclaim the Streets” (en George McKay (ed.), DiY Culture. Party and Protest in Nineties Britain, Londres-Nueva York, Verso, 1998, pp. 129-151). En una estancia de investigación en la Universidad de Nueva York pude trabajar con Stephen Duncombe, sociólogo dedicado a las dimensiones estéticas del activismo, que en su momento también fue relevante para mí, y conocí a Andrew Boyd, cuya interpretación semiótica de la acción política me influyó también (en ese sentido, sobre todo me interesaron sus manuales de activismo creativo como Beautiful Trouble A Toolbox for Revolution (con Andrew Boyd, Londres-Nueva York, OR Books, 2012).

Las estancias de investigación en las universidades de Nueva York, Princeton, Santa Cruz, Nantes o Gustave Eiffel han sido fundamentales para mí al exponerme a distintas metodologías y discursos. Una beca en la Academia de España en Roma implicó una ampliación cronológica de mi campo de investigación, tras lo cual comencé a admirar cada vez más el modo de proceder de Victor Stoichita, y su forma de investigar una cuestión a través de distintos períodos históricos y medios expresivos. Comparto también su interés por la microhistoria y la historia de las clases populares, que en algunos textos Stochita ha buscado descifrar a partir de la cultura visual del pasado. Durante los años que trabajé en Barcelona me han influido la interdisciplinaridad y la praxis cartográfica de los discursos artísticos llevada a cabo por Anna Maria Guasch (por ejemplo, El arte en la era de lo global. Madrid: Alianza, 2016).

En los últimos tiempos, he disfrutado particularmente el trabajo de la historiadora Kristin Ross en su libro Communal Luxury. The Political Imaginary of the Paris Commune (Lujo comunal) (Londres-Nueva York, Verso: 2014), donde lleva a cabo una modalidad narrativa de la historia, que entiende en la iconografía y la metáfora un anclaje para la comprensión de los cambios sociales. Asimismo, me interesa la forma de trabajar de TJ Demos, con su aproximación simultánea y en el mismo plano al arte contemporáneo, la cultura visual y los procesos activistas (un ejemplo de esto es el libro Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology. Berlín: Sternberg Press). También en relación a una historia del arte ambiental, Jaime Vindel y Germán Labrador me han acercado a un análisis influido por los estudios culturales desde un marco de la historia de tiempo largo, gracias a la lectura de textos como el libro de Jaime Vindel Cultura fósil. Arte, cultura y política entre la Revolución industrial y el calentamiento global (Madrid: Akal, 2023).

Pese a incluir ya artículos sobre arte latinoamericano, considero que AEArte se beneficiaría de colocar un énfasis mayor en este tipo de análisis. Más allá de AEArte, considero que, a diferencia del contexto norteamericano, donde los departamentos de Spanish Studies aglutinan a investigadores que trabajan España, Portugal y América Latina, en el estado español estas siguen siendo esferas en gran medida separadas, a pesar de que cada vez más investigaciones están abriendo camino a un análisis transatlántico. En ese sentido, ha sido importante, por ejemplo, el trabajo de Paula Barreiro y María Ruido aglutinando diferentes análisis a través del proyecto de investigación y la red Modernidades descentralizadas.

Para mí el campo de la historia del arte puede ser muy amplio, ya que abarcaría las expresiones creativas de los seres humanos –o incluso no humanos, investigadores como Concepción Zulueta han planteado en España la cuestión del arte animal–. Para mí la historia del arte se define más bien a través de una serie de metodologías para el análisis de las imágenes que entienden la visualidad como un fenómeno complejo y multifacetado, que no opera como una mera ilustración de la dimensión verbal, y que constituye un lugar de producción de pensamiento.

Considero que la producción en el estado español es muy rica y vibrante. Tenemos profesionales muy bien formados gracias a una educación pública activa durante varias décadas, así como un sistema de publicaciones más que saludable, atento a los debates internacionales y a las innovaciones metodológicas. La posición de AEArte es la de un nodo en este entramado de diálogo intelectual, marcado por una importante conversación intergeneracional de la que forman parte autores formados en diversas tradiciones de la disciplina. Considero que una mayor traducción de los textos, un mayor énfasis en la circulación cultural, y la posibilidad de pensar en una estructura temática de los números podrían contribuir a una mayor inserción en los discursos internacionales.

Creo que los estudios locales han de moverse entre la especificidad del contexto y la comprensión de que todo espacio concreto es un lugar de cruce de fuerzas que van más allá de él y que lo atraviesan. Considero que es necesario incorporar dicho cruce de fuerzas, que contribuye a determinar las características de la especificidad local.

Considero importante la inserción administrativa en organismos de evaluación pública en campos disciplinares más amplios, ya que personas de otros ámbitos a menudo no comprenden la imagen como espacio de producción de conocimiento, y muchas veces no cuentan con herramientas adecuadas para interpretarla. Con respecto a la divulgación académica, para mí esta forma parte del retorno social necesario dentro de un trabajo desarrollado en el ámbito del sistema de investigación público. En ese sentido lo veo de forma similar a la docencia. Y si bien en el contexto español a veces es difícil impartir docencia especializada, considero que una investigación especializada aporta marcos de lectura que se ven reflejados incluso en asignaturas generales. Por ejemplo, la perspectiva de género, la historia social, o las humanidades ambientales marcan en mi caso la ampliación del canon en la asignatura de “Historia del arte contemporáneo” que actualmente estoy impartiendo. Siempre hay una síntesis personal en la divulgación, y esta se encuentra marcada también por nuestros trabajos más propios.

En mi caso particular, durante mucho tiempo he trabajado acerca del activismo, por lo que esta es una cuestión que se me ha planteado a menudo, haciéndome ver que siempre estamos escribiendo desde una determinada posición ideológica, así como desde un lugar concreto dentro del sistema de clase, raza y género. Aunque en otras temáticas esto no resulta tan obvio, los discursos culturales siempre están alineándose dentro de las pugnas de cada momento histórico, incluso de maneras en las que no necesariamente somos conscientes, y cuya lectura puede ir cambiando a posteriori: a medida que cambian las sociedades se altera también el sentido de los textos. Pese a que nuestras disciplinas no tienen visibilidad masiva en el discurso público, creo que siempre hay una dimensión política en la docencia y también en la escritura. Y como parte de la búsqueda de un sentido social de la labor que hacemos con dinero público creo que es importante plantearse su dirección.

Para mí, el activismo académico implica el no separar la labor docente e intelectual de las problemáticas sociales, ya que ambas forman parte de una misma realidad: un ejemplo son los recortes a la financiación de las universidades madrileñas, que afectan directamente a las condiciones en las que podemos (o no) desarrollar nuestro trabajo, y al acceso para los estudiantes a una educación de calidad y a infraestructuras decentemente conservadas. ¿Defender la universidad pública es activismo académico o activismo? Sucede lo mismo, por ejemplo, con la ecologización de la universidad. Por otro lado, una sensibilidad hacia las problemáticas concretas del alumnado, o una lectura crítica de los temarios formarían parte también de esta noción, que simplemente no establece una dicotomía entre las disciplinas humanísticas que explican las sociedades, y el conflicto de fuerzas que atraviesa a éstas.

Desde luego, esto no nos libra de la contradicción. Y, por otro lado, entender las consecuencias de lo que hacemos no siempre está en nuestras manos.