Los conceptos de arte español, como arte francés, o alemán, son categorías históricas a deconstruir, que deben ser reconocidas por su carga histórica, política y cultural. Su bagaje lleva el peso de una historia nacional que se formó y defendió en el marco de modelos imperiales, coloniales y excluyentes, para configurar una idea prístina e irreal de una esencia nacional. Tenemos toda una historiografía que ha realizado un estudio pormenorizado de los usos y reusos de la categoría de lo español en el marco artístico que viene a reforzar su ausencia de neutralidad y su carga política. Su utilización, en desuso en lo que me concierne, se realiza desde la problematización de sus significados cambiantes y los proyectos institucionales, políticos y culturales que ha llevado consigo históricamente.

Es imposible resumir los cambios estructurales y epistemológicos de un siglo de historia en el espacio previsto. Centrándonos en nuestro momento actual, creo que la experiencia de la globalización, de sus límites y sus excesos, es fundamental para comprender las transformaciones metodológicas que está viviendo la historia del arte. El giro espacial, la crítica postcolonial/decolonial, las prácticas feministas han sido motor de una relectura y un análisis renovado de las producciones artísticas y la integración de prácticas y narrativas pasadas por alto en el relato hegemónico del arte moderno. Este giro global está, sin duda, vinculado a la introducción de las producciones no occidentales en el discurso de la historia del arte, visible tanto en la academia como en los museos e instituciones artísticas. No obstante, a pesar de esta apertura, es importante señalar que estas políticas y nuevos enfoques se motivan en parte por las propias fuerzas de la globalización, del capitalismo avanzado y de los intereses del mercado, en busca constante de nuevas áreas de expansión. La actual amenaza de un colapso ecológico está alimentando nuevas metodologías que cruzan la historia del arte con la ecología, las ciencias y la economía, en un esfuerzo conjunto por pensar disciplinas transversales desde las urgencias de la escasez de recursos y la crisis ecosocial.

Otro elemento mayor en las transformaciones de la historia del arte tiene que ver con las nuevas configuraciones y oportunidades que favorece el mundo digital. La tecnología digital forma parte de nuestra experiencia actual de la realidad, y su papel en la investigación, la difusión y el intercambio de información es indiscutible hoy en día. El acceso abierto, los directorios y archivos en línea y el intercambio de información en red entre investigadores ha transformado la investigación y ha abierto toda una nueva vía metodológica en el marco de las humanidades digitales. Este paradigma digital favorece el trabajo colectivo y el intercambio de información y posibilita nuevos sistemas de escritura y publicación colectiva que aún estamos empezando a explorar. No obstante, estas metodologías y modelos de colaboración y de producción de conocimiento necesitan ser pensados críticamente. Tanto la circulación llamada “global” en internet es limitada y dependiente de las posibilidades de acceso (restringidas en diferentes partes del mundo), como lo es el big data que, a pesar de su volumen y riqueza, presenta sesgos y asimetrías que no deben pasarse por alto.

Durante largo tiempo, la producción artística española contemporánea ha tenido un lugar poco relevante en el debate internacional sobre el arte contemporáneo. A excepción, en algunos casos, de artistas individuales de renombre internacional, se consideraba normal estudiar la producción artística del país como un caso exclusivo. Estos supuestos, impuestos desde el exterior, fueron aceptados –cuando no apoyados– por la historiografía en España, que analizó el arte, la historia y la cultura del país en gran parte de forma individual, como una periferia y, en consecuencia, como decía Calvo Serraller, como “un capítulo independiente” de la historia europea. Esta postura participaba de un modelo cultural nacionalista y esencialista que buscaba distinguir la producción artística en España del resto (una perspectiva aupada, a lo largo del siglo xx, por políticas gubernamentales de otredad); por otro, también es el reflejo de la aceptación de estereotipos tradicionales sobre la diferencia de España. En las últimas décadas, no obstante, nuevos relatos han querido reintroducir conscientemente las prácticas artísticas en España en un marco internacional de análisis. Si, por ejemplo, el análisis que hacía de los años 30 Jordana Meldenson defendía, en 2012, la importancia de tejer las redes y los intercambios durante esa década en Europa, con España como participante de pleno derecho, en los últimos años nuevas publicaciones de investigadores internacionales se están interesando por establecer un análisis conectado de las prácticas artísticas en contextos globales, donde España es uno más (podríamos incluir, entre otros, los trabajos de Jacopo Galimberti sobre los colectivos artísticos en Europa o Béatrice Joyeux-Prunel, sobre una historia global de las vanguardias). Uno de los objetivos de la plataforma de investigación Modernidades Descentralizadas / MoDe(s), que creamos en 2015, fue justamente, participar en la construcción de una nueva historia del arte contemporáneo global en la que España, sus prácticas artísticas y sus narrativas estéticas formaran parte integradora. En este empeño, el caso de América Latina ha tomado especial relevancia, pues si bien tiene una historiográfica rica y propia (y con un desarrollo muy visible en los Estados Unidos), en España el interés por establecer las interconexión existentes entre España y el mundo ha tenido directas consecuencias para resituar las prácticas artísticas en América Latina en el debate historiográfico actual. A día de hoy, al menos en las investigaciones sobre arte contemporáneo, las interrelaciones entre España y América Latina forman parte central de las preocupaciones de toda una nueva generación de investigadores e investigadoras.

En el marco de los debates actuales sobre la necesidad de revisar las herramientas metodológicas en el estudio del arte mundial, he encontrado especial inspiración en las proposiciones de la historia del arte horizontal y transcultural, que hace hincapié en los intercambios transnacionales, los encuentros culturales y los procesos circulatorios (de prácticas, ideas, personas…). La teoría de las transferencias culturales de Michel Espagne y la histoire croisée de Michel Wermer y Bénédicte Zimmerman, han sido herramientas teóricas de gran utilidad para mí. Su planteamiento, al igual que la propuesta de Piotr Piotrowski de una historia horizontal del arte, como un contramodelo que propone descentrar y deconstruir la historia del arte tradicional y las relaciones entre centro/periferia me han resultado especialmente productivas. Otro punto de apoyo lo he encontrado en la teoría crítica y en su cruce con los feminismos (Silvia Federici) y en los estudios decoloniales y postcoloniales (Walter Mignolo, David Craven) que me han ofrecido un arsenal teórico que fundamenta, en gran medida, mi trabajo actual.

Las nuevas historiografías que abogan por una historia transnacional han sido fundamentales para una mirada compartida del Atlántico, en el que las prácticas de la península ibérica y las Américas se piensan interrelacionadas. El caso de la península ibérica es especialmente significativo, pues en el período contemporáneo, tanto España y Portugal, con dos períodos dictatoriales casi paralelos que han tenido una densa relación histórica, han desarrollado historiografías a espaldas uno al otro, y, es recientemente, cuando se están volviendo, a reconectar ambos espacios. Tradicionalmente, las historiografías centradas en las prácticas artísticas en la España y en la Latinoamérica contemporánea se han desarrollado separadamente y, cuando se han visto conectadas, no estaban exentas de asimetrías y prejuicios que respondían a la historia colonial compartida. Investigaciones recientes se han propuesto estudiar transnacionalmente estos dos espacios, pero desde la mirada crítica decolonial. En el papel que Latinoamérica desempeña en la investigación actual creo que hay que considerar el papel jugado por los museos, especialmente el Museo Reina Sofía, como referente en Europa, a través de exposiciones, programas de investigación, conferencias, publicaciones que se han interesado en el contexto latinoamericano y en sus contactos con España (véase por ejemplo Modernidad y vanguardia. Rutas de intercambio entre España y Latinoamérica, 2015). Pero es sobre todo gracias a jóvenes investigadores que han ahondado en archivos institucionales y privados en ambos espacios que se han restablecido las conexiones triangulares entre España, América Latina y Europa (e. g. Pablo Santa Olalla, Anita Orzes…).

No estoy interesada en establecer límites disciplinarios. Me parece más importante establecer diálogos transdisciplinares para llegar a análisis y reflexiones complejas, pero también para equiparnos adecuadamente para realizar una lectura crítica y rigurosa. Las raíces coloniales de la historia del arte se encuentran en su propio código genético, es por ello que subvertir sus límites tradicionales y abogar por “contaminaciones” disciplinarias y modelos heurísticos de trabajo, me parece útil para llegar a lecturas renovadas y reflexiones significativas en un marco transdisciplinar que abarca las humanidades y las ciencias sociales transversalmente. El valor de los enfoques feministas, de género, postcoloniales, ecológicos, es un ejemplo de la riqueza que este intercambio puede tener para el establecimiento de lecturas críticas y para la deconstrucción de los sistemas canónicos sobre los que se ha fundado –y se sigue fundando– la historia del arte como disciplina y para ofrecer nuevas miradas e instrumentos de interpretación de nuestro presente y nuestro pasado, donde las urgencias son evidentes. No estoy abogando por la desaparición de la historia del arte que tiene instrumentos sofisticados para analizar y comprender imágenes y complejos visuales, no solo históricos, sino también actuales, determinantes en nuestra experiencia del mundo hoy en día. Pero sí por su apertura y su uso táctico. Creo que centrarse en sus límites disciplinares es improductivo en un momento que necesita de la interconexión de los conocimientos para comprender el mundo actual y sus procesos históricos.

Si bien el debate sobre las prácticas artísticas y visuales en España ha ido progresivamente internacionalizándose, estamos todavía lejos de una normalización de publicaciones sobre este contexto en el marco internacional. Todavía existe una dualidad entre las investigaciones exclusivamente en castellano u otras lenguas oficiales y aquellas que circulan más fácilmente internacionalmente, al ser realizadas sobre todo en inglés, lingua franca. La escasez de fondos para traducciones penaliza en gran medida la circulación internacional de textos bien fundados y, sobre todo, de fuentes. Para el contexto académico la presencia de estudios en nuestros idiomas oficiales no debería ser un problema irresoluble (después de todo hay sistemas de traducción generativa de alta calidad y un interés creciente de los investigadores para realizar una historia conectada que necesita del dominio de múltiples idiomas). Pero la realidad, al menos de momento, es que las publicaciones en inglés circulan con más facilidad y captan la atención de los investigadores internacionales en mayor medida. Para la docencia (fuera del Estado español) la falta de traducciones y de publicaciones sobre el arte en España en otros idiomas es acusada, penando para nutrir de lecturas relevantes y, sobre todo de fuentes, los programas académicos (a diferencia del caso del arte en América Latina que cuenta con un trabajo de traducción de fuentes y una masa crítica importante de publicaciones en inglés).

Los debates alrededor de las prácticas artísticas en Latinoamérica han sido claves a la hora de desarrollar una reflexión sobre el arte global. Los nuevos marcos metodológicos y las exposiciones que han participado en instituir el denominado contemporáneo global han sido construidos con una mirada atenta desde y hacia América Latina y con la participación de pensadores claves de ese contexto (Gerardo Mosquera et al.). La revuelta de las periferias, como diría Terry Smith, con las transformaciones metodológicas que han conllevado, ha proporcionado un momento de oportunidad no solo para el sur global, sino para otros espacios de alteridad, como Europa del Este y España (al menos en lo que refiere al siglo xx). Una perspectiva visible en exposiciones como Modernités Plurielles (Centre Pompidou, 2013) o The World Goes Pop (Tate Modern, 2015) que planteaban pensar el arte contemporáneo desde una perspectiva global, no ya del post 1989, sino en períodos anteriores. Ambas apostaban por una aproximación transnacional, descentrada e histórica, donde las prácticas artísticas de España se codean con contextos globales. En la Tate las estrategias globales del Pop se declinaban en contextos y geografías múltiples y, junto a artistas del territorio nacional consagrados como Equipo Crónica y Equipo Realidad, se mostraban los trabajos de toda una serie de mujeres artistas muy poco estudiadas y consideradas, por aquel momento, en la historiografía nacional, como Mari Chordà, Ángela García o Isabel Oliver. Ahora bien, partir de una perspectiva global, no significa obviar los contextos locales o regionales, sino problematizarlos y desesencializarlos, pensándolos como espacios híbridos, atravesados por fuerzas múltiples. Y es por ello que las perspectivas translocales o transregionales tienen hoy en día un peso específico en las reflexiones sobre la historia del arte en la época de la globalización.

[Sin respuesta].

Yo hablaría de una práctica política. Revisar nuestra historia de forma crítica, conscientes del valor político de la práctica de la historia del arte, me parece una cuestión urgente si queremos contribuir positivamente a la sociedad en la que vivimos. Hoy más que nunca, cuando las políticas neoconservadoras y xenófobas forman parte de nuestro panorama político y social y donde el paradigma de la post-verdad se instaura desde las redes, necesitamos tener claro que, por un lado, las líneas de investigación que desarrollamos son decisiones políticas y deben ser tomadas conscientemente a partir de un ejercicio honesto, riguroso y contrastado. Por otro lado, necesitamos ser activos e implicarnos en la transferencia a la sociedad de estas lecturas producidas en el mundo académico especializado. Una de nuestras principales tareas y retos es conseguir que la sociedad entienda lo que hacemos, por qué lo hacemos y cómo nuestro trabajo es relevante para la cohesión, la reparación y el progreso social.

Para ello, me parece necesario un proceso de autocrítica, no sólo para renovar el discurso de la historia del arte, sino sobre todo para ver hasta qué punto estos planteamientos críticos que desarrollamos en el marco académico tienen un impacto real y cómo pueden tenerlo, tanto en las aulas, como en la sociedad en general. También creo que tendremos que establecer vínculos duraderos con las comunidades locales y los movimientos sociales para salir del círculo de los iniciados (una tarea que desde los museos se ha trabajado con bastante más empeño que desde la propia universidad o el mundo de la investigación). Me parece que tenemos que hacer un trabajo consciente para encontrar estrategias de comunicación y circulación de nuestras ideas fuera de la academia, pero con la intención de compartirlas. Es decir, no se trata de convencer a los convencidos, sino de establecer vínculos productivos y ver cómo la historia del arte puede nutrirse también de los sistemas de colectivización y puesta en común que están desarrollando los movimientos sociales, y cómo estos modelos pueden transformar la producción de conocimiento histórico del arte. Para ello sería útil fijarse en las prácticas artísticas actuales que, en muchos casos, están articulando nuevos modos de intercambio, además de ofrecer respuestas creativas e interdisciplinares a las múltiples crisis que definen nuestra experiencia global.