Las representaciones de figuras armadas en el Renacimiento jugaron un papel fundamental en la articulación de mensajes políticos y culturales, especialmente en las sociedades estamentales. Este artículo planteará cómo las estrategias visuales desplegadas en el diseño de la medalla fundida por Pompeo Leoni en 1557 para el príncipe Don Carlos de Austria ofrecen una ventana hacia debates más amplios sobre la construcción simbólica del poder, el uso de referentes clásicos en la iconografía moderna y las formas de legitimación política en la Europa del siglo xvi. La medalla será interpretada como un “momento” cultural, esto es una construcción visual profundamente vinculada a su contexto material de producción. ¹

El análisis considerará las características materiales del soporte, las influencias iconográficas y los contextos de producción y recepción. Se abordará cómo la medalla se inserta en una tradición visual destinada a asociar al joven heredero con la grandeza de la Roma imperial y los valores heroicos, estableciendo conexiones entre arte, política y cultura. Determinaremos, asimismo, los cambios formales y semánticos de la imagen en su traducción a diversos soportes. Finalmente, propondremos una narrativa en torno al don Carlos armado que ponga en valor su capital simbólico acorde con nuestro objetivo de comprender cómo estos retratos funcionaron en la sociedad y qué función asumieron las imágenes retratísticas como vehículos de poder y memoria en la sociedad renacentista. ²

La medalla de don Carlos, de la cual se conservan varios ejemplares, es una de las primeras efigies del heredero que ha llegado hasta nosotros. ³ Esta imagen carolina está intrínsecamente ligada a su soporte. La materialidad del artefacto cultural, como medium portador que condiciona la visibilidad del objeto y la percepción del espectador, es fundamental para su interpretación contextual. ⁴

La medalla tiene, como apunta George Hill, una serie de particularidades físicas asociadas a su forma, peso y tamaño. ⁵ Jeremy Warren destaca su maniobrabilidad y portabilidad debido a su pequeño tamaño y estructura. Ello, indica el ensayista, les conferían una intimidad y una inmediatez sumamente atractivas que le transmitían al espectador una sensación de conexión casi física con un ser querido o admirado. ⁶

La imagen metálica de don Carlos se plasmó en distintos soportes —principalmente bronce, pero también plata, cobre, plomo y estaño—. ⁷ Contrariamente a lo que sugiere Hill, consideramos que estos, lejos de ser irrelevantes, desempeñan un papel fundamental: su dureza, maleabilidad y maniobrabilidad inciden directamente en la producción, circulación y recepción de los objetos, determinando factores como el desgaste de las piezas o la variación de los relieves y volúmenes de las efigies. Cada metal conlleva un valor simbólico y una jerarquía implícita. El plomo fue el material utilizado para las pruebas de los cuños de las medallas definitivas, aunque también se produjeron en este material piezas de colección y vaciados. Plata y oro, pese a su altísimo valor económico y simbólico, no fueron materiales corrientes, reservándose para piezas exclusivas y con una circulación muy limitada. La casi nula supervivencia de objetos fundidos en dichos materiales es indicio de su minoritaria producción, así como de otras prácticas crematísticas. El valor del bronce, gracias a su aleación de estaño, reside en su resistencia y durabilidad, así como en el atractivo de su pátina. Es menos maleable que el plomo, pero tiene un mayor aguante al desgaste y a la corrosión. Resulta el material idóneo para un objeto cuya función esencial es ser refugio de la memoria. Por otra parte, la propia imagen de la armadura connotaba otros metales resplandecientes: el acero y el oro. ⁸

El tiempo y la manipulación dejan diferentes huellas en cada medalla en función del uso que haya recibido, afectando a la claridad de la imagen y a los detalles perceptibles [fig. 1]. ⁹ Un rastro evidente de uso es la perforación superior que presentan algunas piezas conservadas. ¹⁰ Es una prueba física del punto de anclaje de una cadena o cordón que permitía lucirlas sobre el pecho, aunque no siempre fueran exhibidas como aderezos.

Este estudio se centra en el análisis del anverso de las medallas conservadas, tomando como referencia principal el ejemplar del Museo Nacional del Prado [fig. 2].

El objeto de estudio de este artículo son una serie de construcciones visuales que ofrecen al espectador un dispositivo en el que la semejanza del representado se construye a partir tanto del parecido fisionómico como de señales performativas de roles. Es por ello por lo que consideramos pertinente recurrir a la metáfora teatral para interpretar las imágenes retratísticas en una aproximación contextual. ¹¹

El tema del “gran teatro del mundo,” aunque comúnmente asociado a la dramaturgia barroca, tiene profundas raíces en la antigüedad clásica, siendo retomado por referentes del humanismo renacentista, como Erasmo de Rotterdam, quien difundió las fuentes que lo abordan, entre ellas Séneca, Epicteto y Luciano. ¹² En la teoría del retrato, la filosofía, la psicología social o la literatura, la referencia a la noción de “máscara” es recurrente como ficción que alude a la construcción social de la persona y a su posibilidad de ser reconocida por el otro a través de signos. ¹³ Para nosotros, como también sostiene Jeanneret, la actuación cortesana se articula en torno a una lógica de la duplicidad, el engaño y el disfraz, elementos que no son accidentales sino constitutivos del propio juego social. ¹⁴ Sin olvidar que esta dimensión performativa está condicionada por las normas de la etiqueta, los códigos del ritual, las exigencias del decorum y la tradición dinástica.

El retrato es la representación de una persona ¹⁵ cuya “performance” suele incluir un atuendo identificativo de los roles que interpreta. Insertar al artefacto cultural en una trama performativa enfatiza la importancia del contexto y los símbolos, reconociendo que la identidad es un constructo social que no se agota en el rostro. ¹⁶ Esta perspectiva nos permite explorar no solo la representación fisionómica, sino también múltiples capas de significado, incluidas las evocaciones simbólicas, los disfraces y los elementos semióticos de contigüidad que enriquecen su interpretación. ¹⁷

El escultor milanés Pompeo Leoni desembarcó en la península ibérica en 1556. Se instaló en la corte castellana de la princesa doña Juana de Austria donde recibió el encargo de realizar unas medallas con la efigie del infante don Carlos de Austria. El documento que hace referencia directa a dos medallas fundidas por Leoni para el príncipe señala que fueron un encargo directo de este último. ¹⁸ Según nuestra opinión ha de interpretarse como una fórmula retórica destinada a respetar la jerarquía del representado y a facilitar la asignación del pago a la Casa del Príncipe, siendo plausible que la idea de la comisión surgiera en su círculo más cercano. Creemos factible que alguna de las mujeres de la Casa de Austria, interesadas en la proyección de la imagen pública del primogénito de Felipe II, desempeñara un papel clave en esta iniciativa, reafirmando así la imagen dinástica del linaje. ¹⁹ Como bien apunta Carlo Ginzburg, “minúsculas singularidades” pueden ayudarnos a descifrar o comprender una realidad falta de documentos concluyentes. ²⁰ La privilegiada posición de la princesa doña Juana como regente y tutora de su sobrino la sitúa como un referente de primer orden a la hora de considerar la petición. Sin embargo, no debemos olvidar la reciente incorporación a la corte castellana de la reina viuda María de Hungría, cuyo interés en el arte y en la construcción simbólica del poder Habsburgo es ampliamente reconocido. El propio Leone Leoni, en carta al cardenal Granvella, alude a la red clientelar que su hijo estaba forjando en Castilla: “Pompeo bascia le mani di V. S. III ^ma et sta in Vagliadolito molto priuato dela Reina, et ua seruendo a quei Signori et Signore con accuranza, onde ne sto alegro”. ²¹ Ambas mujeres han dado sobradas muestras de conocer el valor estratégico que una imagen adecuada posee para la promoción de los intereses dinásticos. Es necesario, pues, contemplar aunque sea de forma hipotética una agencia compartida en el contexto cultural de la producción de la medalla, en la que tanto tía como sobrina pudieron haber intervenido en la ideación de la imagen metálica del joven contando con el concurso de asesores. ²²

El humanismo renacentista redescubrió las monedas romanas y, a partir de ellas, desarrolló una nueva cultura material —la medalla—, que enlazaba el pasado clásico con el presente. ²³ Este objeto, portador de una “imagen ritualizada” con valor ejemplarizante, se concebía principalmente como un medio para evocar la memoria del retratado, manifestar afecto o respeto hacia su persona, expresar deferencia hacia quien la portaba o integrarse en una colección cuidadosamente ordenada. ²⁴ Muy pronto se adquirió consciencia de su capital simbólico y su capacidad de difundir la imagen deseada.

El anverso medallístico es el lugar capital reservado para el rostro del retratado. ²⁵ En todas las medallas conservadas aparece el aniñado heredero vistiendo armadura y sosteniendo un bastón de mando. Esta primera imagen constituye una rareza pues con anterioridad a 1557 son escasísimas las representaciones metálicas de jóvenes armados. ²⁶ El príncipe don Carlos se presenta en este, como en otros muchos ejemplos, como el heredero visual del emperador Carlos V y del rey Felipe II [fig. 3]. ²⁷ En este marco, representar al joven príncipe en una medalla lo vinculaba con la tradición imperial romana y con la construcción visual del poder dinástico de la Casa de Austria.

A partir del modelo carolino son más frecuentes este tipo de representaciones. Las medallas de Alessandro Farnese, obra de Gianpaolo Poggini (1558), la atribuida a Pompeo Leoni de Francisco de Moncada (1585) y las diversas de Felipe III (Jacopo Nicola da Trezzo, anterior a 1589; Gianpaolo Poggini, 1595; anónima, 1598) son testimonio de un complejo sistema de producción medallística que se mostraba muy permeable a la contaminación visual.

Álvaro Soler del Campo realiza una ilustrativa síntesis de la evolución del retrato de corte armado. ²⁸ La tradición caballeresca de la Corte de Borgoña, incorporada por Maximiliano I y continuada por Felipe I de Castilla, se prolongará en la obra de Tiziano y Antonio Moro. ²⁹ Este modelo, predominante hasta la abdicación del emperador en 1556, se solapa con una imagen alternativa. Si Tiziano configuró el paradigma en armadura para el líder de la Casa de Austria en torno a 1530, la imagen all’antica del emperador será ampliamente abordada en las creaciones de Leone Leoni y su taller a inicios de la década de 1540. ³⁰ Nuestra medalla se inserta en una cadena de producciones artísticas, claramente definida por las obras del italiano: El emperador Carlos I de España y V de Alemania - Alegoría de la Piedad (1542), Camafeo de Carlos V y Felipe II (1550), Carlos V y el furor (1551-1555), Carlos V de cuerpo entero en armadura (junto a Pompeo, ca. 1553), Medalla de Carlos V y Felipe II (1555). En la estela de los Leoni, encontramos obras como Parma abrazando a Alejandro Farnese (1555-1556) de Girolamo Mazzola Bedoli, la medalla de Carlos V - Felipe II en armadura (1557) de Jacques Jonghelinck y un Busto de Carlos V all’antica, (segunda mitad del siglo xvi), anónimo. Estas obras son creadas durante el período de esplendor de fabricación de armaduras all’antica: 1530-1555. ³¹

La inscripción que figura en el campo de la faz nos proporciona información para la identificación exacta del personaje retratado: CAROLVS P.F. HISPP. PRINCFPS AET. AN. XII. ³² El texto no solo anticipa una imagen proyectada hacia el futuro, sino que también contribuye activamente a moldear nuestra percepción visual del heredero ya que don Carlos no será proclamado “Príncipe” por las Cortes de Castilla hasta 1560. Esta representación del estatus del primogénito adquiere el carácter de una declaración pública de intenciones considerando el contexto histórico y político en el que se efectúa. ³³

El busto del retratado se muestra de perfil a la izquierda. ³⁴ El jovencito luce pelo corto y suelto; destacan la forma pronunciada del cráneo, la mandíbula prognata y, sobre todo, el labio inferior habsbúrgico. ³⁵ Viste camisa de cuello alto, golilla, una coraza ornamentada y paludamentum anudado en el lado izquierdo. ³⁶ La imagen del joven imberbe no cita un modelo estandarizado ya que la producción pictórica y de estampas en armadura acometida entre 1530 y 1557 representa, mayoritariamente, a adultos jóvenes o maduros. ³⁷ Porta, de manera visible, banda e insignia de la Orden del Toisón de Oro, a la vez que sostiene una bengala en su mano derecha. Es una imagen que visualmente evocaría a Marte, dios de la guerra. ³⁸

Para imbuirnos de la atmósfera visual del espectador de mediados del siglo xvi, necesitamos determinar el tipo de coraza que luce don Carlos y así reconocer los condicionantes hermenéuticos dominantes que se activan ante las representaciones. ⁴⁰

Una rodela resguarda la axila derecha del efigiado protegiendo estratégicamente el brazo que sostiene el bastón, objeto simbólico que representa el imperium. Bajo el besague se sitúa un ristre. Pese a estos componentes modernos, a la que se suma la presencia de bandas ornamentales en el peto, y a la escasa definición de los detalles medallísticos, parece evidente que Leoni realizó una relectura de una “coraza musculada”, conocida también como armadura all’antica, alla romana o all’eroica, ⁴¹ “diseñada para ajustarse al torso e imitar a este de forma idealizada”, la cual constituyó un verdadero topos de la cultura visual renacentista. ⁴² El medallista plantea una vestimenta imprecisa arqueológicamente que fusiona una mezcla de fuentes tanto clásicas como contemporáneas. ⁴³ Nos hallamos ante una representación eminentemente militar y anacronista que idealiza al sujeto histórico, transformándolo en un Ares hispano, ⁴⁴ cuyo valor simbólico sintetiza Jeongho Park:

Estas armaduras a menudo incluían ornamentaciones como grabados, relieves y formas estilizadas que recordaban a los dioses o héroes clásicos. ⁴⁶ En nuestras medallas se reconocen con dificultad algunos motivos decorativos de inspiración clásica —florales y volutas— situados en los espacios entre las bandas verticales del peto. ⁴⁷ El elemento ornamental más evidente se halla en las defensas del hombro izquierdo.

La armadura all’antica de don Carlos parece citar la “Grande maniera” milanesa de los Negroli. Según Jeremy Warren, el uso magistral de la armadura en las obras de los Leoni permite que figuras como Carlos V y Felipe II se presenten al mismo tiempo como refinados representantes de su época y como héroes renacentistas simbólicamente vinculados a la Roma clásica y a sus virtudes. ⁴⁸ Esta continuidad visual contribuiría a consolidar lo que Kelley Helmstutler Di Dio ha definido como el estilo “oficial” de los Habsburgo. ⁴⁹ El arnés, concebido como una segunda piel metálica, proyectaba un cuerpo masculino idealizado ⁵⁰ y simbólicamente reforzado, más allá de la anatomía real. ⁵¹

Entre los diversos tipos de armadura romanos conocidos, como la lorica segmentata, la lorica hamata y la lorica squamata, esta última, caracterizada por su diseño escamado, fue recuperada durante el Renacimiento a través de diversas fuentes escritas y visuales. ⁵² Esta cita arqueológica queda reflejada en el empleo que hacen de la armadura de escamas en el Busto de Carlos V (ca. 1553) o la estatua de Felipe II (1551-1553). En varias de las medallas conservadas —¡y en el topacio tallado por Jacopo da Trezzo!— también se aprecia perfectamente este detalle en la gola [fig. 4].

La decisión de representar al heredero en armadura lleva implícita una narrativa ligada a la “seconda pelle del gentiluomo moderno”. ⁵³ Más allá de su función defensiva, este “supercuerpo” simbólico reconfigura la identidad del portador, inscribiéndolo en un sistema visual y cultural que moldea la percepción del poder y del estatus. ⁵⁴ La medalla de Leoni ofrece así un “testimonio del cuerpo que ya no es naturaleza sino cultura”; un modelo estético que se superpone al cuerpo real configurando un “cuerpo corregido” que “segrega una visión del mundo y de lo social”. ⁵⁵

A veces, como sugiere Soler del Campo, el carácter alegórico de la armadura puede estar implícito en sí misma y en su decoración. ⁵⁶ En nuestro caso, la pequeña superficie que ocupa el cuerpo de don Carlos en el campo de la medalla, basta a Leoni para tejer una narrativa heroica con la que subraya la virtud del retratado.

Las imágenes de las medallas que han llegado hasta nosotros han perdido su definición, ocasionando una deformación del volumen y los relieves. Pese al desgaste evidente de la superficie, podemos percibir, con alguna dificultad, la presencia de un rostro-máscara —en el pecho—, una figura grotesca de amplia boca —en las hombreras— y la piel de un carnero. Para interpretar estas imágenes resulta necesario recurrir a comparaciones e indicios contextuales. Se trataría de referencias directas a historias mitológicas donde la fuerza y la astucia juegan papeles determinantes. El portador de la armadura se transformaría así en el alter ego de tres héroes reconocibles: Perseo, Hércules y Jasón.

En el eje central del peto, justo por debajo de la gola, se insinúa un rostro situado en una posición estratégica, similar a la que observamos en numerosos retratos imperiales. Se trataría de una representación de la cabeza de Medusa, la mortal Gorgona, una de las tres hijas del dios marino Forcis y la diosa Ceto. ⁵⁷ Con su mirada petrificadora y su cabello de serpientes, evocaba peligro, furia y muerte aunque también funcionaba como una defensa psicológica, e incluso mágica, contra el enemigo. ⁵⁸ Aunque en algunas corazas imperiales la Gorgona se transforma en una máscara estridente de la Furia, la efigie que nos ofrece Leoni respondería, en cambio, al rostro idealizado y sereno propio del periodo helenístico, cuando Medusa fue reinterpretada como una figura de belleza más decorativa que aterradora. ⁵⁹ En la cultura visual humanista es un emblema que evocaría el aegis de Zeus, Atenea y, especialmente, Perseo, simbolizando la protección divina, el poder y la autoridad.

Las defensas de los hombros de la armadura a menudo se guarnecen con cabezas de animales o rostros grotescos, combinando funcionalidad y simbolismo. ⁶⁰ Nuestras medallas ofrecen una imagen, a nuestro parecer, zoomorfa más propia del león que del mascarón. ⁶¹ El león fue un elemento decorativo propio de la ornamentación manierista all’antica. Para Pyhrr & Godoy se trata de una alusión directa al león de Nemea, la bestia que Heracles estranguló y cuya piel impenetrable usó como trofeo. Los príncipes renacentistas a menudo se asociaban con Hércules, modelo de fuerza, valor e invencibilidad, lo que resultó en que las cabezas felinas pasaran a formar parte de la decoración de las armaduras all’eroica desde el siglo xiv pudiendo encontrárseles también en armaduras y pinturas del siglo xvi. ⁶² El león ha de interpretarse como “a royal beast, symbolic of courage, strength, and justice […]”. ⁶³ Warren destaca el empleo asiduo que Leone Leoni hace de hombreras con forma de cabeza de león, motivo que su hijo estaría volviendo a utilizar en la medalla de don Carlos. ⁶⁴ De este modo, el universo probo de don Carlos se expande, incorporando las virtudes de fortaleza indómita, valor, astucia y perseverancia en tanto alter ego del héroe. ⁶⁵

El último elemento iconográfico por considerar es la figura del vellocino, símbolo de la Orden del Toisón de Oro, cuya presencia resulta crucial en el contexto de la propaganda dinástica y en la construcción de la imagen pública del joven príncipe. ⁶⁶ Un nuevo referente mitológico entra en escena: Jasón. El hijo de Esón representa la valentía y el heroísmo en la lucha por sus derechos y su linaje; su liderazgo queda patente en la expedición de los Argonautas en la búsqueda del vellocino de oro, un símbolo de poder y legitimidad regia. ⁶⁷ Felipe II confirió la investidura de caballero de la Orden del Toisón de Oro a su hijo durante el capítulo celebrado en Amberes en enero de 1556, reforzando así su papel como garante del orden religioso. ⁶⁸ Este retrato heroico no solo proyectaba su rol como heredero virtuoso, sino que destacaba el alcance político-religioso de su pertenencia a la Orden en un periodo marcado por tensiones confesionales y la necesidad de reafirmar la unidad católica de los Habsburgo. Ligar la figura del primogénito al Toisón no solo implicaba integrarlo en el escogido conjunto de nobles y gobernantes que en un futuro estaría llamado a liderar sino, sobre todo, señalarle el camino político que habría de seguir. Para Soler del Campo, “los retratos en armadura de mediados de siglo están dotados de un importante carácter conmemorativo”, y aunque no pueda afirmarse documentalmente que la medalla conmemorara la concesión del Toisón al heredero, su producción ha tenido que estar influida por el convulso contexto político-religioso de la época. ⁶⁹

Don Carlos de Austria, príncipe de España, no necesita justificar su estatus. Sin embargo, de la posesión jurídica de la potestas no se colige automáticamente una legitimación política, en el sentido weberiano.

Gregory Rowe señala un contraste fundamental entre dos formas de tenencia y ejercicio del poder: “auctoritas” y “potestas”. ⁷⁰ La primera, según autores como Valerio Máximo, Séneca y Livio, alude a influencia moral, credibilidad, prestigio, autoridad ética, autorización y aprobación; la segunda, a un poder formal y coercitivo sustentado en la legalidad. ⁷¹

La potestas de Don Carlos de Austria se entiende como una “facultas” ligada al ejercicio de una magistratura que depende única y exclusivamente de ser quién es por razón de nacimiento. Su desempeño se asocia a la posesión de “imperium”, concepto de origen militar que implica el mando supremo de la autoridad. ⁷² Se trata de aspectos estructurales del poder.

En el aludido contexto político de la monarquía hispana de 1557, la más que presumible carencia de auctoritas del potencial heredero constituye un problema que conviene atajar. ⁷³ En este ensayo sostenemos que la creación de la medalla de don Carlos de Austria de Pompeo Leoni forma parte de una estrategia visual de legitimación política a partir de la construcción simbólica de la auctoritas del príncipe. El contexto de producción y circulación inducen a considerar que este artefacto pretende capitalizar simbólicamente a quien se encuentra descapitalizado. ⁷⁴ A la luz de los acontecimientos posteriores, su eficacia resulta debatible.

La imagen metálica heroico-imperial inviste al príncipe cuestionado con la grandeza de la antigüedad clásica. Intenta ganarse el respeto y la admiración gracias a un relato visual de sus virtudes y sus valores. Su auctoritas se cimenta en la de los héroes que él personifica así como en otras cualidades principescas. ⁷⁵ La medalla de Leoni ofrece una atractiva fusión simbólica de épica e historia con la presumible intención de contribuir a desarticular los cuestionamientos sobre su capacidad. La manera más inteligente de hacerlo, dada su presunta incapacidad personal, es ligándolo a un pasado glorioso reciente —su padre y abuelo—, lejano —la Roma imperial— y mítico —Marte, Hércules, Jasón, Perseo—. Esta imagen apuntala un tipo de poder sutil e informal, fundamentado en la reputación y el reconocimiento social, lo que podría describirse como una estrategia de soft power. ⁷⁶

Las imágenes, al igual que los conceptos, viajan, se traducen, metamorfosean y contaminan. ⁷⁷ La medalla creada por Pompeo se erige como la representación identitaria de don Carlos que más fortuna receptiva logró a través de estos procesos. ⁷⁸ Un objeto que reconfigura, en su biografía, su valor simbólico. ⁷⁹

El anverso de esta medalla inspiró sucesivas traducciones iconográficas realizadas por Paolo Poggini, Jacopo da Trezzo y un artista anónimo [fig. 5]. ⁸⁰ Cada una de estas traducciones introdujo variaciones significativas, como la eliminación del brazo derecho que porta el bastón de mando, limitándose a representar un busto hasta los hombros. El cambio centró la atención del espectador en los rasgos faciales, sacrificando otras fuentes gestuales del retratado. Estas decisiones también respondieron a las limitaciones de formato, como en el caso del topacio tallado y el camafeo oval, que priorizaron la verticalidad del diseño. ⁸¹

El perfil suavemente idealizado del busto de Leoni se traduce, en los trabajos de da Trezzo y Poggini, a una imagen más estilizada acorde con la edad del modelo —14 años—. La estampa veneciana abandona la visión mayestática del personaje resaltando mediante sombras y líneas una frente despejada, un ceño ligeramente fruncido y la comisura de labios. El tratamiento del cabello, su movimiento y densidad, varía mucho según los soportes; esta traducción se explicaría porque “el trabajo en superficies con distinta textura [metal, piedras, tinta y papel] inevitablemente afecta al resultado”. ⁸²

Si tenemos en cuenta las tensas y bien documentadas relaciones paterno-filiales, la presencia regia en los retratos dobles de 1559 y 1566 sugiere que podrían ser encargos promovidos directamente por el rey, y no por su hijo. ⁸³ La exquisita calidad y el alto valor del camafeo y de la gema tallada nos hablan tanto de un comitente magnificente como de un receptor que merece especial distinción, aunque aún ambos permanezcan anónimos. Podrían tratarse de regalos diplomáticos, muestras de afecto, etc. ⁸⁴ En ambas obras destaca la figura del príncipe junto a la de su padre, un detalle iconográfico significativo que coincide con el regreso del rey a España el 8 de septiembre de 1559. La figura paterna adquiere una función protectora y garante, un aspecto siempre interesante de resaltar si las joyas hubieran formado parte de negociaciones matrimoniales dadas las dudas que circulaban en relación con las capacidades del príncipe. El retrato doble enfrentado subraya la idea de sucesión dinástica recurriendo a otro guiño clasicista deudor de la numismática romana. ⁸⁵

Las plaquetas solían formar parte de un medallero con retratos familiares, se integraban como decoración del mobiliario o se usaban como joya. Podían colocarse en el reverso de espejos, tinteros, dagas, espadas y sus vainas, o simplemente se colgaban de las paredes como las estampas. Al contar solo con un anverso figurado, su narrativa se centra exclusivamente en la presencia del retratado. La fecha de ejecución de la placa coincide con el momento de la investidura de don Carlos como caballero de la Orden del Toisón. Tal acontecimiento bien podría ser la razón de este encargo si no fuera porque el retratado, curiosamente, no porta aquí la insignia. La ausencia del Toisón nos inclina a considerar una circulación más limitada circunscripta al ámbito de las relaciones personales y familiares.

En el caso del topacio se incluye una señal explícita a la religión. La presencia de la cruz en el eje de simetría indica el compromiso ineludible de la Casa de Austria con la defensa de la fe. Por aquellos años, don Carlos estaba bajo sospecha debido a sus supuestas simpatías con los rebeldes calvinistas y su presunta conexión con círculos protestantes. Esta exquisita joya ofrece un discurso alternativo: la unidad dinástica como garante de la lucha contra el hereje y el infiel. La probada virtud parental avala la del hijo. ⁸⁶

En las tres piezas mencionadas se resalta la cabeza de la Medusa y se suprimen la rodela, el ristre y la banda que cruza el pecho. La traducción realizada por Poggini y da Trezzo pone el acento en el magnificente gobernante clásico, enlazando a la Casa de Austria con los antiguos emperadores romanos. ⁸⁷ Se trata de sutiles cambios en la narrativa que enfatizan el lujo ornamental clasicista.

La estampa grabada, parte de un libro editado por Bolognino Zaltieri titulado Imagines quorundam principum et illustrium virorum, es publicada en un contexto europeo marcado por los rumores tras los eventos de la muerte de don Carlos y la reina Isabel de Valois. ⁸⁸ La imagen recupera el aspecto militar de la medalla —toisón y rodela simplificada—, elimina la Medusa y transforma al retratado en un busto escultórico, dentro del marco de una medalla clásica. El enigmático motto “Yo’ y mi [imagen de castillo] hermano” y la corona de laureles sugieren una representación de la grandeza póstuma. Aún desconocemos quién encargó el retrato y cómo interpretar el mensaje del lema, dejando abiertas preguntas sobre las intenciones detrás de su creación.

Finalmente, las ilustraciones de los siglos xvii y xviii ⁸⁹ nos ofrecen reproducciones grabadas que traducen la imagen original de 1557 con variaciones en los detalles y a veces con gran libertad creativa [fig. 6]. ⁹⁰ Estas versiones presentan a un joven con rasgos que no corresponden ni al niño de doce años ni a los retratos conservados, evidenciando una distorsión derivada del proceso de copia, más cercana a la écfrasis forjada por la leyenda negra del príncipe. El menor énfasis en la fisionomía se explica por el giro en el tipo de público. Se trata de lectores del ámbito de los Países Bajos y alemán, no necesariamente eruditos, interesados en la historia de sus territorios así como coleccionistas y expertos en numismática y exonumia. ⁹¹ El interés vira de la imagen del retratado a la medalla en sí misma, que se convierte en objeto de colección valorado como depósito tangible de la memoria.

La simulatio apologética de la medalla de Leoni se integra en la “política visual” de la Casa de Austria, proyectando una auctoritas heroico-imperial clásica adaptada a las necesidades dinásticas del joven heredero. Pompeo Leoni crea la imagen de un emperador-héroe investido con los poderes y virtudes de sus míticos antecesores, portador de un aura de invulnerabilidad y legitimidad.

La máscara metálica oculta sus debilidades bajo una persona virtuosa. La armadura es concebida como un icono que disimula al sujeto real, invitando al espectador a completar el significado de un espacio de indeterminación (Leerstellen). No es una invención ex novo, sino una construcción cultural anclada en la tradición visual que Leone Leoni cultivó para conectar a los Habsburgo con la grandeza de la Roma imperial. Sin embargo, en este caso, la estrategia se aplica a un infante aún joven, sin responsabilidades de gobierno, anticipando su rol en un retrato proyectivo.

El cuerpo político del hijo del rey, revestido de símbolos, refuerza su identidad como protector y heredero de una estirpe virtuosa y valerosa. En esta construcción visual, don Carlos se presenta en el teatro cortesano como un exemplum moderno, “dios en uniforme” por mor de lo que Ernst Kantorowicz denominó “imitatio deorum”. ⁹²

En conjunto, la medalla ofrece un discurso visual que emplea el soft power del arte para capitalizar la imagen del heredero. Su figura, entrelazada con la de sus antecesores, reactiva la grandeza de Roma ante nuestros ojos, otorgándole una máscara pública que articula una identidad colectiva y atemporal, capaz de integrar al niño-emperador y al niño-heredero en un mismo relato simbólico.