Las relaciones de la Monarquía Hispánica con los pueblos musulmanes de su entorno han sido históricamente difíciles, a pesar de la cercanía geográfica —o especialmente por esto—, y la normalización de tales relaciones políticas no se produjo hasta las últimas décadas del siglo xviii. ¹ Aun así, la etiqueta de la Casa Real contemplaba el recibimiento de embajadas musulmanas, atribuyéndose un régimen peculiar a los “Embajadores moros”, según el Reglamento del ceremonial de 1717, ² entre los cuales también se incluía “el Embajador del Gran Turco”. ³ Contra lo que pudiera pensarse, este protocolo se distinguía por mostrar con ellos una especial magnificencia al recibirlos y generosidad en “todo el tiempo que se detienen en esta Corte”. Aun así, no hay registros de la recepción oficial de embajadas musulmanas tras la subida al trono Felipe V, con excepción del embajador o representante que el dey de Argel envió a la corte española el 1701. ⁴

Por lo tanto, puede sorprender la presencia de un retrato de gran tamaño de un enviado de la Sublime Puerta [fig. 1], representado con su séquito, en la Colección Real —más propiamente en la colección de la reina Isabel de Farnesio—, ⁵ pasando luego a engrosar los fondos del Museo Nacional del Prado (Inv. P000054). Puede causar extrañeza porque el público español aún no está acostumbrado a que “la imagen del otro” ocupe el centro del cuadro, ⁶ menos aún a que protagonice un retrato de gran formato, pero nuestros museos debn esforzarse en sacarlos de sus almacenes y exponerlos.

No obstante, este lienzo del pintor napolitano Giuseppe Bonito es bien conocido por la historiografía ⁷ y su envío a Madrid ha venido considerándose un regalo familiar de Carlos de Borbón, en relación directa con un logro diplomático de su gobierno, como rey de Nápoles y de Sicilia (1734/35-1759). Habiendo conseguido —gracias, sobre todo, a la tenacidad y la habilidad de José Joaquín de Montealegre, su secretario del Despacho— ajustar un Tratado de Paz, Navegación y Comercio con la Sublime Puerta, ⁸ y normalizar, así, las relaciones con el Imperio otomano. En los inventarios de las colecciones reales, donde se incluyó como propiedad de Isabel de Farnesio, es claramente identificado tanto el retratado como el objeto del retrato, descrito como “el Embajador del gran Turco, al Rey de Nápoles, con su acompañamiento” (Inventario de Isabel de Farnesio, La Granja, 1746) ⁹ o “un Embajador y su familia de Constantinopla, que fue a Nápoles” (Testamentaría de Isabel de Farnesio, La Granja, 1766) ¹⁰ —de que se infiere su valor como soporte de la memoria.

El tratado de paz suscrito con el sultán Mahmud I fue un importante éxito de la diplomacia napolitana —o al menos así fue publicitado—, no carente, sin embargo, de las tradicionales problemáticas ligadas a las relaciones cristiano-musulmanas. Nápoles se vio obligada a hacer equilibrios, de hecho, para no poner en riesgo la reputación confesional de los Borbones españoles ni renunciar al apoyo indispensable de la corte madrileña. ¹¹

Por otro, hay que considerar los problemas de representación inherentes a las relaciones diplomáticas con la Sublime Puerta, que ponen de relieve los mecanismos de la negociación y la desconfianza connaturales a dichos contactos, pero también “el nivel de atención dado a la imagen para preservar la reputación del poder que se estaba representando”. ¹² Es en tal plano de la imagen pública o propagandística donde pretendemos estudiar el envío de retratos, impresos y grabados de Nápoles a Madrid, como objeto de investigación en sí mismo, tratando de comprender su razón de ser y destacando, además, los elementos —iconográficos, publicísticos o de construcción de la alteridad— que le imprimen un especial interés en el actual debate historiográfico sobre las relaciones interculturales y, en particular, las relaciones cristiano-musulmanas en el Mediterráneo.

El intercambio de legaciones diplomáticas entre Nápoles y Estambul se inscribía en un espacio geopolítico más amplio, precedido por la pacificación de las fronteras en la Europa oriental y por la apertura de la Sublime Puerta a las influencias occidentales durante el período conocido como la “era de los tulipanes” (1718-1730). ¹³

Fue tras la firma de la paz de Passarowitz (1718) cuando el Imperio otomano amplió sensiblemente su actividad diplomática en la Europa católica, desplazando progresivamente su foco de atención hacia Viena y enviando también embajadores extraordinarios a Berlín, Varsovia o San Petersburgo. ¹⁴ No obstante, las más transcendentes para los objetivos de esta investigación fueron dos misiones diplomáticas enviadas a París, en 1721 y 1742, encabezadas respectivamente por Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi y su hijo, Mehmed Said Efendi; aunque Versalles era una corte marginal para los intereses de la diplomacia otomana, ¹⁵ como también lo fue Nápoles.

Estas y otras embajadas ayudaron a fijar lo otomano como base de inspiración para el desarrollo de la idea emergente del “oriente” que triunfó en el siglo xviii en las cortes europeas. ¹⁶ Pero, en particular las embajadas a Francia, también fijaron los patrones a seguir por parte de este tipo de legaciones diplomáticas, ¹⁷ no solo en lo relativo a la etiqueta o al ritual cortesano sino también en la obtención y elaboración de imágenes conmemorativas en diferentes soportes —pintura, grabado o dibujo—, ¹⁸ las cuales eran menos precisas, desde luego, como registro fidedigno de un evento que como evocación o propaganda del mismo. Pese a los desencuentros entre Nápoles y Francia con motivo de los contactos diplomáticos con la Sublime Puerta, esta última constituye el modelo a seguir, no cabe duda, y de ello da cuenta también la documentación conservada en el Archivo General de Simancas y, de un modo particular, la correspondencia enviada a Madrid por el Marqués de Salas, como secretario de Estado de Nápoles. ¹⁹

Con el acuerdo de paz suscrito entre el reino de las Dos Sicilias y el Imperio otomano, en abril de 1740, como telón de fondo, se llevó a cabo el consiguiente intercambio de sendas legaciones diplomáticas. La napolitana llegó a Constantinopla el 14 de mayo, representada por el aristócrata livornés Giuseppe de Fauloni Finocchietti, aunque no completó su misión, al ser sustituido por Nicola de Majo en septiembre del mismo año. El embajador extraordinario otomano, Hacı Hüseyin Efendi, llegó a la capital a finales de agosto de 1741, tras una parada en Mesina para pasar la cuarentena que se les exigía a los viajeros procedentes de Oriente y permaneció en Nápoles del 30 de agosto al 18 de octubre.

Los principales eventos que envolvieron la embajada turca, son bien conocidos, ²⁰ desde el desfile o parada militar en la rivera de Chiaia, con motivo de la fiesta de Piedigrotta (8 de septiembre, Natividad de la Virgen), la audiencia privada del ministro otomano por parte del Marqués de Salas (10 de septiembre), la entrada pública del embajador turco y su audiencia oficial por parte del rey Carlos VII (18 de septiembre), hasta el banquete y jornada festiva en la Reggia de Portici (24 de septiembre, posterior a los festejos por la onomástica del Carlos de Borbón). Entre otros encuentros, visitas y eventos festivos, nos interesan destacar esos cuatro —extensamente descritos en la correspondencia e informes del Marqués de Salas, así como en la Relazione Della Venuta Di Hagi Hussein Effendi (Nápoles, 1741), publicada inmediatamente por orden de Carlos de Borbón—, ²¹ por lo que toca a la fabricación de la imagen pública o propagandística de la embajada que pretendía publicitarse ante la corte española.

Las noticias que Montealegre enviaba a Madrid, ensalzando la pompa y boato del recibimiento y las audiencias ofrecidas al dignatario turco, hacían particular insistencia en la “curiosidad” que despertaba, en primer lugar, entre los reyes y, luego, entre la corte y el pueblo en general. Una excusa que llevaba parejo el despliegue de un “voyerismo cultural” avant la lettre, ²² por el que los testigos —al describir lo que ven, lo que escuchan y, a veces, incluso lo que piensan, y al tomar tal descripción como medio para un “conocimiento objetivo”— creen ofrecer a sus lectores un conocimiento basado en la observación y objetivación del “otro”. Esta práctica es consustancial, además, a las relaciones diplomáticas entre la Europa católica y el Imperio otomano y operaba a ambos lados de la ecuación —dado que también los embajadores turcos escribieron informes detallados analizando la política, vida social y cultura de las cortes que visitaron—. ²³

Así lo declara, por ejemplo, el propio Marqués en una memoria sobre “[l]o sucedido con el embajador turco y su entrada pública”, al destinar “persona advertida y de mi confianza que a título de hacerle la corte observase y anotase todos sus discursos y movimientos a vista de la novedad de tan grande espectáculo […]”. ²⁴ Con ocasión de la fiesta de Piedigrotta “que es la más sumptuosa y pública que hay en esta Capital y se celebra en el día 8 de septiembre […]”, ²⁵ se desplegaría ante los ojos del ministro otomano el tradicional desfile “con mayor pompa” y una parada militar en la rivera de Chiaia. Alojado intencionadamente en el Palazzo del Principe di Teora, ²⁶ en dependencias acomodadas en la esquina sudeste del piano nobile, se dispuso “un gran balcone”, ²⁷ para que el embajador contemplase con toda comodidad ese “grande espectáculo”; tal y como había previsto Montealegre, quien “con este cuidado procur[ó] que la habitación se le situase en aquel lugar”. ²⁸

Aunque la Relazione se refiera a estos de manera muy somera, ²⁹ el desfile militar y cabalgata de la fiesta de Piedigrotta constituyeron la primera ocasión para el encuentro, desde la distancia, entre Carlos de Borbón y el embajador Hacı Hüseyin Efendi. Por ello se había previsto el gran balcón abierto a la calle, para que todos los asistentes pudieran ver al dignatario otomano y, de modo particular, los reyes. ³⁰ De hecho, la citada persona de confianza del Marqués de Salas se empeñó en que así aconteciera, creyendo “che le M.M. loro avessero avuto desiderio di vedere il Ministro turco, lo animai a mettersi al balcone scoperto, e fuori delle gelosie […]”. ³¹ En estas circunstancias, la buena disposición del ministro otomano para responder adecuadamente a las expectativas del público es también prueba de sus habilidades diplomáticas.

Pocos días después, la entrada pública del embajador obligó a invertir las tornas. Montealegre mandó conducir al diplomático otomano y su séquito en “dos coches y hasta quarenta caballos” y, por descontado, el carácter oficial de tal acontecimiento determinó que fuera ampliamente comentado y difundido tanto por la Gazzetta como por la Relazione. ³² Según el testimonio del Marqués de Salas, “la cabalgata era verdaderamente lucida y magnífica, y la novedad de ver una tan numerosa unión de bellos hombres a pie y a caballo, vestidos a la oriental, y con terribles turbantes, bigotes y algunos con tantas barbas como los capuchinos, llamó […] numeroso concurso de pueblo de todas clases […]”. ³³ Pero no solo el desfile hizo las delicias del público general, también los monarcas “se han divertido mucho con ella [la cabalgata]”, y afirma además que “estuvieron sus majestades observándolo todo con gran gusto desde sus balcones”.

No obstante, en tales circunstancias, el ceremonial imponía limitaciones a la mirada en un contexto en el que paradójicamente se enfatizaba la observación, lo que consecuentemente entraba en conflicto con el proceso de objetivación de la “diferencia” —de sus costumbres, representaciones o cultura material—. Así, la curiosidad de los monarcas napolitanos obligó a idear una estrategia para ver sin ser vistos durante la audiencia privada que el Marqués de Salas ofreció al embajador otomano, “desde ciertos corredores que descubren lo interior de [su] secretaría, […] para poderlo observar antes de venir a la audiencia del rey”. ³⁴

Habida cuenta de que en tales encuentros diplomáticos la dimensión visual y performativa eran parte de una determinada estrategia de representación, ³⁵ ello también obligaría a prestar atención a las diferentes posibilidades de mirar y a los artificios manejados para ver sin ser visto, como el descrito o bien el utilizado en la audiencia oficial, a la que la reina, María Amalia de Sajonia, asistió desde una sala contigua, a través de una “gelosia tutta di fogliame intagliati, e dorati […] senza eser veduta”. ³⁶ No obstante, estas limitaciones rituales condicionaban a ambas partes. Así, el informante colocado junto al ministro turco durante la cabalgata de Piedigrotta da cuenta, por su parte, de cómo Hacı Hüseyin Efendi había dispuesto “delle gelosie agli due angoli del suo balcone; […] per rispetto, perche li Monarchi non si dovevano rimirare con faccia scoperta”. ³⁷

No cabe duda de que el interés por textualizar estos eventos y la manera cómo Montealegre, en particular, describió estos encuentros puede entenderse como parte de una estrategia común, de la cual también formó parte la publicística oficial elaborada por escritores profesionales. No obstante, los textos fueron solo uno de los medios utilizados, dado que esa relación entre la mirada, la curiosidad y la propaganda también está en la base de la elaboración y circulación de imágenes entre Nápoles y Madrid, tanto en la esfera pública como la privada. ³⁸

A parte de La embajada turca (Museo Nacional del Prado), se tiene noticia del envío a la corte española “de otro quadro pintado sobre plancha de cobre”, regalo de Juan Lorenzo de Coyra, garzón de la cámara del rey de Nápoles, a la reina Isabel de Farnesio, el cual representaba “la entrada pública y cavalcata del ministro de la porta Othomana quando fue a la Audiencia de S.M. […]”. ³⁹ Aunque este cobre se encuentra en paradero desconocido, ⁴⁰ pudo haber sido obra del pintor de vedute Juan Ruiz, ⁴¹ a quien el mismo Coyra había encargado una serie de cuatro vistas de Nápoles, igualmente enviadas a la reina, pocos años antes. ⁴²

En otro ámbito de consumo de imágenes, y para un público sensiblemente más amplio, el propio Carlos de Borbón mandó abrir “una lámina de la sala de audiencia en la qual de una sola ojeada se comprehenderá más que en quanto pueden explicar las descripciones más exactas,” ⁴³ estampada por Francesco Sesoni, según dibujo de Ferdinando Sanfelice [fig. 2], para ilustrar la susodicha Relazione. ⁴⁴ Si bien, sobre la finalidad de tal imagen, no deja duda una carta de Montealegre, fechada en 31 de octubre. Una vez impresa la Relazione, “la qual se ha retardado por la lámina que últimamente y quando ya la Relación estava en orden mandó el Rey que se abriese y se insertase en la misma”, se dispuso remitir a su homólogo español, Sebastián de la Quadra y Llarena, marqués de Villarias, “algunos ejemplares para los presente a los Reyes […] y otros a parte para que pueda hacer V.E el uso que le pareciere” ⁴⁵ —acabando seguramente en manos de miembros del gobierno y diplomáticos acreditados en la corte española—.

Gracias a la documentación conservada en el Archivio di Stato di Napoli se sabe de las presiones y dificultades con que trabajó el grabador Sesoni para cumplir con tal encargo en un plazo tan limitado, constatándose que el 23 de octubre faltaba aún completar “la parte di basso colli Personaggi” y, por consiguiente, fue autorizado para que le ayudara uno de sus aprendices. ⁴⁶ Sesoni debió de cumplir su encargo a tiempo, pudiendo ser insertado el grabado al final del impreso, y enviado finalmente a Madrid a finales del mismo mes.

No obstante, la escena que se representa en la mitad inferior del aguafuerte llama la atención por la jerarquía visual que la ordena, al ocupar el centro de la composición el monarca napolitano, en su trono sobre un estrado de siete escalones, y, debajo de él, el embajador Hacı Hüseyin Efendi. Su figura, por otro lado, traducía el valor retórico de los gestos y el lenguaje de otra cultura diplomática, al describir aparatosamente una reverencia “con inchinarsi profondamente, e porsi la mano dritta sul petto”. ⁴⁷

La estampa responde, en verdad, a una visión mediatizada del encuentro que trataba de reafirmar, por un lado, la posición hegemónica del rey de Nápoles y hacer hincapié, por otro, en el riguroso ceremonial de la audiencia oficial; aunque no solo se minimizaron las concesiones a la legación otomana sino que incluso se redujo su número —dieciocho miembros, según la Relazione, ⁴⁸ apenas nueve, en la estampa. De acuerdo con las fuentes consultadas, Hacı Hüseyin Efendi pretendía “que el Rey […] había de estar en pie, […], fundándose para ello en que lo mismo habían practicado los reyes de Francia”; si bien, el embajador turco tuvo que “contentarse con que el Rey le recibiese en su trono, y que en demostración de lo que estimaba al Gran Señor [Mahmud I], y apreciaba su amistad, haría una cortesía con el sombrero”. ⁴⁹

Una vez más las embajadas otomanas ante de Luis XIV, en 1669, o la más reciente de 1721, ante Luis XV, constituían un modelo a seguir o mejor dicho, a superar —estableciéndose cierta competición entre Nápoles y París—, o por lo menos eso se deduce de la valoración del propio Montealegre. El ministro napolitano advertía sutilmente que el ceremonial que se halla en el Cuerpo Diplomático [Corps Diplomatique] no dice si [Luis XV] estuvo en pie o sentado; [aunque] el turco sostiene que estuvo en pie, y que aquí hay muchos franceses que aseguran lo mismo […]”. ⁵⁰ También fueron números los grabados que circularon como hoja suelta o en almanaques representando la audiencia de Luis XV niño al embajador Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi, en 1721, aunque no siempre se recoge al joven rey recibiendo de pie al ministro otomano [fig. 3]; ⁵¹ quien, sin embargo, describe invariantemente la misma inclinada silueta que en el susodicho grabado de Sesoni. Montealegre declaraba, además, “[a]hora veremos lo que hacen en Francia con el Ministro turco que pasa a aquella corte y la forma en que le reciben”, ⁵² en referencia a Mehmed Said Efendi, que ya había acompañado a su padre a Francia en la primavera de 1721, y quien dirigió su propia misión diplomática a París en 1741-1742. ⁵³

Por último, y en relación con el consumo de imágenes en el ámbito privado, también conservamos un dibujo de Giuseppe Bonito en la Biblioteca Nacional de España [fig. 4] (Inv. DIB/15/19/1), sin documentar, ⁵⁴ y que se considera uno de los bocetos preparatorios ⁵⁵ para La embajada turca (Museo Nacional del Prado); aunque presenta variaciones evidentes con respecto a este. Se trata de un apunte rápido o boceto para un retrato de grupo, constituido por un gran número de figuras —entre las que se distinguen varios fumadores—, y tomado en el exterior, con un bosquejo de fondo. El dibujo en cuestión, realizado a pluma y tinta parda, recoge anotaciones manuscritas sobre los colores correspondientes para los diferentes atuendos —rosso, bianco, giallo y verde, los más repetidos—, algunas muy concretas —cremesi, pavonazo, oro, giallo chiaro, todos en la parte inferior (de izquierda a derecha)—, pero también detalles sobre los tejidos —pelle scura, sobre el tocado del personaje en el extremo izquierdo; pelle bianca, sobre el caftán del personaje arrodillado más a la izquierda, o brocato verde, para la capa del personaje sentado a la turca en el centro. Tal interés por los detalles sartoriales, así como su lenguaje gráfico, son congruentes con un simple dibujo rápido tomado del natural y es menos probable, por el contrario, que se trate de un boceto preparatorio para La embajada turca, dado el gran número de variaciones. ⁵⁶ De todos modos, el bosquejo ilustra cabalmente ese tipo de mirada que busca objetivar al “otro”, tan propia del voyerismo cultural, alimentando el interés y “curiosidad de sus Majestades”.

Su naturaleza de apunte rápido —casi una escena pintoresca—, concuerda con las circunstancias descritas por el Marqués de Salas, en una carta fechada el 26 de septiembre, sobre la visita del embajador turco a Portici, con motivo de un almuerzo en su honor. Un encuentro que fue diseñado, según su propio testimonio, con el objeto “[…] de satisfacer la curiosidad de los reyes, que se divirtieron en esta forma, viéndolos desde las ventanas del Palacio pasar y repasar con sus grandes turbantes, y sus pipas, que son dos muebles que no abandonan jamás”, ⁵⁷ ambos muy presentes en el dibujo de la Biblioteca Nacional. Es significativa la atención prestada por Bonito a los çubuks —las pipas para tabaco otomanas—, ⁵⁸ que portan hasta seis de sus personajes, o la gran variedad de tocados y tipos humanos, no solo turco-otomanos, ⁵⁹ dado que, según Montealegre, el diplomático turco se hizo acompañar “de griegos, de maronitas, de albaneses, y de otros súbditos del Gran Señor, que se hallan establecidos en Nápoles”. ⁶⁰ No obstante, no hay noticias, en su correspondencia, de cuándo ni cómo fue expedido este boceto a Madrid.

Por lo demás, el bosquejo del fondo ya muestra por sí mismo que no es propiamente un dibujo preparatorio sino un apunte del natural, el cual pudo haber sido tomado en el bosque de la Reggia o incluso en Torre del Greco durante la excursión organizada para el dignatario turco, en dicha jornada, “con el motivo de curiosidad de observar la gran lava que arrojó este monte Vesubio en su última erupción”. ⁶¹

A lo largo de su estancia napolitana, este tipo de reuniones informales y privadas debieron representar una oportunidad para Hacı Hüseyin Efendi de integrarse a una vida social común, superando así las diferencias religiosas y culturales; aunque sin dejar de comportarse por ello de acuerdo a los dictámenes de la ley islámica (sharía). De hecho, según Montealegre, él y sus más cercanos allegados “no probaron el vino, ni nada de lardo [grasa de cerdo]”. ⁶² Por otro lado, también refiere la asistencia de una cuarentena de “los Caballeros de la Corte y de los primeros de la tropa, y de la ciudad, que convidé para que gozasen de tan no común espectáculo, como el de ver a estas gentes comer a su modo […]”. ⁶³ En estas circunstancias, Hüseyin Efendi desarrolló una “diplomacia paralela” ⁶⁴ al permitir que lo vieran comer en público, de acuerdo con la misma estrategia usada por Mehmed Effendi, en su embajada de 1721, tal y como recogía en su diario: “En particular, querían vernos comer […]. No siempre podíamos negarnos […]”. ⁶⁵

El pintor Joseph Aved le dedicó a Mehmed Said Efendi un retrato de tamaño natural [fig. 5] (Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV 3716), que fue expuesto en el Salón de 1742, aprovechando el interés que el efigiado despertaba en el público francés, y acabó por ser regalado al propio Luis XV. ⁶⁶ No podemos pasar por alto el hecho de que, al margen del turbante, el caftán forrado de marta, la riqueza de su atuendo o la alfombra a sus pies, Aved lo pintó como un dignatario o diplomático europeo —pese a las credenciales que señala con su mano, en escritura turco-otomana y con el sello del Imperio— y conforme a las convenciones del retrato cortesano francés. No obstante, el interés por las “imágenes de los otros” pasa por estudiar “la confrontación entre los distintos mundos de imágenes que acompañaron el choque de los pueblos […]”, ⁶⁷ cuyas imágenes hay que analizar preguntándose qué mirada(s) las ha(n) hecho posibles.

A este respecto, es evidente que el Retrato de Mehmed Said Efendi es producto de la mirada de un pintor académico y que su efigie fue creada para la esfera pública —en ese lugar surtía su efecto—, lo que no dista sensiblemente del retrato de Hacı Hüseyin Efendi, obra de un pintor de corte —o que aspiraba a serlo—, ⁶⁸ y que parecía destinado al espacio privado de la familia real. ⁶⁹

No obstante, Bonito coincide con Aved en la investigación naturalista —más propia de la pintura de género— y en su detallismo, a fin de describir adecuadamente las riquezas de los textiles o joyeles. Si bien su concepción del retrato es diferente, en parte por el excepcional realismo que despliega el primero —pese a su gran formato—, poco corriente en la retratística cortesana dieciochesca. El pintor napolitano optó, además, por retratar al ministro otomano sentado, con las piernas cruzadas “all’uso turco”, sobre una alfombra y rico cojín carmesí, y tocado con su turbante blanco envuelto alrededor de un bonete rojo (kavuk). ⁷⁰ Bonito lo retrató, además, junto con su séquito, ofreciéndole ello la oportunidad para desplegar un elenco de tipos turquescos; por lo demás, personajes difíciles de identificar. Aunque el napolitano individualizó particularmente al dispuesto en el lado izquierdo, tal vez su secretario personal o su “dragomano”, ⁷¹ y que equilibra compositivamente con el que joven page que nos mira desde el lado contrario, ⁷² sujetando su largo çubuk.

Es lógico pensar que la razón última de un retrato oficial de tal naturaleza respondiera a una estrategia propagandística para ensalzar las relaciones diplomáticas del reino de Nápoles y la figura del propio Carlos de Borbón, pero, también constituye un ejemplo de una pintura de género acomodada a la fascinación que despertaron en la corte española los enviados de países lejanos ⁷³ y concebida para “satisfacer la curiosidad de los reyes”. No obstante, se tratan de dos motivaciones que deben ser analizadas por separado, a la luz de la escasa documentación conservada.

Hay que empezar por subrayar que se conservan dos réplicas del citado retrato del Museo Nacional del Prado (Inv. P000054), una en el Palacio Real de Ajuda [fig. 6] (Inv. 480), en Lisboa, y otra, más conocida, en el Palacio Real de Nápoles [fig. 7] (Inv. 1874/782). Solo los dos primeros están firmados, ⁷⁴ pero, a todas luces, la de la tela portuguesa es una firma apócrifa, la cual no se corresponde ni con la fecha de ejecución ni la autoría presumible de la obra. Desde Urrea, la crítica acostumbra a señalar la versión llegada a Madrid, por razones obvias, como principal de la serie y a considerar la versión napolitana como réplica, con pequeñas variaciones; ⁷⁵ opinión en la que también coinciden Spinosa ⁷⁶ o Migliaccio. ⁷⁷ De entre los tres ejemplares, el lisboeta, sin embargo, es el que ha recibido menos atención por parte de la historiografía ⁷⁸ y es también el peor documentado, ⁷⁹ pese a su notabilísima calidad.

Por lo demás, tampoco está clara cuál es la naturaleza de este encargo, que solo cita expresamente De Dominici, afirmando que, merced a su fama como retratista, Bonito “fu proposto […] [a Carlos de Borbón], per dover fare li ritratti dell’Inviato del Gran Signore [Mahmud I], con suoi Corteggiani […]”. ⁸⁰ De lo que se deduce, por tanto, su carácter de encargo oficial, si bien es probable que la iniciativa no partiera del propio monarca napolitano, o cuando menos se insinúa que su nombre “le fue propuesto”, en detrimento de otros retratistas, seguramente por el propio Montealegre. ⁸¹ No obstante, ni la documentación diplomática, ni las frecuentes memorias remitidas a Madrid por el Marqués de Salas, ni la abundante correspondencia privada del joven Carlos de Borbón menciona ninguna de dichas telas, pese a la importante circulación de retratos entre Nápoles y Madrid por estos años.

En cambio, sí se recoge en sus cartas el retrato ⁸² encargado poco después al mismo Bonito del “elefante que el Sultán de los turcos ha enviado de regalo al Rey de las Dos Sicilias”, ⁸³ un supuesto regalo diplomático ⁸⁴ que fue publicitado, descrito y, más tarde, también públicamente exhibido de una manera muy similar —tal y como ha señalado D’Amora— ⁸⁵ a como lo fue también la propia embajada de Hacı Hüseyin Efendi. De hecho, el cuadro fue asimismo remitido a la corte madrileña a mediados de noviembre de 1742 a instancias del propio Carlos VII. ⁸⁶

En cualquier caso, estos dos lienzos se registraron poco después en el Inventario general […] de la Reina Nuestra Señora del Real Sitio de San Ildefonso, tras la muerte de Felipe V, en 1746, ⁸⁷ y, por consiguiente, se puede suponer que ambos tuvieron avatares semejantes, siendo remitidos directamente por su hijo desde Nápoles. De igual manera, la réplica lisboeta debe considerarse también un presente para su hermana, Mariana Victoria de Borbón, esposa del futuro José I de Portugal, dado que Carlos VII se prodigó en regalos hacia ella —en especial libretos y partituras de ópera—.

No obstante, es muy probable que el envío del retrato de Hacı Hüseyin Efendi a Madrid pasase desapercibido en medio de la nota de aviso de la expedición, de Nápoles a Barcelona, vía Génova, de un cajón cuyo contenido Montealegre no especifica “y unido a dicho cajón remito a V.E otro quadro pintado sobre plancha de cobre” —ya citado anteriormente—, ⁸⁸ a instancias de Juan Lorenzo de Coyra. Por otro lado, en hoja suelta se anota: “Respuesta en 1º de mayo [del Marqués de Villarias] que en llegando uno y otro se presentará a la Reyna”. ⁸⁹ Así pues, del redactado, puede deducirse que el correo diplomático transportaba dos pinturas, una no detallada —por razones que se desconocen— y “otro quadro” que representaba la entrada pública del embajador turco en el Palacio Real de Nápoles —en paradero desconocido—; estando ambos cuadros, “uno y otro”, destinados a Isabel de Farnesio. Es una simple posibilidad, pero es lógico suponer que, en los primeros meses de 1742, Giuseppe Bonito hubiera ya ultimado los dos principales ejemplares y pudieran, así, ser expedidos a Madrid y Lisboa.

En este punto, parece probado que la multiplicación de réplicas, al margen de las circunstancias de autoría y cronología, estaba directamente relacionada con la circulación de imágenes entre las familias reales de Nápoles, Madrid y Lisboa y, de un modo particular, en torno a la publicística de la legación diplomática otomana al reino de las Dos Sicilias. En cualquier caso, colgados en los salones del Palacio Real de Nápoles, el Real Sitio de San Ildefonso o algún palacio lisboeta, estos retratos, pensados como memoria de un encuentro diplomático, también son ejemplo de una práctica que busca algún tipo de satisfacción objetivando una cultura diferente a la propia. Según las fuentes documentales citadas, junto con las costumbres —la manera de comer, de sentarse, etc.— el otro de los objetivos del voyerismo cultural auspiciado por la corte de Carlos de Borbón fue la curiosidad por la cultura material de la legación otomana, en particular algunos objetos, como sus turbantes o çubuks, pero también los textiles. De hecho las fuentes contemporáneas insisten en estos valores añadidos, que se intuyen, por ejemplo, en la descripción De Dominici del retrato de Hacı Hüseyin Efendi, haciendo especial hincapié en que se representó “sedende […] sul coscino, adattato nel suolo su un rico tapeto, com é loro usanza”. ⁹⁰

No hay duda de que la expectación que envolvió la legación otomana a Carlos VII —que queda patente en las ricas descripciones escritas y visuales que conservamos— y que la objetivación a través de la pintura de una cultura tan diferente —que no exótica— de la de las cortes para las que los tres retratos fueron pintados motivaron, ambas, tal excepcional encargo. Su utilidad debería ser considerada, por lo tanto, a la par que otros artificios manejados por parte de las personas regias para ver u observar sin estorbos, con todo lujo de detalles, y a salvo del perjuicio que podría derivarse del contacto público con un dignatario otomano —que para una reina católica hubiera sido inapropiado u ofensivo. ⁹¹ Por otro lado, el retrato múltiple de Hacı Hüseyin Efendi —cuyo nombre propio que debería aparecer en las cartelas que acompañan a dichas telas— es la manifestación visual de una historia de contactos diplomáticos antes que expresión de la fantasía orientalista tan típicamente dieciochesca. Se trata de una imagen oficial que parecía concebirse, además, para una mirada femenina, dado que los principales ejemplares de la serie se destinaban a dos importantes mujeres de la casa de Borbón: Isabel de Farnesio y Mariana Victoria de Portugal; aunque sin pretender con ello insinuar un consumo estrictamente privado, habida cuenta de que en esa red de intercambio de regalos diplomáticos ellas, al ser receptoras, parecen haber actuado como agentes políticos de Carlos de Borbón en sus cortes de destino.

Por otro lado, y en paralelo a la instrumentalización y multiplicación de las imágenes sobre la embajada otomana, hay que poner de relieve un cambio en las percepciones del turco ⁹² que se esfuerza en transmitir la correspondencia diplomática y las relaciones de sucesos impresas a lo largo de la misión diplomática en la corte napolitana. La publicística coincide en la imagen positiva del ministro Hacı Hüseyin Efendi, la cual naturalmente también se trasladó a su retrato oficial; según la Gazzetta, el embajador otomano era “soggetto di gran merito e distinzione” ⁹³ y según Montealegre, “hombre muy diestro, sabido y gran cortesano”. ⁹⁴ E incluso tal percepción parece extenderse al conjunto del cortejo del dignatario, y así, el mismo Marques de Salas, insistía en el placer de ver “[…] bellos hombres a pie y a caballo, vestidos a la oriental” por las calles de Nápoles ⁹⁵ —sin perder de vista el hecho de que tales expresiones complacientes también formaban parte de una estrategia retórica para ensalzar su acción política ante la corte madrileña. ⁹⁶

Por último, la llegada de tales imágenes celebrativas de la embajada otomana a la península podría haber preparado el camino hacia el desarrollo de temas más propiamente “orientalistas” o “turquescos”, ⁹⁷ lo que lamentablemente no aconteció —por lo menos, no inmediatamente. Si bien, en la segunda mitad del siglo xviii, se evidencia una voluntad de superación del largo proceso de estereotipación negativa que caracterizó la imagen del turco en las obras literarias, musicales o teatrales y en la cultura visual de tiempos pretéritos. Aun así, no será hasta ya bien entrado el siglo cuando se produzca un paulatino cambio de paradigma tanto en el arte áulico, ⁹⁸ el teatro y, de un modo particular, la ópera, ⁹⁹ en el que la imagen de lo oriental fue ampliando su rango de acción con la progresiva llegada de artistas italianos, vía Nápoles, bajo los reinados de Fernando VI y Carlos III.

No es por acaso que este último fue el primer monarca español en recibir un embajador oficial de la Sublime Puerta: Ahmet Vasif Efendi, ¹⁰⁰ quien, durante su estancia en Madrid, entre julio de 1787 y marzo de 1788, cultivó una buena relación con el ya anciano rey.