El único sentido que puede tener la definición de “arte (o arquitectura) español” es referible a la existencia de un arte (o arquitectura) realizado “en” el contexto español; siendo esta, por lo tanto, una adjetivación que no debería implicar ningún tipo de identificación expresiva.

La “historia del arte y de la arquitectura”, considerada como cerrada especialización temática, no tiene razón de ser. Sí resulta cierto que existen producciones arquitectónicas, tal como se dan realizaciones literarias, plásticas, teatrales, no obstante, su campo de gestación pertenece a un ámbito necesariamente interactivo y difícilmente disciplinable.

Allí donde las ideas se forjan, se entrelazan, se oponen dialécticamente, no puede subsistir una discriminación sectorial. Un artista que –por ejemplo– pinta su propia visión de la ciudad, un literato que la interpreta y un arquitecto que proyecta una parte de la misma para edificarla, pese a las diferencias verificables entre los estatutos de sus respectivas actuaciones, están configurando un pensamiento crítico que pasa a formar parte de elaboraciones ideales perfectamente relacionables entre sí.

Las opiniones que los mismos expresan respecto al fenómeno “ciudad” constituyen así un lugar efectivo de investigación, con sintonías o contraposiciones, testimonios manifiestos de una comunión de objetivos intelectuales.

Muchas veces se ha subrayado que el arte es una actividad marcadamente urbana; no solo porque en algunas de sus manifestaciones aparece vinculada a aquella burguesía culta y liberal que, en la historia de los siglos xix y xx, ha sido una realidad social intrínsecamente ligada con la aparición de núcleos urbanos destacados, sino porque la misma ciudad, en algunos momentos, se ha exteriorizado como una auténtica “obra de arte”.

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La complejidad de las cuestiones afrontadas y sus ineludibles conexiones invitan, por tanto, a emplear un ámbito conceptual que se antoja como más pertinente: el de “espacio histórico”. Se quiere aquí hacer referencia a una formación cultural acotada (creación del historiador, por supuesto), que reconoce su propia semántica en la relación entre diferentes variables.

El lugar de la interpretación se configura, consecuentemente, como una intersección de motivos dispares: una verdadera red en la que las posibles historias se multiplican, sin poder jamás alcanzar una síntesis totalizadora, y donde la historia focalizada como “problema” representa, por necesidad, un recorrido crítico.

Por otro lado, que la arquitectura moderna sea el fruto de una gradual e imparable urbanización de las condiciones de vida, parece un discurso ponderado; cualquier aproximación a temas como el Estilo Internacional, la machine à habiter, el Brutalismo arquitectónico, y así sucesivamente, no puede ser leída más que como consecuencia de razones estructurales que sobredeterminan el contexto ineludiblemente urbano de tales manifestaciones: la primera de todas, la industrialización, que en los últimos dos siglos ha ligado su desarrollo al nacimiento y crecimiento, a veces hipertrófico, de los centros habitados, sobre todo en Europa y en los Estados Unidos.

Un mundo, pues, sujeto a grandes cambios que influyen sobre la percepción de dos parámetros esenciales para la organización de la vida, como son el tiempo y el espacio, favoreciendo enlaces y sugestiones recíprocas.

James Joyce intentaba simular la técnica cinematográfica del montaje en su Ulysses; los futuristas, por otra parte, desde Filippo Tommaso Marinetti hasta Umberto Boccioni y Antonio Sant’Elia (literatura, artes visuales, arquitectura…), celebraban las nuevas técnicas e intentaban incorporar empáticamente en su trabajo el estremecimiento de la modernidad; mientras, muchos poetas y pintores se dejaban guiar por la “simultaneidad”, como respuesta al carácter instantáneo de experiencias favorecidas por los nuevos medios de comunicación.

Ya en la segunda posguerra, el consumismo y el capitalismo desplegados llevarán a la consideración del papel de los nuevos medios de comunicación, que vendrán incorporados activamente en la elaboración artístico-arquitectónica; como sucede –entre otros– con The Independent Group, la Internationale Situationniste y el grupo de los Archigram o de los Metabolistas japoneses.

Así, mientras el aeroplano perforaba la bóveda del cielo, al mismo tiempo que infringía las barreras espacio-temporales, modificando el concepto de fronteras nacionales, los cubistas hacían estallar el objeto, multiplicando sus perspectivas y analizando su existencia temporal en un espacio tendente a sobrepasar su congénita naturaleza estática, anulando la convencional jerarquía entre primer plano y fondo.

Y ¿cómo referirse a la utilización, por parte de Le Corbusier, de la notoria promenade architecturale en sus villas de los años veinte, sino remitiéndolo a la voluntad de experimentar una original interacción espacio-temporal en el interior de un enclave arquitectónico? Reflexiones que, por otro lado, nutridas de un mayor trasfondo social, serán recuperadas en las “calles aéreas” empleadas en los bloques residenciales proyectados por Alison y Peter Smithson, en la segunda posguerra.

Los cruces, las influencias mutuas, los intercambios –conscientes e inconscientes– crean una casuística realmente amplia de episodios reseñables: es evidente, por ejemplo, cómo las teorías de Henry Van de Velde y todo lo que solemos denominar Art Nouveau (un arte moderno que unificó en cierto sentido las capitales europeas de fin de siglo, de Bruselas a París, de Viena a Glasgow, hasta Barcelona) quedaron profundamente marcadas por el pensamiento socialista de William Morris y, al mismo tiempo, por las teorías de la Einfühlung. Así mismo, las interpretaciones que André Breton hizo de Sigmund Freud son básicas para contextualizar las teorías de la producción automática y del surrealismo; mientras que el Informalismo matérico, y la invención del Art Brut por parte de Dubuffet, tuvieron una implicación directa en la concepción del béton brut de Le Corbusier (en la segunda posguerra), o en lo que se dio a conocer como corriente brutalista de la arquitectura contemporánea.

El trabajo del investigador / docente debería, por tanto, hacer interactuar diferentes ámbitos culturales: política y economía, sociología y psicología, arqueología, religión y filosofía...; según estas directrices, la historia (del arte y de la arquitectura) deberá cimentarse con una producción de sentido a partir de las trazas de significado dejadas por los acontecimientos. Y esta empresa cognoscitiva tendrá que ser capaz de encontrar su área de pertinencia en el interior de un espacio histórico, entendido no como totalidad omnicomprensiva sino como lugar de decantación de conocimientos específicos.

La historia de la arquitectura tendría que estar en condiciones, pues, de diseccionar los procesos concretos de la creación; tanto en sus elecciones lingüísticas como en su papel dentro de una historia de la vida artística e intelectual, integrándose con las otras historias que componen el panorama completo de su tiempo.

En efecto, no parece que pueda existir otro camino que aquel indicado por un razonado eclecticismo metodológico, en el que se interrelacionen iconología, historia política, reconstrucción de las condiciones del trabajo intelectual, análisis estilístico, estudios económicos o de los modos de formación del tejido de la ciudad, y todo aquello que pueda servir a la empresa hermenéutica.

Sin lugar a duda, hay que reconocer en Manfredo Tafuri uno de los más relevantes historiadores de la arquitectura, destacando algunos autores de indudable referencia en su construcción historiográfica: Friedrich Nietzsche, Michel Foucault, Walter Benjamin, Marc Bloch, Lucien Febvre.

La historia –asimilada, según el sesgo tafuriano, como “crítica histórica”– debería entonces ser capaz de penetrar (como un “cirujano”) dentro de las estratificaciones de la realidad, hurgando en los entresijos más inimaginables de los hechos.

El objetivo de semejante historia crítica no sería, por tanto, la restitución de una figura de verdad perfecta, a punto de aclarar los fenómenos o de ofrecer soluciones definitivas, sino la negación del juego consolador de los reconocimientos, encontrando su sentido justo en la capacidad de prefigurar nuevas cuestiones.

La denuncia de las falsificaciones ideológicas operantes en la historiografía tradicional ha sido ya llevada a cabo, en su momento, por Nietzsche; en las Consideraciones Intempestivas, a lo largo del capítulo "Utilidad y perjuicio de la historia para la vida", Nietzsche advierte que una excesiva claridad de los resultados debe comportar una sospecha sobre los éxitos del análisis, teniendo en cuenta que entre los deberes del historiador se distingue, en primer lugar, el de la invalidación de las convenciones y no el de la focalización de verdades subyacentes.

Y será el mismo Nietzsche quien insiste en que la historia crítica es la que lleva "el pasado ante un tribunal", lo disecciona minuciosamente, lo investiga, lo condena; sobre todo porque nuestro deber principal es juzgarlo y tomar postura, para "plantar un nuevo hábito, un nuevo instinto, una segunda naturaleza".

W. Benjamin subrayará, por su lado, la falacia de las posiciones positivistas en la historia, que pretenden descubrir la verdad de los eventos humanos (“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’”); su principal blanco de acusaciones será el carácter sustancialmente contemplativo del historicismo, entregado por su naturaleza a la descripción de los aspectos épicos de los acontecimientos, sin ser capaz de comprender y usar en el presente las experiencias del pasado.

En contraposición a semejantes hábitos, el filósofo alemán propugna la práctica cultural de un “materialismo histórico”, único en condiciones de “cepillar la historia a contrapelo”, y de entenderla como el lugar de una construcción que desintegra el esquematismo continuista utilizado por la tradición historiográfica.

Será el propio Benjamin quien reconozca la especificidad de la actividad del historiador en la dialéctica destrucción / construcción; y no será solo minucia terminológica aquella que subraya la diferencia entre “construcción” y “re-construcción”: la primera será una operación creativa, volcada en la definición de nuevos ámbitos semánticos que implican en un único abrazo pasado y presente; la re-construcción, por el contrario, será tácita aceptación de diseños que tienden a confirmar lo que otras políticas, ajenas a los intereses de la investigación y de la liberación de las clases oprimidas, pretenden hacer con los materiales de la historia.

Otras reflexiones, procedentes más bien del terreno de la lo que se ha dado en llamar "nueva historia" (Marc Bloch, Lucien Febvre) han incidido indudablemente en el trabajo historiográfico de Manfredo Tafuri, por lo que concierne a su idea de “documento”.

Así como se ha llegado a sistematizar la crítica del “hecho”, que será a partir de ahora el producto de la construcción del historiador, de la misma forma el documento no podrá ser considerado material bruto, neutral, preparado para un uso predispuesto, sino que se convertirá en punto de cristalización del poder sobre la memoria y sobre el porvenir por parte de los estamentos que lo han generado. El documento, por consiguiente, es elegido como tal por el investigador, y responde a las demandas que le son exigidas según unas específicas hipótesis de trabajo.

El objetivo no será, por tanto, el de ir estructurando una verdad subyacente, que deberíamos a toda costa descubrir y re-velar, sino que consistirá en obtener la clausura, con todas las piezas en las posiciones determinadas por nosotros para esta ocasión, de un sistema de comprensión que nos estamos ocupando de configurar.

El historiador, en definitiva, asume dos funciones prioritarias: la de edificar un saber que emana de sus empresas cognoscitivas, y la de contribuir a consolidar una memoria colectiva; aspectos que, en términos seguramente reductivos, podríamos encontrar reflejados en la vida académica, en sus dos facetas de la investigación y de la docencia.

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Se trata, pues, de interpretar el espacio histórico no solamente como una red de conceptos que se entrecruzan, sino también como un dispositivo estructuralmente polimorfo. Cualquier articulación de lo real deviene una mónada en la que encuentra sentido el “hecho”; y si entonces la historia se convierte, metafóricamente, en una retícula plural de direcciones que se injertan, se superponen, se rehúyen, los puntos de condensación de dicha trama –allí donde la densidad del sistema deviene síntoma de la relevancia de lo acaecido– deben desenredarse y desmenuzarse para elucidar sus componentes constitutivos.

En la “historia del arte y de la arquitectura” se puede resaltar un ámbito de experiencias pluridisciplinares, en torno al cual se van articulando las diversas opciones de distintos intérpretes.

Por tanto, estos “intérpretes” no podrán ser únicamente los arquitectos o urbanistas, sino también los literatos, los artistas, los sociólogos, los filósofos, etc.; los inevitables cruces entre tales lecturas constituyen el espesor conceptual de una dimensión histórica fijada, además, a partir de la preeminencia otorgada al aspecto teórico, reflexivo. Y “teorizar” significa examinar lo real y establecer un orden jerárquico entre las series de juicios que pueden aducirse; en cierto modo, se trata de “proyectar” una interpretación del mundo en que se vive.

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La tarea del historiador debería ser, entonces, la de recomponer –en formas provisionales– el puzzle creado, con el fin de alcanzar un satisfactorio diagrama explicativo.

De este modo, se va delineando una conciencia del pasado que será fundamentalmente crítica: la finalidad es aquella de comprender el sujeto histórico, contextualizándolo en sus coordenadas temporales –en la concreta historia de ayer– gracias a la intervención de los historiadores, insertos en las vicisitudes de la actualidad.

Una “construcción” en la cual el estudioso adopta todos los instrumentos y las claves interpretativas a su disposición, prescindiendo de la presentación de la obra como “objeto” para, en cambio, destacarla como “problema”.

Se trata, entonces, de interpretar el espacio histórico no solamente como una red de significados interactivos, sino también como un dispositivo estructuralmente polimorfo. La historia es plural; las vías que conectan los nudos son dispersas, rizomáticas, con frecuencia irrecomponibles. La nuestra es, pues, una de las múltiples narraciones posibles; no más cierta que otras, en absoluto exclusiva y menos aún superior. Solamente una hipótesis de trabajo, que deberá encontrar en su seno las justificaciones de su estructura, para proponerse como creíble comentario crítico del mundo de los hechos al que remite.