“El artista es un macho. La materia, la hembra. Pero la criatura es la obra de arte.” Con estas palabras Ernesto Giménez Caballero dejaba claro cuál era el papel al que quedaban relegadas las mujeres en el mundo del arte durante la dictadura franquista. Materia, algo inanimado, mudo. Algo que era configurado desde afuera, desde sujetos otros, pero nunca desde sí mismas. No debían formar parte de los circuitos artísticos activamente, ni mucho menos tener voz. En los discursos oficiales, la práctica artística parecía quedar relegada a las personas de género masculino como también, en mayor medida si cabe, quedaba relegada la escritura de la historia del arte. Al fin y al cabo, la escritura sobre arte funcionaba como mediadora, como mecanismo de control del régimen y, por lo tanto, reflejaba a la vez que configuraba el orden social. La crítica de arte durante el franquismo tuvo un carácter marcadamente machista, pero la historiografía del arte feminista ha puesto de relieve en los últimos años cómo las artistas encontraron fisuras a través de las que colarse en el sistema o bien trabajar desde la periferia del mismo.

Sobre el papel de las artistas durante el franquismo se han realizado ya considerables estudios y proyectos curatoriales que subvierten ese relato y recuperan numerosas artistas activas durante la dictadura, pero existe todavía un vacío historiográfico respecto a otras agentes que resultaron esenciales en el devenir del arte español del momento. El campo de la crítica de arte, en particular, espera todavía una revisión actualizada y desde una perspectiva de género. Juan Antonio Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España (1975) apenas menciona, en el capítulo dedicado al siglo xx, a Margarita Nelken, a María Campo Alange o a periodistas como Elena Flores. Del mismo modo, Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente Hernández, en el volumen que recoge diversos textos sobre crítica de arte en España entre 1939 y 1976, solamente referencian a Isabel Cajide como crítica; y en el estudio más reciente de Paula Barreiro se menciona a algunas como Campo Alange, o a Eva Forest, Maria Aurèlia Capmany y Mariluz Bellido, estas tres últimas como invitadas al Consejo Mundial de la Paz de Hensilki de 1965 junto a críticos como Aguilera Cerní y Ricardo Salvat, pero sin ninguna reflexión desde una perspectiva de género al respecto. Aparte del evidente sesgo androcéntrico y de la necesaria incorporación de las aportaciones de las mujeres a nuestros relatos, autoras como Mary Nash o Patricia Mayayo señalan una doble exclusión en el caso español. Y es que, además de estar escrita en masculino, la historia del arte en nuestro contexto cuenta también con un importante sesgo anglosajón: las mujeres que habían escrito sobre arte en España habían sido ignoradas también por las propias historiadoras del arte feministas a partir de los años ochenta del siglo xx, aferradas a herramientas de análisis anglosajonas. Coincidimos en que, aunque estos modelos resultan útiles en muchos aspectos, a veces difícilmente encajan con la realidad histórica y cultural de las españolas. Debemos construir para nuestras artistas y agentes del arte su propio contexto teórico. Debemos buscar en otros lugares, construir otros discursos, que no siempre van a encajar en las categorías historiográficas asumidas y establecidas por los cánones académicos.

En los últimos años, están siendo recuperadas paulatinamente críticas de arte activas durante la dictadura franquista como María Campo Alange, María Luisa Caturla, Isabel Cajide, Josefina de la Maza o Celia Viñas. Especialmente activas ya durante el Tardofranquismo y la Transición, conocemos los casos de algunas historiadoras del arte como Maya Aguiriano o Trini Simó; la comisaria Genoveva Gastaminza; y, más estudiada, la activista feminista y escritora Maria Aurèlia Capmany. Los citados son algunos de los ejemplos que podemos encontrar, entre otros que esperan todavía ser rescatados y, sobre todo, pensados desde otros prismas. No todas ellas centraron su producción en la visibilización de artistas mujeres, pero resulta pertinente estudiarlas como agentes implicadas en el campo artístico español, en términos del sociólogo Pierre Bourdieu.

Mujeres como las citadas anteriormente formaron parte de los debates artísticos y los enriquecieron desde sus especificidades. En la mayoría de los casos, no obstante, no estuvieron ligadas a la “nueva crítica” o la crítica disconforme con el régimen, sino que las encontramos más habitualmente vinculadas a instituciones afines al régimen. Es el caso de algunas de las figuras más conocidas, como Campo Alange, María Luisa Caturla o Isabel Cajide. Otras, sin embargo, no estuvieron ligadas a la crítica de arte desde un punto de vista teórico, sino más bien al periodismo cultural, el cual, según Ángel Llorente, estuvo caracterizado por su superficialidad y por ideas vacías. Debido a la escasa atención que ha prestado la historiografía a esta cuestión, no podemos establecer afirmaciones tajantes respecto al papel que desempeñaron las mujeres en el periodismo cultural durante el franquismo, pero sí se han estudiado algunos casos en los que se evidencia un especial interés por parte de las periodistas en visibilizar el trabajo de artistas mujeres. Es el caso de la donostiarra Marichu Mayor Lizarbe, promotora del concurso de Pintoras de Guipúzcoa; o de las valencianas María Ángeles Arazo, quien tuvo una sección en el periódico Levante titulada “Relieves femeninos de los últimos días” en la que a menudo entrevistaba a artistas y a galeristas, y María Francisca Olmedo de Cerdá, quien publicó, por ejemplo, un artículo dedicado a la escultora Anna Huntignton en la revista Archivo de Arte Valenciano. De algún modo, estas periodistas contribuyeron a una de las necesidades primordiales de lo que luego ha sido la historiografía feminista del arte: visibilizar las trayectorias y obras de artistas mujeres.

Por último, encontramos otras mujeres que no encajan ni en la categoría clásica de la crítica de arte ni tampoco podemos considerarlas periodistas culturales. Es este el caso que nos proponemos analizar en este artículo. Se trata de Carmen Gómez Pérez-Neu (1919-2005), una pintora que desarrolló su trayectoria a caballo entre Ribadavia (Ourense) y Madrid. Más allá del interés que pueda tener su producción artística, lo que nos proponemos destacar aquí es su papel como pensadora y divulgadora del trabajo de otras artistas mujeres que la habían precedido. No era crítica de arte porque renunció explícitamente a escribir sobre sus contemporáneas. Tampoco tenía formación de historiadora y sus pretensiones no fueron rastrear fuentes y aportar nuevos datos. Pero consideramos sumamente interesante que, en los años sesenta del siglo xx y en un contexto como el de la dictadura franquista, mostrara interés en difundir el trabajo de artistas mujeres de manera cohesionada en una publicación de amplio volumen, en buscar referentes y configurar así una suerte de genealogía de artistas mujeres.

El objetivo de este artículo es realizar, desde una perspectiva de género, un análisis de la publicación más relevante de Pérez-Neu: la Galería Universal de Pintoras , un monográfico publicado en 1964 en Editora Nacional. Con el conocimiento que tenemos hasta la fecha, podemos afirmar que Pérez-Neu no fue la única en escribir sobre artistas mujeres, pero sí en publicar un monográfico de estas características. Así pues, el estudio resulta pertinente no solo para recuperar y sacar a la luz un texto prácticamente ignorado hasta el momento, sino también para problematizar la propia historiografía del arte española e incorporar a la disciplina relatos hasta ahora obviados. Asimismo, establecemos relaciones entre el texto de Pérez-Neu y los debates que proliferaron en su contexto en torno a la creatividad femenina y la profesionalización de las mujeres en el mundo del arte. Esto nos permite analizar la capacidad de agencia de las mujeres y su papel en la configuración de sus propias identidades como artistas. Para llevar a cabo la investigación se han consultado, además de la propia publicación objeto de estudio, documentación relativa a la autora conservada en el Archivo General de la Administración (AGA) y documentación hemerográfica.

En este apartado, esbozamos una breve biografía de Carmen G. Pérez-Neu —así firmaba—, ya que no se encuentran con facilidad datos sobre la autora. La información inédita que se aporta facilitará la comprensión biográfica de Pérez-Neu para futuras investigaciones, pero, sobre todo y en el marco de este estudio, resulta de gran utilidad para ubicar a la autora en el contexto de la dictadura franquista y, en sintonía con el pensamiento situado que defienden las epistemologías feministas, comprender su lugar de enunciación.

Carmen G. Pérez-Neu [fig. 1 y fig. 2] nació el 31 de diciembre de 1919 en Ribadavia (Ourense), en el seno de una familia acomodada. Recibió formación artística gracias a profesores particulares, que le inculcaron el hábito del dibujo, como era habitual desde el siglo xix en las familias burguesas. Según relatan Juan Carlos Villacorta y ella misma en algunas entrevistas, con siete años empezó a enviar dibujos a la sección infantil de la revista ilustrada Blanco y Negro, titulada “Gente menuda”. Cursó estudios de Comercio en el Colegio de San José de Cluny en Vigo y un curso de enfermería por deseo de su familia, pero continuó formándose en dibujo y pintura.

Tras la guerra civil, se trasladó a Madrid persiguiendo su vocación artística y consiguió permiso para copiar en el Museo Nacional del Prado. Su billete tenía el número 375 y estaba fechado el 4 de febrero de 1943. ¹ Suponemos que el traslado a Madrid no fue definitivo, y que volvió a Ribadavia unos años hasta que en 1963, probablemente, fijó su residencia en Madrid. ² En cualquier caso, durante su primera estancia en Madrid completó su formación con los pintores Eduardo Chicharro y Enrique Martínez Cubells e inició su andadura hacia la profesionalización en el sistema artístico. Ilustró libros y relatos cortos de Juan Carlos Villacorta ³ y pintó numerosas obras de índole figurativa, en ocasiones, próximas a un realismo mágico, que la prensa catalogaba de “naif”. ⁴ En varias entrevistas se pronunció sobre su opinión respecto a la pintura “moderna”, que en los años cincuenta y sesenta para la prensa general era casi sinónimo de “abstracta”. En algunas entrevistas afirma respetar a los pintores abstractos, siempre y cuando estos tengan formación y no estén motivados exclusivamente por “sumarse a una moda”, aunque considera que no sería propio de ella dar el salto a la abstracción. ⁵ En otras ocasiones resulta más tajante y asevera que “lo que suele llamarse arte moderno, y, en especial, el ‘no figurativo’ ni me gusta ni lo siento”. Convencida de su postura, asegura que “solo el fino tamiz del tiempo dirá, al fin, quién tenía razón”. ⁶ Como se puede comprobar, mientras en España empezaban a tomar fuerza corrientes como el realismo crítico o incluso los primeros conceptualismos —recordemos que Zaj se funda precisamente en 1964—, Pérez-Neu, en sintonía con la prensa cultural del momento, se mostraba reticente a la “pintura moderna” y, particularmente, a la abstracción. No era algo excepcional. Como han corroborado estudios recientes, las mujeres tuvieron difícil cabida en las diferentes corrientes que se desarrollaron en torno a la abstracción, tanto en sus vertientes líricas o expresionistas como en las geométricas. ⁷

Por otro lado, la autora recibió encargos murales para la capilla del Colegio Mayor Calvo Sotelo de Vigo y participó en varias exposiciones. Por ejemplo, participó en diversas ocasiones en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, por primera vez en 1941 con una obra titulada Joven griega. ⁸ Su primera exposición individual tendría lugar en Sala Aeolián, en Madrid, el año 1943. ⁹ En su tierra natal, participó en una muestra en la Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo de A Coruña en el año 1959 ¹⁰ y, muy cerca, en la Sala de Exposiciones de la Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte Piedad de León, ubicada en el Chalet de Ordoño, en el año 1971. ¹¹ Asimismo, colaboró con la Sección Femenina de la Falange, ya que expuso su serie de pinturas sobre la cultura celta en el Centro Cultural Medina de Madrid en 1953, una exposición que, según Villacorta, tuvo un enorme éxito de público ¹² y que estuvo acompañada de una conferencia a cargo del propio Villacorta. ¹³

Expuso también en la colectiva El arte actual de Orense, en la Sala Amigos del Arte de Madrid en 1953; en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1964, donde presentó “retratos, composiciones, bodegones y paisajes”; ¹⁴ en las salas de Editora Nacional —editorial en la que publicaría el libro que aquí analizamos— en 1966; ¹⁵ y en la Caja de Ahorros de Alicante en marzo de 1969. A nivel internacional, puede que llegara a exponer en una colectiva en París en 1960, puesto que en una entrevista afirma estar preparando las gestiones del traslado de sus obras sobre el mundo celta a dicha ciudad. ¹⁶ Villacorta, no obstante, no hace alusión a esta exposición en la cronología que detalla en el libro monográfico que dedica a la artista.

Aunque resulta complejo precisar qué obras expuso en cada una de estas exposiciones, sí sabemos que en la muestra organizada en las salas de Editora Nacional expuso una pieza titulada Pintura primitivista [fig. 3], cuya reproducción fotográfica se conserva en el AGA. La pintura da cuenta de esa producción artística figurativa y vinculada al realismo mágico, que refleja la asimilación de un imaginario colonialista y estereotipado sobre culturas no europeas. El resto de su producción conjuga pinturas cargadas de tintes oníricos con una amplia presencia de los géneros en los que más cómodamente se movieron las mujeres en ese momento: el retrato, el bodegón y el paisaje. No es el objeto de este estudio analizar su producción pictórica, pero estas primeras pinceladas sobre la misma pueden ser el punto de partida de futuras investigaciones que ahonden en la cuestión desde un enfoque de género que permita situarla en el panorama artístico español del momento.

A nivel personal, sabemos que contrajo matrimonio con el director de banco Joaquín Robla Díez (Soto y Amío, León, 1911 - Madrid, 1980), con quien tuvo tres hijas: Carmen María, María Leonor y Raquel. Gracias a la posición de su marido, Péréz-Neu contó, a pesar de llevar la gestión de los cuidados familiares, con una tranquilidad económica que le permitió desarrollar su trayectoria artística y también producción escrita sobre arte y arquitectura. Ya durante la Transición, entre 1979 y 1981, colaboró en la revisa E.I. (Estudios e investigaciones), dirigida por Juan Carlos Villacorta, con ensayos sobre arquitectura funeraria, ornamentación celta y otras cuestiones ligadas a la arquitectura.

Antes de estas publicaciones, sin embargo, había enviado dos libros a Editora Nacional. El primer envío, en 1964, fue aceptado. Se trata, precisamente, del libro Galería Universal de Pintoras, el cual se analiza en detalle en el próximo apartado. Cinco años más tarde, en 1969, enviaría otro manuscrito a Editora Nacional para que se estudiara su publicación, aunque este fue rechazado por la editorial. El manuscrito, de “336 folios a dos espacios de máquina”, llevaba por título Nazarenos y Prerrafaelistas. Dos escuelas pictóricas del Siglo xix y se proponía “ofrecer al lector un estudio de dos conocidas escuelas pictóricas, o movimientos, que han sido denominados, como en el título de esta obra, ‘Nazarenos’ y ‘Prerrafaelistas’”. El dictamen de la editorial fue negativo y se convino rechazar su publicación porque, según se afirmaba, el libro no conseguía sus propósitos, si no que era meramente “una sucesión de breves notas biográficas (más de un centenar) de pintores adscritos a ambos grupos o tendencias”, una sucesión de notas que se consideraba insuficiente para ofrecer al lector o a la lectora una comprensión de conjunto de los movimientos artísticos que abordaba. Las referencias a los movimientos se limitaban a un par de páginas por movimiento y las biografías resultaban muy escuetas a ojos de la editorial. Además, se consideró que la autora había proyectado una publicación ambiciosa y muy costosa, con “cerca de un centenar de fotografías, algunas en color” que suponían un esfuerzo económico no justificado dado el “escaso valor del original literario”. ¹⁷ Resulta significativo que la editorial oficial del régimen aceptara la publicación de Galería Universal de Pintoras, pero no la segunda obra que se propuso publicar la autora sobre nazarenos y prerrafaelitas, ya que el motivo del rechazo de esta segunda obra (su alto coste y que se limitaba a una serie de biografías escuetas), eran características que reunía también la primera obra que sí fue publicada. Con Galería Universal de Pintoras, por lo tanto, se iniciaría y también terminaría la aventura editorial de Carmen G. Pérez-Neu. La pintora falleció en Madrid el 25 de junio de 2005.

La reconstrucción de su trayectoria profesional como pintora y los datos escuetos con los que contamos sobre su vida personal nos permiten comprender a Pérez-Neu como una agente activa en el sistema del arte, con poco interés en el arte de vanguardia e inscrita en espacios afines al régimen, como era la propia Editora Nacional o el Centro Cultural Medina de la Sección Femenina de la Falange. La historiografía del arte, también la feminista, ha centrado sus esfuerzos fundamentalmente en rescatar y analizar figuras vinculadas al compromiso político y al antifranquismo, pero cabe interrogarse también acerca de aquellas que trabajaron desde posiciones cómodas en la dictadura, sobre cuáles fueron sus aportaciones a los debates artísticos y, en este caso concreto, a la visibilización de artistas mujeres. Carmen G. Pérez-Neu y, en particular, su Galería Universal de Pintoras resultan por lo tanto relevantes como propuesta que, desde la oficialidad —aunque no desde la centralidad— del régimen dio visibilidad al papel de las artistas en la historia del arte.

Hasta la publicación de Galería Universal de Pintoras en 1964, conocemos muy pocas referencias publicadas en el contexto español que recopilaran de manera conjunta y panorámica el trabajo de artistas mujeres. El que podemos considerar el primer intento recopilatorio sería el breve libro de José Parada y Santín, Las pintoras españolas: boceto histórico-biográfico y artístico (1902), ¹⁸ seguido de La mujer en el arte: creadoras (1915) ¹⁹ [fig. 4] de Carmela Eulate Sanjurjo, una escritora (también traductora, pintora, pianista, cantante, musicóloga y crítica musical) puertorriqueña de ascendencia española y afincada en Barcelona desde 1911. Ambos se amparan en la creencia, habitual en la época y reforzada desde disciplinas científicas como la medicina o la sociología por autores como el neurólogo P.J. Moebius o el sociólogo Georges Simmel, de la diferencia sexual, que incluía la incapacidad femenina para alcanzar la genialidad. Estas creencias, por cierto, tendrán continuidad durante la dictadura franquista de la mano de figuras como el psiquiatra Antonio Vallejo-Nájera. ²⁰

Desde entonces y hasta la fecha de publicación del libro que aquí nos ocupa, no tenemos constancia de que existieran otras publicaciones destinadas a recopilar colectivamente obras y trayectorias de artistas mujeres. Esto no significa, no obstante, que las mujeres artistas no tuvieran presencia en otros medios escritos, fundamentalmente la prensa. Aunque este es un fenómeno poco explorado todavía, las investigaciones que han emergido en los últimos años dan cuenta de que circularon numerosos artículos dedicados tanto a artistas contemporáneas como del pasado. Por ejemplo, revistas de la Sección Femenina como Y o Medina, dedicaban artículos a hablar de artistas y su participación en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Otra estrategia con la que ganaron visibilidad fue el asociacionismo, como muestra la exposición, también vinculada a la Sección Femenina, Pintoras Valencianas, organizada en las salas de la asociación Lo Rat Penat de València (1945), intentos efímeros de creación colectiva como el grupo Pintura (1961) ²¹ o las exposiciones colectivas de mujeres organizadas por Juana Francés y sus compañeras de la Academia, a quienes un crítico denominó, peyorativamente, “grupo del ovario”. ²² En Madrid contamos también con ejemplos como el I Salón Femenino de Bellas Artes (1946) y, en el contexto vasco, la III Exposición de Artistas Femeninos (1949) o el Salón de Pintura Femenina (1952). ²³ Algunas iniciativas tuvieron más continuidad en el tiempo, como el Salón Femenino de Arte Actual (1962-1971), en el que se incluyeron secciones dedicadas a homenajear a artistas de generaciones anteriores, como María Blanchard y Olga Sacharoff, ²⁴ o el concurso Pintoras de Gipúzcoa. ²⁵ Es necesario, por lo tanto, comprender a Pérez-Neu en un contexto en el que, a diferencia de lo que ha perpetuado la historiografía, las mujeres tuvieron cierta presencia y negociaron su posición en el campo artístico. De hecho, y tal y como desarrollaremos a continuación, podemos interpretar la publicación de Pérez-Neu como una estrategia de la autora para cimentar su identidad como artista.

Galería Universal de Pintoras [fig. 5] se publicó en Editora Nacional, editorial fundada en plena guerra civil, en 1937, y que continuó en funcionamiento hasta los años ochenta. En su proyecto de regeneración nacional, el régimen vertebró una serie de editoriales, que convivieron con iniciativas privadas, entre las que se encuentra Editora Nacional, cuya finalidad no fue otra que la de perpetuar y difundir su ideología. El repertorio, eso sí, fue relativamente variado, desde poesía a monografías, libros de historia nacional o ensayos. Aunque la editorial fue cambiando a medida que lo hacía el régimen, en términos generales se caracterizó por un repertorio poco atractivo y que apenas daba ganancias económicas. ²⁶ Contó con algunos libros de gran tirada como la Biografía de Franco o la Historia ilustrada de la Guerra Civil española, con cinco ediciones de 10.000 ejemplares cada tirada, agotados en dos años y medio a pesar de su elevado precio de 2800 pesetas. ²⁷

La publicación salió a la luz en 1964, en el xxv aniversario “de la paz española”, tal y como recuerda la portada interior. Fue publicada en gran formato y tapa dura, y se vendía por 1200 pesetas. Se publicitaba habitualmente, desde la fecha de su publicación y en los años siguientes —al menos hasta 1970 hemos encontrados referencias—, en las páginas del diario ABC, dentro de la sección en la que Editora Nacional recomendaba lecturas, especialmente en fechas señaladas como San José o en Navidades como regalo para Reyes. Según Juan Carlos Villacorta, el libro “obtendría un gran éxito”, ²⁸ pero lo cierto es que no conocemos datos sobre sus ventas y la mayoría de referencias al libro en la prensa diaria se corresponden con las recomendaciones de la propia editorial mencionadas anteriormente. Sí que sería reseñado en el diario El pueblo gallego, poco después de que saliera a la luz, en mayo de 1964, donde se publicaba una noticia que alababa el libro y a su autora:

Como se afirma en la noticia, el prólogo del libro fue escrito por María Luisa Caturla, quien afirma en el mismo que Carmen G. Pérez-Neu era una “escritora e historiadora de artistas femeninas, y quizá antes que todo esto, siente la vocación de la pintura”. ³⁰ Es remarcable la condición de pintora de Pérez-Neu en su voluntad de recuperar y compilar en una publicación el trabajo de otras artistas mujeres, ya que resulta sintomático de la necesidad de construir una suerte de genealogía propia en la que mirarse y configurarse como pintora. Dicha necesidad será reproducida por otras artistas españolas posteriormente. Por ejemplo, Adela Balanzá, en los primeros años ochenta, inició una tesis doctoral sobre artistas mujeres valencianas, de la que solo se conserva un borrador. ³¹

Tras el prólogo, se sucede lo que Caturla denomina un desfile de “toda la feminidad pintora en el mundo”. ³² El libro contiene 195 páginas que incluyen una breve introducción de 3 páginas y un compendio 660 de biografías de diferente extensión —algunas apenas cuentan con unas líneas mientras que a otras, como a Vigée-Lebrun, le dedica 6 páginas— de artistas desde la Antigüedad hasta el siglo xix, organizadas en tres grandes marcos temporales: desde “Grecia” hasta 1800, de 1800 a 1900 y “con fecha aproximada de 1800 a 1900”. Algunos de los nombres (castellanizados en el libro) que recoge son hoy bien conocidos y han sido recuperados en décadas posteriores: Sofonisba Anguisola, Clara Peters, Artemisia Gentileschi, Lavinia Fontana, Angelica Kauffmann, Rosalba Carriera, Élisabeth Vigée-Lebrun, Rosario Weiss, Rosa Bonheur, Berthe Morrisot, Mary Cassat, Marie Bashkirseff, Ethel Walker, Suzanne Valadon, María Blanchard, Natalia Goncharova o María Sorolla, por poner algunos ejemplos. Tras estas biografías, se suceden varios capítulos dedicados a académicas de distintas academias de Bellas Artes (San Carlos de Valencia, San Fernando de Madrid, San Luis de Zaragoza, las provinciales de Cádiz y La Coruña y académicas de grabado). Finalmente, incluye también mujeres que denomina “famosas” y que cultivaron la pintura, aunque no fuera esta la razón por la que fueron conocidas, como María Luisa de Borbón o la Reina Victoria de Inglaterra, entre otras muchas. Algo que, aunque fue discutido, también hizo el Museo del Prado en la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (2020-2021). En el caso de Pérez-Neu, esta inclusión se puede entender atendiendo a su contexto, ya que la categoría “artista” se constituyó con muchas particularidades en el caso de las mujeres. El mito del genio creador excluía a las mujeres y por tanto era fácil confundir a una artista mujer con una “mujer que pinta”. En este sentido, Ane Lekuona afirma que en este contexto “ser” y “sentirse” artista se pueden entender como sinónimos, ya que las mujeres raramente se profesionalizaron y vivieron de su práctica artística. ³³ Así entendida la categoría “artista”, esta se torna mucho más compleja y porosa, pero lo cierto es que, al incluir en su compendio a estas mujeres “famosas”, Pérez-Neu estaba perpetuando el estigma del amateurismo de las artistas con respecto a sus compañeros varones. Esta cuestión, sin embargo, no está exenta de matices y contradicciones, ya que el encasillamiento de las artistas en la categoría de aficionadas sería subvertido, en ocasiones, desde las revistas de la Sección Femenina de la Falange. Tanto en Y como en Medina, se animó a las mujeres a cultivar su creatividad e incluso explícitamente a “ser artistas” ³⁴ y labrarse un futuro lucrativo en el mundo del arte, a “ganar fama y dinero”, aunque dentro de géneros pictóricos considerados femeninos, como el retrato, o en disciplinas ligadas a las artes decorativas, la publicidad o la moda. ³⁵ En otros números, sin embargo, las articulistas de Medina se muestran más tajantes y desean a Conchita Salinero, estudiante en San Fernando, que “pase del amor a Velázquez, Rembrandt o Goya al amor por un hombre real y por formar un hogar”. ³⁶

En cualquier caso, que Pérez-Neu llegara a recopilar un número tan elevado de artistas evidencia que en la época se debía tener cierto conocimiento sobre ellas. De hecho, resulta llamativo que la bibliografía final del libro es considerablemente escasa, y bastante focalizada en el contexto español, con apenas unos 48 títulos. Entre otras, incluye referencias como el libro de Parada y Santín mencionado anteriormente, el diario de Marie Baskirtseff o el monográfico sobre María Blanchard publicado por María de Campo Alange. En cualquier caso, esas escasas referencias bibliográficas revelan que Pérez-Neu conocería a las artistas sobre las que escribe no a través de bibliografía especializada, sino por otros canales de difusión. Esto contrasta a su vez con una afirmación de la autora en la introducción de su texto, en la que afirma que el público erudito conoce a estas artistas, a diferencia del “público general” , ³⁷ que es a quien ella quiere acercar las trayectorias y obras de las artistas que selecciona. Desconocemos hasta qué punto el público erudito realmente conocía a estas artistas. La propia María Luisa Caturla reconocía en el prólogo, con expresa vergüenza, desconocer a la inmensa mayoría de las artistas que le había descubierto el libro. ³⁸ Esperamos que futuras investigaciones aporten luz a este respecto.

Sobre el modo en que Pérez-Neu aborda las biografías, su escritura carece de perspectiva de género tal y como la desarrollaría la historiografía feminista posteriormente, pero cabe señalar que, cuando le es posible, hace explícita la profesionalización de las artistas y que evita caer en algunos tópicos recurrentes en la crítica de arte del momento, como es tratar a las artistas con paternalismo —utilizando, por ejemplo, diminutivos de sus nombres de pila— o hacer alusión a su condición física. ³⁹ Respecto a esta última cuestión, la autora normalmente evita aludir a la “gracia” o la belleza de las artistas, aunque en algunas ocasiones se refiere puntualmente a esta cuestión. Por ejemplo, en la biografía de Angelica Kauffmann menciona que deja tras ella “una huella de alabanzas: alabanzas a su arte, a su simpatía, a su enorme cultura y a su deslumbrante belleza”. ⁴⁰ Menciona, por lo tanto, la belleza de Kauffmann como algo que fue destacado por la crítica habitualmente, pero no reflexiona al respecto. Por otro lado, Pérez-Neu, en general, evita calificar como masculino o femenino el trabajo de las artistas, algo nada habitual cuando se hablaba de artistas mujeres, ya que el debate en torno a la diferencia genérica en el arte era prácticamente omnipresente en cualquier crítica de arte cuando esta se refería a la obra de una mujer. En alguna ocasión puntual, no obstante, sí cae en calificativos asociados a la feminidad, como cuando se refiere a la obra de Gabriele Münter (Gabriela Munter en el texto) como “un sentimiento de éxtasis ante la naturaleza, recreado por una fina sensibilidad” y de sus cuadros como “una extraña mezcla de gracia, de ingenuidad infantil y de abstracción”. ⁴¹ En el caso de Pérez-Neu estas alusiones son escasas y sutiles, pero María Luisa Caturla en el prólogo sí que da bastante protagonismo en su reflexión a la feminidad de las artistas. Carturla se basa de manera explícita en esa supuesta esencia femenina que se ponía sobre la mesa constantemente, que se defendía con firmeza en ocasiones y se negaba de forma tajante en otras. Caturla cree en la existencia de épocas favorables y desfavorables a la creación femenina, condicionadas por los propios estilos predominantes, por lo que le sorprende que en una coyuntura como la del rococó, dominada por características asociadas a la feminidad, no haya despuntado ninguna artista. Afirma, además, dilucidar esa feminidad de forma negativa en algunas artistas, como en Marietta Robusti, cuya obra, de “trazo desmayado y soso colorido”, considera “un palidísimo reflejo del genio creador de su padre”, ⁴² una versión de peor calidad y femenina de la misma. En otras ocasiones, sin embargo, considera la evidencia de feminidad en las obras como algo positivo, como cuando las obras de las mujeres expresan cualidades asociadas a la maternidad. Le gusta la mano “delicada” de Berthe Morisot, la feminidad “maternal y fuerte” de Kathe Kollwitz y la “nostalgia maternal” que María Blanchard aporta al cubismo. ⁴³ En esta misma línea, una crítica anónima sobre la artista Sofía Morales incide también en que sus retratos de niños tienen especial calidad por su condición de madre, ya que, se afirma, toda artista “guarda en su ser íntimo y recóndito” una “maternidad espiritual”. ⁴⁴ Campo Alange, por su parte, afirma que María Blanchard había encontrado en el arte una vía de escape a su maternidad frustrada; ⁴⁵ y Josefina de la Maza, según Irene Barreno, utiliza este esencialismo para defender la expansión de la categoría “arte” a aquello que queda encorsetado en lo “femenino”. ⁴⁶

En un posicionamiento más ambiguo, el crítico Manuel Abril afirmaba, a propósito del reportaje sobre las mujeres expositoras de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1941, que el arte no debía tener género y que, por suerte, ninguna de las obras de las expositoras era “femenina”, matiza, “en el sentido peyorativo, en el sentido sospechoso y harto ambiguo, cuando no francamente deleznable”. ⁴⁷ En este caso, era un hombre el que defendía que la pintura, para ser considerada de calidad, no debía tener género —lo cual era sinónimo, sencillamente, de no mostrar características asociadas a la feminidad—, pero también las propias artistas utilizaron esta estrategia para desligarse de la connotación peyorativa que implicaba la “feminidad”. Por ejemplo, las integrantes del grupo Pintura respondían lo siguiente en una entrevista ante una pregunta sobre qué entienden por “pintura femenina”: “si es buena, no debe tener ningún elemento subjetivizado de diferenciación sexual. Si es mala, no cuenta ni como pintura ni como nada porque los valores que ordinariamente se consideran femeninos en el arte son negativos”. ⁴⁸ También Gloria Morera insistía en que “el arte no tiene sexo”. ⁴⁹ Las artistas, por lo tanto, eran conscientes de que encasillar su producción en una categoría “femenina” las condenaba al ostracismo. Tanto en los casos en que se defendía la diferencia sexual en el arte como en aquellos en los que se negaba, lo “femenino” —aunque deseable en términos sociales para las mujeres— las alejaba del “gran arte”.

Aparte de esta cuestión en torno a cómo se entrecruzan la “feminidad” y la categoría “artista”, consideramos interesantes algunas de las aportaciones de Pérez-Neu en el texto introductorio del compendio, puesto que dialogan con textos escritos por sus coetáneas, pero también de manera evidente con algunas de las premisas de la historiografía feminista que nacerá apenas unos años más tarde. Pérez-Neu afirma que es “muy frecuente oír decir: ¿por qué las mujeres han brillado tan poco en las actividades artísticas?”. ⁵⁰ La pregunta, sin duda, nos resulta familiar. Se parece considerablemente a la pregunta que inauguraría la historiografía feminista, formulada por Nochlin en 1971: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Aunque la respuesta de Pérez-Neu —mucho más breve y concisa que la de Nochlin— se queda en un contundente: “Nada menos cierto que esto. Muchas, muchísimas, ha habido que han conseguido brillar con luz propia en el mundo del arte, a pesar de haber desarrollado su actividad en un medio social adverso, pues sabido es que muy recientemente todavía la mujer ha empezado a ocupar puestos de vanguardia en el mundo de las ciencias, de las artes, de los deportes o de los negocios. ⁵¹ Aunque Pérez-Neu no desarrolla los códigos de ese “medio social adverso” que menciona, una contemporánea suya sí incidiría más en ello apenas 5 años más tarde. Maria Aurèlia Campany escribió un texto titulado “¿Por qué un Salón femenino?” en el catálogo del VIII Salón Femenino de Arte Actual (1969), en el que sí afirma que la escasez de mujeres en el mundo del arte, en comparación proporcional con el número de hombres, no se debe a la falta de talento femenino, sino a que la división sexual del trabajo ha dificultado su profesionalización. ⁵²

Por otro lado, Pérez-Neu comparte otro objetivo con las fundadoras de la historia del arte feminista y de la historia de las mujeres, así como con algunas críticas de arte consideradas protofeministas, como Campo Alange, activas en su mismo contexto geográfico y temporal: rescatar del olvido la trayectoria y la obra de las artistas. Tal y como desarrolla ampliamente Mayayo, ⁵³ este interés por la arqueología de mujeres artistas va de la mano de la biografía como método historiográfico. Mónica Bolufer ha desarrollado distintos ejes que atraviesan la biografía como método historiográfico desde una perspectiva de género y, aunque no podemos asociar al libro de Pérez-Neu todas las utilidades que Bolufer otorga a la biografía, sí que son evidentes algunas de ellas. Bolufer apunta que debemos entender la biografía como un conjunto de enfoques que “se interesan por reconstruir historias de vidas individuales como recurso —fundamental o combinado con otros— para abordar temas y problemas históricos”, ⁵⁴ pero también como herramientas útiles para deconstruir algunos parámetros historiográficos hegemónicos. Por ejemplo, afirma, el género biográfico resultó altamente útil en las primeras décadas de existencia de la historiografía feminista para restituir sujetos obviados por los relatos históricos, y servía en cierto modo como acto de justicia frente a una exclusión activa de dichos sujetos. Frente a la exclusión de las mujeres de los relatos históricos, el género biográfico permite poner de relieve sus logros. ⁵⁵ A este respecto, cabe señalar una reflexión que realiza Mayayo sobre Campo Alange y el método biográfico, y es que la biografía y la autobiografía confluyen habitualmente. Campo Alange escribe en su autobiografía que, al tiempo que escribía sobre artistas como María Blanchard, estaba también escribiendo sobre ella misma: “yo misma, conocida socialmente, me revelaba como escritora”. ⁵⁶ Así pues, tanto Campo Alange como Pérez-Neu estaban, de algún modo, definiéndose a sí mismas a través de las biografías de otras pintoras. Por último, Bolufer señala que la biografía no es solo una herramienta de afirmación (de sujetos históricos obviados) y deconstrucción (del relato historiográfico hegemónico), sino también una herramienta útil para tender puentes entre el mundo académico y el público general, y atender así el compromiso divulgativo y social de la historia y la ciencia en general. ⁵⁷ Esto último encaja a la perfección con el propósito de Pérez-Neu de visibilizar y facilitar el conocimiento de las artistas al público que ella denomina “no erudito”.

En relación a esta última cuestión, cabe que señalar que la autora evidencia que su objetivo no es otro que difundir el trabajo de artistas mujeres —insiste mucho en ello— desconocidas para el público general, pero no realizar una crítica del mismo o aportar nuevos datos sobre ellas y sus obras. En este sentido, Pérez-Neu se desliga del concepto de “calidad”, ⁵⁸ algo que, posteriormente, resultará crucial en la elaboración de una historia del arte feminista: “Mi deseo de contribuir un poco a extender el conocimiento de estas pintoras, es lo único que me ha movido a escribir este libro, que no es un tratado, ni una teoría, ni una crítica. Es simplemente, un instrumento de trabajo. He querido facilitar el trabajo a todos aquellos que sientan curiosidad por la aportación de la mujer a la pintura. En él me refiero a la pura presencia, no al valor ni a la calidad. No soy juez, sino testigo y a la vez parte, y desde mi condición de pintora, trato de descubrir e identificar a quienes como yo han sentido la misma vocación”. ⁵⁹ Contextualizados en la década de los sesenta, los planteamientos de Pérez-Neu en la introducción del compendio son bastante reveladores, ya que contrasta con las críticas de la época, que solían destacar que la poca visibilidad de las mujeres se debía a la falta de calidad de sus obras. Aunque la autora no reflexiona demasiado en torno a ello, que mencione la calidad y que intente escapar de la jerarquía que esta impone entre artistas y géneros no es una cuestión baladí. Como ha señalado Estrella de Diego, ser conscientes de los límites que impone la “calidad” resulta fundamental en cualquier estudio que quiera superar la historia de las mujeres y aproximarse a una historia crítica, desde una perspectiva de género, que ponga en tela de juicio la disciplina misma, que no solo cambie el objeto de estudio (artistas hombres por artistas mujeres), sino que problematice lo que el discurso incluye y excluye. A Pérez-Neu le faltaba el “armazón teórico” ⁶⁰ necesario a la hora de analizar la historia del arte desde una perspectiva de género, pero su voluntad de no juzgar la calidad de las artistas implicaba una desvinculación de los discursos hegemónicos del arte. No le importa que encajen o no encajen en los discursos, no las selecciona basándose en unos criterios impuestos, solo las muestra sin jerarquías. También Maria Aurèlia Capmany, en el catálogo mencionado anteriormente, sugiere —de nuevo de manera más explícita que Pérez-Neu— que el concepto de “calidad artística” lleva implícito un sesgo de género. ⁶¹ La noción de “calidad” entronca con la cuestión de la “feminidad” desarrollada anteriormente: los parámetros de calidad configurados por la institución-arte estaban codificados como masculinos, por lo que catalogar a una artista como “femenina” era concebido como algo positivo en términos sociales, dentro de la división de esferas que promovió el régimen franquista, pero negativo en términos estrictamente artísticos.

Sin embargo, la pretensión de disociarse del concepto de calidad y mostrar sin juicio —y, por lo tanto, sin posicionamiento— cae en algo ciertamente habitual en la historiografía hasta la llegada de la posmodernidad: en un discurso que se pretende universalista y neutral. Pérez-Neu afirma aspirar a realizar “un inventario imparcial” ⁶² y el título de la obra lo deja claro: es una galería “universal” de pintoras, a imagen y semejanza de los grandes museos ilustrados y de la historiografía del momento, pretendidamente neutral y objetiva. ⁶³ Pérez-Neu se muestra algo ambigua respecto a estas pretensiones universalizantes. El título no deja lugar a dudas, pero en el interior del libro parece matizar. En la introducción, la autora niega pretender una recensión exhaustiva de mujeres, ya que asume que eso sería inabarcable: “He tratado de hacerlo lo más exhaustivo posible. Es posible, sin embargo, que no lo haya conseguido. El trabajo ha sido fatigoso, ya que la obra de las mujeres que han pintado se encuentra dispersa por el mundo, es vasta y numerosa, y acaso no haya tenido, como diríamos ahora, buena prensa”. ⁶⁴ Pérez-Neu explicita la dificultad de abordar la obra de artistas mujeres y realiza un ejercicio de síntesis, que reconoce necesariamente sesgado, pero que invitaba, en palabras de Juan Carlos Villacorta “a plantearnos interrogantes y problemas”, ⁶⁵ es decir, nos invitaba a cuestionar el relato universalizante y pretendidamente neutral de la historia del arte.

En definitiva, Galería Universal de Pintoras suma una pieza más a la reescritura de la historia del arte y, en particular, en torno a las grietas que las mujeres encontraron durante la dictadura franquista para elaborar sus propios discursos y construir sus propias genealogías. Frente a la idea de la mujer artista como anomalía que desprendía la cita de Ernesto Giménez Caballero con la que se iniciaba este artículo, las más de 600 biografías de Pérez-Neu dan una visión bastante más compleja del fenómeno. La rescritura de la historia cultural del franquismo se ha centrado hasta el momento en el papel y la agencia desarrollada por las artistas, pero no tanto en la rescritura de la historia del arte como lugar desde el que mostrar su resistencia. El caso de Carmen G. Pérez-Neu resulta especialmente particular puesto que no encaja en ninguna de las categorías profesionales habituales del mundo del arte: no era crítica, ni historiadora, ni periodista. Era una artista con un deseo claro de trazar su propia genealogía. Del mismo modo, ni en su producción artística, ni tampoco en su producción escrita, mostró interés por los debates plásticos que marcaron los cánones del momento. Se mantuvo en una escena cómoda y se movió con soltura en las instituciones oficiales del régimen, pero encontró un pequeño resquicio a través del que colar un discurso que subvertía el relato hegemónico de la historia del arte. Todo esto hace de ella una figura compleja, no exenta de contradicciones ni ambivalencia. Pérez-Neu, de manera todavía muy superficial pero convencida, se aproximó a algunas de las preguntas y cuestiones que empezaban a despertar interés en sus contemporáneas españolas y que resultaron cruciales para la historiografía del arte feminista en las décadas siguientes.