El centenario de la fundación de Archivo Español de Arte, decana de las revistas de nuestra disciplina, nos brinda la oportunidad de analizar críticamente aspectos metodológicos en un momento en el que nos encontramos imbuidos en una crisis, no solo desde el punto de vista de la presencia de nuestra disciplina en el debate nodal de las humanidades y ciencias sociales, sino en el de la propia idiosincrasia de esta dentro del campo de la historia.

Para responder a la pregunta formulada por los coordinadores de este número especial habría que hacer un estado de la cuestión de la situación real de la historia del arte en España y de su devenir. ¹ En este sentido la práctica del formalismo o atribucionismo –que no es exactamente lo mismo que la connoisseurship pues hay importantes matices –, ha sido vinculada de forma generalizada en España con un sector académico que para la historia de nuestra disciplina se ha considerado ligado con los círculos de poder en el pasado franquista. En este sentido, bien elocuentes son las palabras de Javier Portús en el prólogo de la edición de los Estudios completos sobre Velázquez de Diego Angulo, refiriéndose a la actividad del historiador quién “…a través de la Universidad, del Consejo y de su revista Archivo Español de Arte, pudo guiar gran parte de la historia del arte que se hacía en España, que ha estado marcada por su sello”. ² Esta idea, se ha querido imponer en determinados círculos con la convicción de que tanto con él como con su importante número de discípulas y discípulos debía asociarse automáticamente el formalismo de la segunda mitad del siglo xx en España. Sin embargo, si valoramos los enfoques y variados resultados académicos de los historiadores e historiadoras formados en el seno del Instituto Diego Velázquez del CSIC durante esos años, esta visión puede calificarse ciertamente de reduccionista.

Para entender el futuro del formalismo hay que tener claro —y así lo pienso— que esta metodología se convierte en un problema cuando constituye un fin en sí misma. La atribución de una obra de arte, el conocimiento de una personalidad artística, el estudio del proceso creativo, en definitiva, la catalogación de un objeto artístico es parte esencial de la historia del arte. El germen, la primera fuente es la obra de arte, y alejarse de ella implica ineludiblemente alejarse de su origen y de su realidad tangible y material. Lo expresaba de forma certera Pérez Sánchez al echar en falta la importancia del contexto histórico en los estudios de nuestra disciplina pero también “por un movimiento pendular, desgraciadamente bien frecuente en nuestros medios académicos, se ha llegado a desdeñar, en los últimos años, todo intento de precisión analítica formal de rigor “atribucionista”, en nombre de una visión engreídamente altiva y “superior” que, carente de las imprescindibles apoyaturas objetivas y de un verdadero rigor intelectual, se ha alzado, muchas veces, en el más absoluto de los vacíos. Desgraciadamente, aún queda mucha labor, modesta y rigurosa, de acopio de materiales, de precisiones objetivas y de análisis formales, para poder construir la deseable historia total en la que encajar de modo definitivo todos los elementos que integran la cultura de un tiempo en todas sus vertientes y permiten su entendimiento profundo”. ³ Es esa historia total la que reclamaba Carlo Ginzburg —gran defensor del atribucionismo— al señalar que “en la atribución… la interrelación entre elementos internos y externos, entre textos y contextos es inevitable”. ⁴

De este modo, la connoisseurship se integra también en el examen del contexto donde se produce el objeto, y es así como este método según defendía Ginzburg puede y debe ayudar a una historia del arte global. No podemos olvidar que esta metodología está ineludiblemente unida al surgimiento de las identidades nacionales y de las denominadas “escuelas artísticas”, que favoreció un tipo determinado de coleccionismo, reivindicando así unos valores personales reflejados en esos artistas en clave de construcción política y cultural heredera de la tradición vasariana.

Paradójicamente, gracias al estudio de las fuentes y del proceso creativo podemos hacer una historia del arte global de circulación de imágenes, algo para lo que el formalismo es decisivo. También este es el origen de una historia del arte en el que las imágenes y sus asociaciones dieron lugar a lo que fue más tarde la cultura visual, gracias a la labor de Warburg y su Atlas Mnemosine y el desarrollo del concepto de supervivencia desde el lado más positivista, donde se analizaban las fuentes y las influencias. ⁵ Este ejemplo evidencia claramente cómo unas metodologías se retroalimentan con otras, aunque ello no esté exento de peligros. Y son precisamente los peligros los que han anatematizado al formalismo. Fundamentalmente de dos maneras: primero por considerarlo un método carente de razonamiento, el propio Panofsky se refería al connoisseur como un historiador del arte lacónico y al historiador del arte como un locuaz connoisseur. ⁶ En buena medida porque su método se quería convertir en un juego a modo de acertijos, consecuencia de lo que se denominan los juicios rápidos, algo que últimamente se está estudiando gracias al gran desarrollo de la neurociencia como ciencia auxiliar a la historia del arte.

En segundo lugar, se ha querido vincular al atribucionismo con el mercado del arte y el coleccionismo. Y en verdad, es este quizás el mayor peligro que acecha a la metodología, prácticamente desde el mismo siglo xviii cuando nace con el pintor y coleccionista de dibujos Jonathan Richardson (1665-1745), fundamentalmente por los intereses que la rodean, por la presión social y por el estatus que llegan a alcanzar muchos historiadores en este sentido. De hecho, algunos se convierten en referentes sociales para determinados artistas y periodos, llegando incluso a tener el monopolio de la atribución de ciertos artistas, hasta el punto de ser “controlados” por un selecto grupo de historiadores del arte que llegan a actuar como auténticos lobistas, dejando al margen en algunos casos a instituciones y museos con la evidente pérdida de autoridad para éstas: el caso de Caravaggio es quizás el de más plena actualidad. ⁷ Aunque si miramos al pasado el ejemplo más llamativo y conocido por todos es el de Bernard Berenson, sinónimo de prestigio, dinero, autoridad y estatus, pero también de connivencia probada con el mercado. Ese conocimiento indiciario de Berenson, que está en buena medida relacionado con el mismo espíritu que alumbra la Recherche de Proust, cuyo círculo frecuentaba a través del poeta, aristócrata y dandy Robert de Montesquiou (1855-1921), es en buena medida el fundamento de algunas de las críticas que se le han adjudicado a la connoisseurship, pero es que la Recherche es una obra indiciaria en muchos aspectos y clave para entender el desarrollo de la metodología. ⁸

Uno de los desafíos del formalismo está íntimamente relacionado con el concepto de calidad y el canon, con bastante frecuencia entendidos bajo un baremo fundamentalmente occidental o eurocéntrico y como el único criterio válido. El mayor desarrollo del formalismo se ha visto potenciado por la construcción de personalidades artísticas en las que el criterio de calidad emanaba del canon vasariano que implicaba una jerarquización. Desde este dictado es evidente que se ha impuesto un determinado tipo de canon. Recientemente Antonio Urquízar ⁹ en el seno de un debate acerca de la circulación artística razonaba con criterio acerca de lo mucho que el enfoque del arte contemporáneo ha contribuido a la nueva aproximación de análisis de la historia del arte de la edad moderna o early modern, fundamentalmente porque la cronología ha roto el canon. En este sentido, es evidente que los estudios postcoloniales o subaltern studies han colaborado notablemente a la hora de abordar el estudio del objeto artístico y su contexto desde múltiples formas y la cultura visual ha beneficiado altamente a ello.

El futuro de la connoisseurship pasa ineludiblemente por integrarla como una herramienta más en los diferentes análisis metodológicos. Sin embargo, son peligrosos algunos de los postulados con los que determinados estudios postcoloniales intentan argumentar sobre el concepto de “raza”, como un elemento definitorio o distintivo que sustituye lo que antes eran las escuelas nacionales; es decir, es otra forma de agrupar, estudiar y de sustituir al concepto de estilo por otra categorización semántica. ¹⁰ Es así como, sin darse cuenta, “el autor permanece firmemente en su lugar, transformando en un “periodo”, una “nación” o una “cultura” lo que denomina “raza”. Y todo ello solo por el hecho de intentar escapar de la connoisseurship, buscando deliberadamente no hablar de artistas individuales en un evidente eco de un pensamiento derivado del famoso texto de Foucault,“Qu'est-ce qu'un auteur ?”. ¹¹

Otro de los peligros que acechan a la metodología reside en la vinculación excesiva de ciertos grupos académicos en lo local sin tener referentes o contextos que ayuden a integrarlo en lo global, y en muchos casos con una ausencia del conocimiento de la realidad y consecuencias de las circulaciones. En este sentido, el conocimiento de las fuentes es clave para redefinir el concepto de apropiación, aunque muchas veces se soslaye. Dentro de estos mismos grupos, desde hace décadas se advierte una tendencia en los estudios concretos de escultura devocional a vincularse con estructuras de poder social y religioso alternativo. En algunos focos académicos andaluces y castellanos esta realidad se ha visto retroalimentada por investigadores que siguen haciendo un estudio atribucionista autorreferencial, vetusto y en algunos casos vacío, que se apartan del marco estrictamente científico y que tiene su propia retórica y códigos, con la consiguiente contaminación de la disciplina.

Una de las vertientes del formalismo más interesantes en los últimos años y que está desarrollando importantes progresos es la que viene asociada a la materialidad de la obra de arte. El estudio y la observación directa de los materiales y soportes en los que la obra fue creada unido a su análisis y estudio técnico, han abierto un enorme campo de estudio que está alumbrando un caudal de información y conocimiento de gran relevancia para la historia del arte.

Frente a los ataques que ha sufrido la metodología durante toda la segunda mitad del siglo xx y comienzos del siglo xxi precisamente por cuestiones asociadas a algunos de los peligros más arriba expresados: mercado de arte y sus intereses, concepto de obra maestra (fetichismo), escuelas nacionales y eurocentrismo, tal y como han señalado H. Perry Chapman y Thijs Weststeijn ¹² la connoisseurship está viviendo actualmente un claro resurgir. Sobre todo, porque se ha visto asociada a un trabajo interdisciplinar donde el trabajo en equipo de historiadores, conservadores de museos, restauradores y especialistas en estudios técnicos están ofreciendo claramente resultados contrastados, sobre todo ligados a los gabinetes técnicos de importantes museos. Esta “Technical Art History” o nueva escuela de connoisseurship como la denominó David Bomford, cuyo mayor centro en nuestro país es el Museo Nacional del Prado, seguido por el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE), es la que ineludiblemente tiene la responsabilidad de canalizar y servir de ejemplo de esta vía de conocimiento objetivo, científico y técnico. ¹³ Y digo esto porque también los estudios técnicos tienen sus peligros asociados a los pseudocentros y gabinetes de estudios técnicos que existen (públicos y privados), algunos incluso asociados a universidades y que no parecen contar precisamente entre sus fines primordiales los del avance del conocimiento, dados los intereses creados en torno a ellos.

Es por esta razón por la que los centros citados en colaboración con los estudios oficiales del sistema universitario español tienen el potencial para convertirse en faro y guía de estos estudios. En este terreno hay un largo camino que recorrer. Si hacemos un análisis de las tesis doctorales que se están leyendo en nuestro país en los últimos treinta años, algo que es fácil porque están registradas en la base de datos Teseo y en Dialnet, nos damos cuenta de que los estudios derivados de la connoisseurship son los menos y que los intereses se están diluyendo en otros campos. Desde los museos, que tienen ese capital y ese conocimiento, aunque no tengan reconocidas las competencias como centros docentes, hay margen para articular nuevos mecanismos para la enseñanza de estas destrezas, compartiendo el rico caudal de conocimiento y experiencia técnica que atesoran tanto desde los departamentos de conservación como de los de restauración. Estoy refiriéndome claramente a la función ideal que debiera tener para todos los investigadores el Centro de Estudios del Museo del Prado. El ejemplo no tan lejano de la École du Louvre y su prestigioso máster es referencial en muchos aspectos. Y parto de la base de que los museos son centros de investigación. Y en esa dirección es en la que se debería de caminar para el futuro de esta aproximación de análisis en España como una metodología más asociada e integrada dentro de los estudios de historia del arte. La colaboración entre museos y universidades en este sentido es crucial y creo que es evidente que la universidad no está cumpliendo suficientemente con la tarea de formar a profesionales en este campo, pues los depositarios de las obras de arte y los que tienen acceso al estudio de estas en el más amplio sentido del término son los museos. Sería deseable e incluso urgente que se establecieran vías de colaboración más estrechas de las que ya existen sobre todo desde el punto de vista del estudio de la materialidad de las obras de arte, elemento clave a la hora de conocer la autoría de una pintura, escultura o de un artefacto cultural. De no ser así las atribuciones y la autoridad en el conocimiento en una obra de arte quedarán en manos de coleccionistas o marchantes o los historiadores habitualmente asociados con unos u otros, y ejemplos de esto último tenemos bien recientes.

Otro análisis que debe hacerse es que en España no está abiertamente aprobado como ocurre en otros países como en Italia, Reino Unido o Países Bajos, la figura del profesor o académico que habitualmente colabora con el mercado haciendo expertisse o pericias. No es este el lugar para juzgar o entrar en criterios éticos sobre si es conveniente que un profesor universitario entre en estudios de mercado o en los conocidos como certificados de una obra de arte, y nos obligaría a entrar en argumentaciones que podrían tildarse de subjetivas. Desde luego, está claro que a un conservador de museos no le debería de estar permitido porque entra directamente en colisión con su código deontológico. También es una realidad que este ejercicio practicado por investigadores o académicos españoles no está en absoluto profesionalizado, siendo una mínima parte los que lo desempeñan con auténtico crédito, profesionalidad y rigor. Sé que abordo temas bastante delicados y piso arenas movedizas, pero creo que debiera abandonarse esta omertá hacia el tema, sobre todo por el respeto a la disciplina y por la profesionalización de la historia del arte.

Es preciso insistir en que para evitar que la práctica de la connoisseurship se convierta en un fin en sí misma y caiga en campos que no deseamos, debe ser reconducida desde el ámbito institucional y público. Sobre todo, desde los museos y centros de conservación y restauración que poseen conocimientos técnicos precisos. Esos saberes fruto del desempeño de su trabajo debe de ser compartido por los conservadores. En ese sentido, creo que se deberían canalizar nuevas fórmulas para compartir y visibilizar más estos trabajos con la sociedad, haciendo participes a investigadores y académicos conocedores que sí poseen esas destrezas, transmitiendo esos conocimientos también de la universidad al museo y viceversa en un esfuerzo recíproco e interdisciplinar. Desde luego, una exposición en sí es una forma de hacerlo gracias al trabajo colectivo que se refleja en los catálogos de exposiciones, con sus artículos científicos y su difusión en foros nacionales e internacionales.

Desde luego lo deseable sería que este trabajo pudiera vehicularse a través de la docencia y planes de estudio, tal y como se decía antes, para poder canalizar esa experiencia en estudios de postgrado y especialización, ya sea a modo de títulos propios o reglados. No voy a poner ejemplos porque todos los conocemos desde la mencionada École del Louvre a los programas académicos del Rijksmuseum o del Courtauld Institute. Precisamente el volumen editado en Brill por los citados Chapman y Weststeijn reivindica la nueva connoisseurship que además viene con fuerza desde el citado museo holandés y la Universidad de Ámsterdam, gracias a su editorial referencial en el campo de la historia del arte, donde se publican trabajos influyentes de muy variado carácter y métodos.

En este esfuerzo por la interdisciplinariedad y teniendo claro que debe ser un trabajo colegiado donde historiadores del arte, conservadores, restauradores y técnicos colaboren intercambiando información y creando voces en la que todos tengan cabida, es donde veo el futuro del atribucionismo o formalismo. De un método que singularizaba en el pasado estatus y protagonismo unipersonal yo abogo por el trabajo en equipo y la voz autorizada -colegiada- de la institución, el respeto por el prestigio de sus profesionales y por el trabajo que hacen colectivamente por y para la institución y por el avance de la ciencia y el conocimiento.

En este sentido y gracias a los avances de la técnica podemos llegar a conocer mejor el proceso creativo del artista. Ello nos mete de lleno en otro problema ético: si realmente estamos legitimados para deconstruir el proceso de la obra de arte para revelar el mecanismo de creación de un artista. ¹⁴ Es algo que está también de plena actualidad a la hora de conocer las manipulaciones de una obra de arte, los cambios en la composición, las adiciones a lo largo de los años en su historia material, así como sus intervenciones. La información que ahora tenemos es muy amplia y esta no solo sirve al historiador del arte, sino también al restaurador que con bastante frecuencia se ha visto como una pieza secundaria o en un segundo plano y que sin embargo ahora comienza a valorarse por todo lo que pueda aportar en ese trabajo interdisciplinar. Es por ello tan importante los trabajos colectivos que se hacen desde museos e instituciones que publican los estudios técnicos tan importantes para diferenciar originales de copias, para reafirmar autorías que defendemos y que en ocasiones confirman los juicios rápidos del historiador. Es así que se consolida la naturaleza de la historia del arte como ciencia, eliminando el prejuicio de la subjetividad que tanto mal ha hecho a nuestra especialidad.

Hasta tal punto esto es importante, que otro de los defensores de la connoisseurship, David Freedberg, la sitúa como el auténtico corazón de la disciplina en las humanidades reivindicando también además de lo dicho más arriba, la importancia de la neurociencia cognitiva, clave para entender el funcionamiento del cerebro por la experiencia de imágenes acumuladas y la intuición a la hora de verter juicios rápidos. ¹⁵ Probablemente las presiones sociales sean uno de los mayores peligros que atañen al futuro del atribucionismo y es precisamente frente a ellas donde debe imperar la ética del historiador y de las instituciones y museos al reivindicar el conocimiento objetivo. El hecho de que el método sea científico muestra que es demostrable y constatable, precisamente por todas las evidencias recabadas por los estudios técnicos, pero también por la propia experiencia y caudal del historiador e indudablemente por su imparcialidad. Es obvio que el rigor se demuestra desde la objetividad y cuando se está alejado de los múltiples intereses (presiones sociales y de mercado, a veces también institucionales) los resultados generalmente tienden a ser incontestables y en ocasiones confirman nuestros juicios e intuición apuntalando lo importante de nuestra experiencia y la información que llevamos acumulada.

Pero para llegar a esto es evidente que se necesita una capacitación, un conocimiento del historiador que depende indudablemente de nuestro trabajo en la universidad o del día a día en el museo. No deja de ser interesante lo acaecido en España, pues algunos historiadores que eran críticos con el método de la connoisseurship antes de entrar a trabajar en un museo han cambiado radicalmente de posición cuando se han incorporado a uno de ellos, por el poder enorme que tiene la obra de arte y la responsabilidad aparejada a su trabajo, no solo como catalogadores o estudiosos sino como responsables administrativos y legales de las colecciones públicas.

Esta circunstancia bastaría para hacernos reflexionar sobre la importancia y la vigencia del método, sobre todo cuando —insisto— no se convierte en una finalidad en sí mismo sino en un elemento más para el conocimiento global de la obra de arte. Por consiguiente, nos queda mucha tarea y responsabilidad desde la universidad para formar y enseñar a las nuevas generaciones de historiadores del arte con el fin de que sepan ver, conocer, identificar y leer la obra de arte. Y ese trabajo debe hacerse con la complicidad y colaboración de los museos y colecciones. Es, por tanto, una responsabilidad compartida y cuanto mayor sea el expertisse, experiencia, resultados científicos y, en definitiva, la auctoritas ostentada por el historiador, mayor será el peso de su juicio, su honorabilidad y la confianza que la sociedad tenga en su criterio. Precisamente por eso, como decía Freedberg, la connoisseurship importa.