A mi juicio, las categorías de identidad y geopolítica influyen de manera directa en la forma en que se ha interpretado la producción artística, en el pasado y en el presente. Por el enunciado de “arte español” entiendo, en un sentido laxo, el arte realizado en el territorio que es actualmente España, evaluado como un solar cultural. En un sentido más concreto entiendo por “arte español” el ejecutado en época moderna y contemporánea en la España europea, en relación con ella, por demanda de los actores principales: la monarquía, la Iglesia o las élites sociopolíticas españolas, pero también por la acción de los individuos que se consideraban súbditos de esos poderes. A tenor de la articulación política de los territorios ibéricos, me resulta complicado asignar el enunciado de “arte español” sensu stricto a la producción artística elaborada durante el periodo antiguo y la Edad Media –que prefiero enunciar como arte de Hispania o de sus demarcaciones y, por tanto, hispano– o en Hispanoamérica –que enuncio como hispanoamericano o iberoamericano–. Con estas distinciones terminológicas cuestiono la coherencia de agrupar bajo una sola etiqueta a toda la producción artística de los territorios que alguna vez formaron parte de la monarquía española. En consecuencia, considero que la valoración crítica del enunciado alcanza otro punto clave: la artificialidad de los límites geopolíticos e identitarios.

No considero que exista o haya existido un arte de naturaleza esencialista española –como un enunciado de tenor mistagógico, con implicaciones políticas e identitarias–. Del mismo modo, descreo de la cristalización de un arte sustantivo o étnico de otro territorio europeo o global. Las producciones artísticas surgidas en contextos históricos y políticos específicos, aunque proliferen particularismos, no pueden encumbrarse como expresión de una identidad artística exclusiva y adversativa a otras. El “arte español”, como los de otros marcos territoriales, se constituyó de manera relacional, merced a una multiplicidad de aportes culturales e interacciones transnacionales.

El cambio más trascendental se produjo cuando germinó esta revista, con la profesionalización de la práctica de la historia del arte. La segunda transformación vino dada por la multiplicación de centros universitarios y museísticos de toda España. La tercera evolución, coetánea de la segunda, ha consistido en la internacionalización de los estudios y la práctica profesional, tanto por la proyección de los y las historiadores españoles, como por la atracción de talento extranjero a las instituciones españolas y a las revistas científicas como AEArte. La cuarta mutación ha venido inducida por la incorporación –requerida primero y anhelada después– de revistas y profesionales al sistema evaluativo de árbitros nacionales e internacionales. Ahora revistas e investigadores asumen con cierto pesar la creciente dificultad para lograr una posición y visibilidad relevantes en un intrincado paisaje, caracterizado por indicadores cuantitativos y competición cualitativa.

En el ámbito institucional el factor más impactante ha sido la multiplicación de universidades y la adscripción de cada una de ellas al paisaje autonómico correspondiente, desde el que a menudo han procurado promocionar el estudio del patrimonio incardinado en el dominio administrativo respectivo. En la vertiente tecnológica debe reconocerse el beneficio proporcionado por los centros de investigación sobre el patrimonio artístico y su minuciosa exploración material de las obras. El ejercicio de la historia del arte ha logrado expresarse en el medio social y la proyección mediática a través de exposiciones, amparadas por entidades políticas y eclesiásticas. Un cambio estructural capital vino dado por la creación del Comité Español de Historia del Arte (CEHA) en 1977.

En el plano metodológico se ha consumado el arrinconamiento de la atribución taxonómica y el positivismo documental. En su lugar, se ha desarrollado una comprensión contextual, primero, y una óptica antropológica, después. Investigadores y revistas se ven apremiados por sucesivos giros historiográficos, casi siempre enunciados originalmente en inglés, que en cada momento parecen inquirir al ejercicio profesional español si está en hora con estos giros.

A menudo las instituciones financiadoras favorecen, promueven y capitalizan esos cambios, penalizando posiciones tradicionales. Es cierto que las revistas, como AEArte, publican trabajos que suelen derivar de proyectos financiados y, por tanto, en consonancia con los términos más promocionados por las instituciones y sus respectivas comisiones evaluadoras.

Desde el siglo xix la consolidación de la disciplina llegó de la mano de la fijación de catálogos de la producción artística de un periodo en un territorio específico. El atribucionismo y las clasificaciones taxonómicas vinieron motivados por la riqueza patrimonial de países, regiones o provincias. Como en otros estados europeos, la historiografía española –y la de los respectivos territorios culturales con conciencia de tales– enfocó sus análisis formales en la identificación de autores y sus genealogías creativas. De esa manera participó activamente en la filiación, valoración y codificación del patrimonio artístico estimado como nacional, salvaguardado en museos públicos. Los grandes catalogadores americanos (A. K. Porter, Ch. R. Post, W. Cook, …) o franceses (P. Guinard, P. Lefort, Y. Bottineau, …) realizaron estudios enciclopédicos y referenciales. Desde otros puntos de partida, los profesionales más recientes exploran la dimensión objetual de las obras musealizadas.

En España los análisis formales, iconográficos y sociales (promoción y coleccionismo) han dominado la producción bibliográfica a lo largo del siglo xx. Pero en las tres últimas décadas la erudición dominante despliega sus investigaciones adoptando cartografías postmodernas y recodificando sucesivos giros analíticos. Los estudios, aunque con alguna demora, se acomodan al cuadrilátero que constituye el nuevo paradigma: la teoría crítica, los estudios de género, la teoría postcolonial y los estudios visuales. Es completamente legítimo cuestionar la "gran narrativa" de la historia del arte, incluso el propio concepto hegemónico de arte. Por lo mismo, se prodigan análisis en torno a la recepción de las imágenes, el papel de las instituciones culturales y las interacciones entre imagen, poder y género. Con todo, a menudo se ha prestado atención a argumentos y perspectivas circunstanciales, sin afrontar los fundamentos gnoseológicos que justifican el examen concienzudo de los contextos culturales. La nueva fenomenología y el estudio de la materialidad han atemperado la apreciación estética de las obras.

En suma, en España la disciplina ha participado de las corrientes metodológicas y epistemológicas internacionales, aunque durante décadas se ha mostrado reticente a desdeñar el formalismo. Más recientemente, los análisis focalizados en los contextos sociales, políticos y culturales, y la incorporación de teorías críticas, están reconfigurando el estudio del arte español en un marco global.

Ante todo, me interesa discernir y argumentar la razón de ser de las obras de arte, los motivos de su creación y las competencias funcionales y comunicativas asignadas. Asumo una metodología contextualista como marco de análisis. Parto del examen estrictamente material de los edificios y de las obras esculpidas o pintadas, y en segunda instancia lo confronto con las informaciones que proporcionan las fuentes escritas. Evito el procedimiento inverso. Entiendo que la imagen exhibida, al igual que el texto expuesto, hace presente un contenido. Al emplazar justificadamente una imagen se consigue que ese argumento esté, pero además sea en y con el marco monumental, con su contexto histórico, funcional y experimentable. Sostengo que las imágenes se manufacturaron para hacerse ver en un lugar y tiempo, para ver en ellas y a través de ellas. Por lo mismo, el giro litúrgico y la teoría crítica de la imagen han resultado imprescindibles para el desarrollo de mis estudios.

Por encima de cualquier otro, me siento tributario de Joaquín Yarza Luaces, por su magisterio intelectual y ético, y de Herbert L. Kessler, por su perspicacia perenne y su generosidad congénita.

Yarza (Ferrol, 1936 – Barcelona, 2016) fue un referente insustituible en la renovación de la docencia y la investigación en la historia del arte medieval en la academia española a lo largo de cuatro décadas. Imprimió un giro copernicano en los estudios sobre la iconografía y la semántica visual, desde la miniatura altomedieval hasta la plástica tardogótica. Sin duda, ha sido el mayor especialista en manuscritos iluminados de la Edad Media. Proverbial era también su autoridad en torno a las imágenes del fascinante imaginario medieval. Autor de manuales de historia del arte medieval español, con los que se han formado generaciones de historiadores de nuestro país, asentó su autoridad intelectual a través de estudios monumentales, privilegiando los grandes artífices y promotores artísticos tardogóticos.

Kessler (Chicago, 1941) es una de las figuras mundiales más inspiradoras de la historiografía medieval, tanto por su prolífica producción como por su egregia estela de discípulos. En sus complejas y esclarecedoras aproximaciones al hecho artístico medieval, Kessler ha enseñado que el estudio de las obras, de su entidad real y tangible, debe ser efectuado en el más estricto marco de producción intelectual y técnica y nunca desligado de los contextos históricos, culturales y sociales. En ese análisis cabal de la obra de arte, Kessler no se desentiende de su percepción, de la perspectiva fenomenológica de la historia del arte, aunque evita conceder un exagerado y anacrónico protagonismo a la intermediación, a la recepción y, por tanto, a la subjetividad del espectador. Nunca relega la existencia ontológica y persuasiva de la obra.

Desde 2012 Kessler está implicado en la concepción y desarrollo de las sucesivas ediciones del coloquio Ars Mediaevalis. Es nuclear su aportación para que las preguntas más relevantes y actuales dirigidas al arte medieval, se formulen desde este seminario, que resitúa a la academia española en el concierto internacional. El coloquio Ars Mediaevalis, tras las preceptivas evaluaciones, nutre buena parte de la revista Codex Aquilarensis, la única cabecera en castellano dedicada al análisis del arte medieval. Al margen de evaluaciones y cuartiles, en ella han publicado ya los medievalistas más importantes del mundo en lo que va de siglo xxi.

A tenor de mi especialidad, no tengo doctrina específica sobre esta cuestión.

Soy historiador del arte medieval. Estudio las dimensiones material, simbólica y funcional de los espacios de culto cristiano de los siglos x-xiv y los dispositivos narrativos y ornamentales dispuestos en sus interiores y exteriores. Procuro entender, a través de las evidencias materiales, cómo se configuraron y modificaron las iglesias y claustros, esto es, su morfogénesis; pero también cómo se reflejan las creencias y prácticas religiosas en los recintos rituales de la época y cómo los mecanismos visuales condicionaban la experiencia y la percepción de los contextos litúrgicos y devocionales. Entiendo la arquitectura ceremonial no solo como un contenedor físico, sino como un medio de representación de creencias y valores, provisto de imágenes que generan lugares o hitos específicos al captar y retener la atención óptica de los fieles y su capacidad interpretativa de argumentos figurativos. En los últimos años, he analizado la configuración de los escenarios de la memoria dinástica de los monarcas medievales.

He reflexionado sobre la disciplina del historiador del arte en el contexto contemporáneo, cuestionando su relevancia y adaptabilidad en un contexto universitario y profesional del siglo xxi. Esto implica una reflexión sobre cómo la historia del arte puede evolucionar para enfrentar los desafíos actuales en un mundo académico y laboral en constante mutación. Entiendo que cabe advertir en el arte medieval una visión integral que abarca desde la función material de los espacios colectivos hasta sus significados espirituales y políticos, explorando cómo los objetos, los edificios y las representaciones visuales fueron testigos de su tiempo y cómo hoy participan activamente en la construcción de una experiencia cultural compartida críticamente.

Las futuras investigaciones deberían consumar análisis precisos y objetivos de las obras de sus creadores y contextos, y comprender las responsabilidades culturales en sus contextos de origen. Con todo, vislumbro que los profesionales estarán sometidos a una vorágine administrativa y de gestión. Por eso, el anhelo principal sería poder investigar en libertad, sin el condicionante yugo evaluativo del momento actual que condiciona o la extravagancia de tener que contribuir económicamente a algunas editoriales.

El progreso cualitativo de las publicaciones en historia del arte es inequívoco en las últimas décadas, tanto en España como en el extranjero. Se multiplican los volúmenes colectivos, al tiempo que se disminuye el número de monografías. En estas se ha producido una mutación significativa: en lugar de estudios panorámicos, se priman análisis de argumentos específicos. Con todo, topamos con el fiel de la balanza actual. Conforme a la contabilidad institucional de la academia actual resulta más rentable publicar un artículo en una revista Q1 que una monografía, o el capítulo de un libro. Las humanidades han sido arrolladas por la cuantificación científica y tecnológica.

El extranjero no es homogéneo ni uniforme. Cada revista tiene un ámbito de interés y acoge estudios acomodados a unas metodologías o perspectivas específicas. AEArte es muy exigente con la calidad de los artículos publicados. Intenta situarse en un contexto internacional, y la apertura de idiomas lo favorece. Con razón, es una de las revistas españolas permanentemente valoradas en las plataformas de evaluación internacionales.

Me temo que esa relevancia es relativa, y no por la impecable calidad de la mayor parte de los trabajos, sino por el idioma de publicación. Dos cuestiones están en juego simultáneamente: el afán por ser citados en la historiografía internacional y la defensa de la soberanía científica al publicar en español. Pensar y expresarse en un idioma –y en las revistas y editoriales ligadas a él– implica asumir un marco mental diferente del provisto por la lengua propia. Inevitablemente, al conceder preponderancia o monopolio al inglés, los investigadores de las diferentes tradiciones nacionales asumirán un registro terminológico homogéneo, que puede desembocar en un canon unificador replicado ilimitadamente. Será paradójico que se consuma un colonialismo académico mientras se prodigan análisis postcoloniales. Y más aún, que se mantenga la práctica miope de algunos investigadores foráneos que publican sobre arte español, pero silencian o desprecian la bibliografía del país porque no tienen capacitación para entenderla.

Por supuesto que los estudios locales y regionales se justifican por sí mismos.

La convergencia de diferentes disciplinas en comisiones evaluativas conjuntas siempre acarrea un impacto negativo en los resultados de los proyectos o de los profesionales, puesto que cada disciplina se atiene a sus propias métricas de éxito. Además, las tradiciones académicas, los enfoques metodológicos y la definición de resultados divergen entre los ámbitos académicos. Más aún, discrepan en las composiciones de los equipos de trabajo y de autoría de estudios o en la focalización de las investigaciones en análisis cualitativos frente a indicadores cuantitativos.

En segundo lugar, es palmario que la historia del arte rinde cuentas a la sociedad dentro y fuera de las aulas. Las acciones formativas dirigidas a un público amplio, bajo la denominación canónica de divulgación académica o transferencia, aúnan compromiso social en la extensión del conocimiento, reivindicación de la pertinencia pericial, ejercicio de una ciencia abierta y rentabilidad profesional. En nuestra profesión prácticamente nunca se plantea una explotación industrial prolongada de un resultado de investigación, a diferencia de lo que sucede en campos tecnológicos o científicos. Esta divergencia constituye una expresión más de los perímetros profesionalizadores que concedemos o vedamos a nuestra disciplina.

Por otro lado, es obvio que la docencia logra cotas de excelencia cuando se nutre de la investigación personal del profesional. De modo recíproco, toda investigación puede constituir un beneficio potencial para el auditorio universitario. Ahora bien, esa correlación se hace efectiva siempre y cuando un plan docente determinado permita ofrecer asignaturas específicas –o ciclos de conferencias– impartidas por el o la investigadora. Lamentablemente, la realidad no siempre se compadece con ese ideal teórico, sea por las condiciones organizativas y las limitaciones consustanciales a las universidades de menor tamaño, sea por la distribución de asignaturas conforme a criterios jerárquicos.

En suma, la evaluación de la práctica de la historia del arte está condicionada por el marco institucional. La divulgación y la docencia, pilares fundamentales de su relevancia e impacto, deben contar con el apoyo de estructuras universitarias que favorezcan la investigación interdisciplinaria y la relación entre investigación y docencia.

La historia del arte ha expresado su compromiso con el activismo cultural y político en diferentes vertientes, que han afectado tanto a la evolución académica de la disciplina como a su implicación directa en la adquisición de un creciente protagonismo social de los estudios históricos. Las circunstancias políticas del siglo xx (la Guerra Civil española, la dictadura franquista o la Guerra Fría) afectaron directamente a la posición desde la que algunos historiadores exploraron la cultura y el arte medieval. Entre los medievalistas internacionales que se ocuparon del arte español con inequívoca relevancia, cabe citar a tres (M. Schapiro, O. K. Werckmeister, P. Klein) que desarrollaron sus estudios desde las posiciones de un marxismo acendrado, aunque procuraron que sus estudios e interpretaciones no se vieran teñidos ni condicionados por su crisol ideológico. Entre los historiadores nacionales, pocos ilustran más claramente la asunción de un compromiso político que Juan Antonio Gaya Nuño. En el último cuarto del siglo xx y las décadas transcurridas del siglo xxi el activismo no se desarrolla solo en el marco de la dialéctica política. Las indagaciones sobre arte medieval desde posiciones feministas y postcoloniales son análogas a las asumidas por profesionales focalizados en otros periodos.

A pesar de la incuestionable importancia de estas encrucijadas, es obvia la tensión intelectual entre el activismo político y la práctica académica en la historia del arte. Historiadoras e historiadores del arte tienen la responsabilidad social e historiográfica de ofrecer interpretaciones objetivas del sentido original de las obras y de sus contextos históricos. Todo análisis debe evitar interpretaciones presentistas. Esta prevención no significa en modo alguno que la historia del arte sea una disciplina que se desentienda de los conflictos políticos del presente. El activismo científicamente fundado y rigurosamente ético puede ofrecer una lectura más rica y matizada de la obra, esquivando los proselitismos beligerantes. El ejercicio profesional debe estar en condiciones de cuestionar las estructuras de poder, las narrativas tradicionales que han dominado la disciplina y las coordenadas desde las que se ha construido el discurso autorrepresentativo. Es prioritario que los profesionales reconozcan y expliciten dónde están situadas sus investigaciones. Los legítimos compromisos ideológicos no deben menoscabar la neutralidad científica del análisis de las producciones artísticas ni el reconocimiento de las fuentes informativas que la contextualizan y revelan. La distorsión puede aflorar cuando las y los historiadores del arte llegan a comprometerse prioritariamente con esa agenda y solo en segundo lugar –acaso instrumentalmente– con la comprensión del sentido original de las obras de arte.