Entiendo la referencia a “arte español” en un sentido amplio desde una perspectiva histórica, no ceñido a unos límites geográficos coincidentes con los del actual Estado español y en el que también tienen cabida fenómenos transfronterizos de intercambio y circulación. Para los estudios medievales, en los que me incluyo, “arte español” es una etiqueta poco operativa, pues proyecta concepciones que no se corresponden con las definiciones territoriales y las expresiones identitarias propias de aquellos siglos. Al hacer historia del arte, y específicamente historia del arte medieval, prefiero utilizar los adjetivos “hispánico” o “hispano” por ajustarse mejor al conjunto de realidades geopolíticas a las que nos referirnos cuando abordamos este periodo. Últimamente es usual emplear “ibérico” con una finalidad semejante. Este término ha tenido fortuna en la historiografía internacional –especialmente en la anglosajona– y ha acabado calando en la española, en la que no era tan frecuente su uso. Sin embargo, no siempre es utilizado en referencia efectiva a todos los territorios peninsulares, con el riesgo adicional de que los insulares queden al margen. Pese a sus posibles imprecisiones, y siendo consciente de las distintas resonancias que puede tener según la época para la que se emplee, “hispánico/hispano” me parece un término más flexible, adecuado y, por ello también, útil para los estudios de historia del arte.

La internacionalización de las últimas generaciones de historiadores e historiadoras del arte en España ha supuesto un factor renovador primordial. Esto entronca de manera evidente con lo metodológico, como se apunta en otras respuestas al cuestionario, y con una mayor proyección del arte hispano en los debates histórico-artísticos internacionales. No menos relevante es la expansión de la disciplina, tanto en el número de sus practicantes como en el de los centros que la animan, con la diseminación de titulaciones universitarias de Historia del Arte y la incorporación activa de museos y de otras instituciones a su práctica. Esto ha generado una masa crítica muy distinta –no solo en dimensión– de la existente en las primeras décadas de andadura de AEArte. Se ha ganado en pluralidad de voces, de intereses y de campos de actuación, aunque sigan haciendo falta diálogos más fecundos en el seno de este ecosistema. El caso de la universidad y del museo, por clásico que parezca, es un buen ejemplo de esta integración no resuelta. En lo tocante al ámbito tecnológico, mi impresión es que solo atisbamos algunos de los frutos que podría reportar a la historia del arte la incorporación de los sucesivos avances en este campo, pese a los esfuerzos de grupos y de personas implicadas en pensar y comunicar los fenómenos histórico-artísticos desde lo digital. Es necesaria una mayor formación, o una colaboración más efectiva entre especialistas, para que la incidencia de lo tecnológico en la práctica de la historia del arte sea verdaderamente palpable.

Como ya se ha señalado en distintas revisiones de los estudios de historia del arte en España, la incorporación generalmente tardía a los rumbos metodológicos que ha encarado la disciplina parece una constante solo alterada por contadas excepciones. En el pasado, la desigual disponibilidad de traducciones de obras renovadoras pudo contribuir a ello, así como a impulsar el mayor arraigo de unos modelos teóricos frente a otros. Sin embargo, en el estudio del arte español también se pueden reconocer tempranas prácticas de sumo interés, distintivas, aunque no exclusivas. Por ejemplo, el excursionismo y la conformación de grandes archivos fotográficos –en calidad de herramienta y, ahora también, objeto de investigación– fueron determinantes en las primeras décadas del siglo xx. Desde una perspectiva temporal amplia, señalaría el formalismo como la metodología de mayor dominio en la historiografía artística española, no tanto en su vertiente de reflexión teórica sobre la forma, sino en el fomento de la caracterización estilística y de la catalogación. Sin abandonarse esta veta, ya en las últimas décadas del siglo xx, se abrieron paso con decisión los estudios iconográficos. La fortaleza de estas corrientes durante decenios y su relativo estancamiento quizá tenga explicación en una tendencia a transitar por sendas establecidas –y no por ello menos necesarias– condicionada por factores de movilidad de los/as especialistas y de la tradición académica en la que estos se formaron.

Encuentro valiosa toda metodología que permita interrogar las creaciones artísticas desde sus contextos particulares, por los que tengo particular inclinación, quizá en detrimento de marcos teóricos de aplicación más generalizable. Personalmente, me interesa indagar en factores ligados a la promoción y a los significados de las obras que analizo, por lo que me son particularmente gratas las propuestas derivadas de la historia social –más en su vertiente institucional– y de la historia cultural. No obstante, también he ido ampliando mis intereses al compás del abordaje de otros objetos de estudio. Así, las preguntas por la materialidad, dentro de los variados giros que definen la pluralidad metodológica del enunciado, se han afianzado en el encuentro directo con las obras en los museos y se han concretado en medios como el textil. Las reflexiones sobre los tiempos y las circulaciones de las obras y sobre su recepción, aunque no se traduzcan necesariamente en investigaciones específicas sobre estos fenómenos, también están presentes en cómo concibo el análisis del hecho artístico. Desde que me introduje en el estudio del arte de los siglos xi y xii en mi tesis doctoral, los trabajos de Serafín Moralejo han sido esclarecedores y han conformado un núcleo al que acudir en relecturas siempre enriquecedoras y deparadoras de nuevas impresiones. En esos mismos años de formación, conocer los modos de análisis de las imágenes medievales de los miembros del Groupe d’Anthropologie Historique de l’Occident Médiéval (GAHOM) (EHESS/CNRS) contribuyó a moldear mis intereses y preguntas de investigación. Con independencia de estos estímulos, siempre encuentro un acicate en los diálogos que mantengo con especialistas de mis entornos académicos más próximos, que me abren ventanas a nuevas referencias y formas de hacer historia del arte, como imagino que les ocurre a tantas personas.

Sin ser buen conocedor de esta parcela, estimo que su presencia es más bien tímida. A revertir esta tendencia sin duda se está contribuyendo en fechas más recientes. En el plano docente observo un peso desigual del arte iberoamericano / latinoamericano en las distintas universidades del Estado. No todas cuentan con especialistas en este campo, panorama que obedece, en muchos casos, a las propias capacidades formativas y a las tradiciones académicas de cada institución. Tampoco está generalizado el desarrollo de contenidos relacionados con América en los planes de estudio, confiado en ocasiones a especialistas de otras áreas. En un concepto abierto de lo hispánico como al que me he referido en la primera respuesta, Iberoamérica / Latinoamérica tiene mucho que decir para la historia del arte español y no solo para periodos históricos obvios como el virreinal. Desde la óptica del medievalismo se ha podido destacar cómo las dinámicas peninsulares resultaron un componente clave en numerosas experiencias artísticas del continente americano; a su vez, el interrogar categorías historiográficas asentadas para lo ibérico desde el observatorio transatlántico ha resultado iluminador. Si nos centramos en las últimas tres décadas, las conmemoraciones de 1992 estimularon una producción historiográfica que ha tenido continuidad y a la que se puede volver ahora con mayor distancia. A esta revisión contribuye el auge de los estudios globales, sumado a los enfoques de la geografía artística, al igual que la implicación de especialistas de ambos lados del Atlántico en el escrutinio de objetos de estudio compartidos; una senda, la de la colaboración, en la que proseguir.

Es bien sabido que el objeto artístico se ha redefinido en dialéctica con la historia del arte y esta, en consecuencia, ha ampliado sus cuestionarios. Concibo la disciplina como una ciencia histórica que ha desarrollado herramientas de análisis capaces de ser proyectadas sobre múltiples objetos. Estos desbordaron ya hace tiempo la consideración academicista de la obra de arte, como bien se nos ha recordado, precisamente, para el periodo medieval. Es más, la contribución de la historia del arte no se limita al análisis de sus tradicionales y expandidos objetos de estudio, en los que comparecen espacios, imágenes y objetos que soportan memorias, encarnan identidades, concitan sentidos y –con todo ello y más– construyen realidades. La historia del arte alberga un potencial capaz de impregnar otras áreas de las humanidades. Entiendo que la dimensión histórica es esencial en la definición del campo disciplinar de la historia del arte, sin que ello impida integrar en sus discusiones objetos de estudio cada vez más diversos. En mi modo de entender la práctica investigadora es clave el pensamiento histórico, como también lo es la centralidad del hecho artístico y su anclaje en las obras. No sintonizo con los ensayos donde la fuerza del marco teórico las desplaza, arrincona o desvincula de sus contextos. Las últimas décadas de desarrollo de la disciplina hacen aún más necesaria la reflexión sobre los discursos que la sustentan, por lo que la disección historiográfica ha de ser un imperativo que me gustaría ver respaldado en foros como AEArte. Asimismo, en lo que respecta al perfil específico de la revista, daría la bienvenida a investigaciones que se acerquen al arte de periodos históricos anteriores al medieval, de los que quizá nos hemos despegado dejándolos en otras manos, y que tanto tienen que aportar en los debates de la disciplina.

La proliferación de publicaciones es un hecho innegable, alentado, entre otros factores, por la propagación de los formatos digitales. No se saca a estos todo el provecho si se conciben como una mera traslación del consabido modelo impreso, sin explotar las facultades de la sincronía o de la realidad aumentada. El acceso abierto es un objetivo que, afortunadamente, se incentiva en España desde las universidades y desde organismos como el CSIC. Sin embargo, todavía gran parte de la investigación realizada con fondos públicos queda al margen de esta política de ciencia abierta. Tampoco es raro que se invierta parte de estos recursos en satisfacer las exigencias comerciales de las editoriales, dando lugar a publicaciones cuyo acceso generalista queda dificultado –lo cual es reprochable–. La expansión académica de la disciplina ha generado desde hace décadas un panorama editorial abultado. Basta comprobar cómo una proporción importante de las universidades con estudios de Historia del Arte en España cuenta con su respectiva publicación periódica. Sin embargo, la necesidad de cumplir con los estándares cuantitativos de la evaluación científica, así como la de alimentar las múltiples revistas sobre el campo ya existentes, no juega a favor de la calidad del material que ve la luz. De un lado, el deseo de satisfacer las expectativas sobre un currículo, o sobre los resultados de un proyecto, puede ir en detrimento de la reflexión pausada que cimenta una investigación o de la neta originalidad de lo publicado. Por otra parte, el cumplimiento de la periodicidad y del volumen de contribuciones esperadas de una revista puede ser un arma de doble filo que ocasione una relajación de los estándares de calidad. Esto, a su vez, incide en la carga que asumen quienes evalúan como pares ciegos estas contribuciones. En lo relativo a los idiomas en los que se transfiere el conocimiento, deben hacerse esfuerzos por fortalecer el uso del español como lengua de intercambio científico en ámbito internacional, sin que ello suponga renunciar a difundir las investigaciones en otros idiomas, aspirando a una reciprocidad lingüística en los diálogos científicos. Resulta lógico que revistas internacionales dedicadas a temas hispanos acojan investigaciones redactadas en español y es loable la iniciativa de aquellas que publican artículos bilingües, donde el pensamiento de quien escribe puede plasmarse con todos sus matices y, al mismo tiempo, hacerse accesible a una audiencia mayor. AEArte ha dado pasos necesarios en estas direcciones. La decisión de publicar en línea su fondo histórico (no solo los números de los años más cercanos) es un acierto. También lo es el aceptar contribuciones en inglés, pues hacen más visible el arte hispánico en los debates académicos internacionales. Sin embargo, a la luz de lo expuesto líneas atrás, una periodicidad trimestral se me antoja difícil de mantener en el contexto actual si el objetivo es la excelencia.

Tradicionalmente, la investigación sobre estos campos ha tendido a un ensimismamiento que vincula el objeto de estudio con quien lo analiza: es habitual que los académicos de ámbito hispano estudien mayoritariamente el arte producido en ese mismo entorno. Un aspecto que cabe plantearse es si sobre este enfoque acostumbrado planea la limitación de recursos para poder afrontar investigaciones a mayor escala. Más allá de este problema, considero que los campos que competen a AEArte son perfectamente trasladables a un contexto académico global y explotables con provecho desde las metodologías actuales, pero se hallan insuficientemente incorporados a estos debates. La responsabilidad, en parte, es nuestra, pero no exclusiva. La revisión de los cánones de la disciplina ha abierto caminos para que lo local se sume a estas discusiones, aportando perspectivas que permitan cuestionar relatos más ambiciosos y abarcantes. La atención a lo particular es, precisamente, un ingrediente necesario para la construcción de narrativas globales. Lo que debe evitarse es forzar el encuadre de fenómenos cuyo alcance regional impide situarlos en un marco más amplio que les resulta ajeno. No es necesario llegar a este punto. Propuestas metodológicas de gran interés, trasladables a entornos de mayor relevancia, pueden articularse a partir de estudios de caso de limitada proyección geográfica.

La entidad de la historia del arte como disciplina y el número de sus practicantes podrían inclinar a evaluar científicamente esta área en términos propios, sin asociarla necesariamente a otros campos mayores. Frente a la historia, con la que comparte métodos y problemáticas más afines, encuentro desacertada su más reciente vinculación en algunos procesos con las bellas artes –categoría a todas luces caduca, por otra parte–. Quizá para la investigación de las prácticas artísticas actuales cobre más sentido esa asociación, pero para la centrada en periodos anteriores no funciona de igual modo: las aproximaciones son distintas. No dudo de que este encuadre tiene efectos en los procesos de evaluación, pues se generan otras expectativas y baremos. Asimismo, en el conjunto de las disciplinas humanísticas, este desplazamiento de la historia del arte tiene efectos negativos, pues menoscaba o pone en entredicho su consideración de ciencia histórica. La divulgación ha de ser una tarea que comprometa a cualquier investigador/a, con más motivo en disciplinas cuyo encuadre académico y fuentes de financiación reposan, mayoritariamente, en el sistema público. He procurado divulgar los conocimientos de la disciplina en distintos formatos, tradicionales y esperables, pero no por ello ineficaces y carentes de demanda social. La relación entre lo investigado y la docencia es más complicada en los inicios de la carrera académica y en titulaciones de grado, cuando las materias que se imparten sólo coinciden en ocasiones con la especialización investigadora. Observo, no obstante, que el estudiantado responde con especial interés cuando se le comunican resultados de trabajos recientes o se le hace partícipe de conclusiones propias acerca de un tema. En sentido inverso, enfrentarme a la docencia de materias ajenas a mi especialidad me ha reportado un enriquecimiento metodológico y conceptual.

Entre otros ámbitos prioritarios para quien se dedica a la historia del arte, hallo en la defensa del patrimonio y en la construcción de la historia campos en los que esta disciplina debe tener un altavoz. Como intérpretes de la cultura tenemos una evidente responsabilidad social. Esta ha de ir de la mano de la divulgación antes aludida, sin olvidar el rol educativo y mediador que muchos practicantes de la historia del arte desempeñan. Es en estos parámetros donde concibo el activismo directamente ligado a los perfiles de la disciplina. En la medida en que el pasado se proyecta en el presente, considero que el estudio de todos los periodos históricos puede ser cauce de sensibilización hacia realidades actuales. Asimismo, estimo que el ejercicio de la historia del arte contribuye a la creación de conciencias críticas y que debemos poner de relieve este valor.