Pocos grupos como Estampa Popular han explorado de manera más elocuente las potencialidades de la imagen como “arma cargada de futuro”, empleando la célebre expresión de Gabriel Celaya. Durante los largos años del franquismo, las distintas personalidades artísticas vinculadas a Estampa Popular hicieron suyo el propósito vanguardista de fusionar arte y vida a través de una práctica que situaba en el centro la capacidad crítica de la circulación de imágenes y del trabajo colectivo. Unas redes que, a lo largo y ancho de la geografía española, y en estrecha conexión con grupos y movimientos de otros países, trascendieron el ámbito específico de lo artístico y articularon unos “modos de hacer” en los que las fronteras entre lo público y lo privado, lo oficial y lo clandestino, estaban severamente condicionadas por la represión.

La exposición Estampa Popular Sur, presentada en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, explora los nodos sevillano y cordobés de este complejo entramado. Su comisaria, Noemi de Haro García, continúa así una línea de investigación iniciada con su tesis doctoral y la publicación del libro Grabadores contra el franquismo (Editorial CSIC, 2010), en el que la autora manifestaba su voluntad “no de fijar imágenes, sino de señalarlas y ponerlas de relieve antes de que se evaporen”. En este sentido, la muestra en la antigua Cartuja de Sevilla comparte el objetivo de mantener vivas las imágenes a través de su diálogo con la crítica, la literatura o el cine, así como con las realidades y experiencias de sus protagonistas. Como queda patente desde la primera sala —en la que el espectador es recibido por herramientas de grabado y matrices para las estampas—, la reproducción técnica de estas imágenes no se puede desligar de la huella física de su materialidad. La trama de los grabados, los surcos creados por la acción del buril y la cuchara son, por tanto, correlato de la confianza en el arte y la práctica colectiva como motores de cambio social.

La primera sección de esta exposición nos presenta las “conversaciones” entabladas entre los grupos de Sevilla y Córdoba con otros nodos de la geografía española. La figura de José García Ortega, militante clandestino del Partido Comunista de España represaliado por la dictadura, desempeña un papel crucial en el nacimiento de Estampa Popular y, a raíz de su exilio en Francia e Italia, también ejerce de nexo con los movimientos antifascistas europeos. En sus diálogos con otros artistas extranjeros, la muestra pone en relieve la deuda de los grabadores antifranquistas con el Taller de Gráfica Popular de México, perceptible tanto en el propio nombre escogido por los españoles como en la organización cooperativa de su terminal sevillana. La labor del colectivo mexicano, que ya se había podido conocer en España a través de su difusión en exposiciones y publicaciones durante la Guerra Civil, fue recuperada en los años centrales del pasado siglo como modelo de arte revolucionario con vocación masiva. De hecho, este puente puso también en contacto a artistas del exilio republicano en aquel país —como María Luisa Martín, de quien se exponen grabados pertenecientes a la colección del valenciano Ricardo Zamorano— con la oposición al franquismo en el interior.

Bajo el título de “Polvo y lágrimas”, que evoca las imágenes poetizadas por el también transterrado en México León Felipe, la comisaria recoge en el siguiente bloque algunas de las estampas y dibujos producidos por los integrantes del Grupo Córdoba y del Grupo Sevilla en sus primeros años. Los temas representados reflejan una España muy alejada de la del incipiente desarrollismo, con sujetos desahuciados que sufren en sus propios cuerpos las penurias económicas del franquismo. En ocasiones, además, los efectos expresivos de las técnicas empleadas contribuyen a dotar a las imágenes de agencia, como en el caso de las Plañideras (1962-1963) del sevillano Francisco Cortijo, con una iconografía que las conecta con las mujeres gritando que crearan un Julio González o un Picasso en los años de la guerra. Además, a las penalidades materiales se les añade el factor de la represión política que vivieron en primera persona muchos de los y las artistas vinculados a Estampa Popular, desde Agustín Ibarrola o María Dapena en Euskadi hasta Alejandro Mesa, María Paz o Francisco Cuadrado en Andalucía. La sección “En el centro de la luz” explora no solo la traducción visual de esa persecución política, sino las expresiones de solidaridad en las cárceles manifestadas a través del intercambio de objetos.

Las y los artistas de Estampa Popular comprendieron el papel de la reproducción técnica en la circulación masiva de las imágenes. En las siguientes salas, Noemi de Haro nos presenta distintas ramificaciones de estas “tecnologías políticas”: desde la emisión de documentales televisivos en el extranjero hasta el cine o el teatro, pasando por la itinerancia de exposiciones cuyas inauguraciones se convertían en puntos de reunión para la disidencia antifranquista. El encuentro con otros lenguajes artísticos, ya fuera en espacios y eventos clandestinos, ya fuera en la propia página en blanco, generaba, en palabras de la comisaria, unos “marcos de interpretación” que activaban políticamente las imágenes de los grabados. Es decir, esta interseccionalidad en los “modos de hacer” representaba una verdadera toma de conciencia del papel de los autores en el proceso de producción —tal y como demandaba Walter Benjamin del escritor revolucionario en los años 30—, en el contexto del auge de la sociedad de consumo tardofranquista. Las transformaciones económicas del desarrollismo acarrearon grandes cambios en el panorama humano, según explora la siguiente sección, “Mi alegre pueblo y el triste peón”. En ella se abordan, además del éxodo rural, las migraciones económicas al extranjero, donde los artistas entraron en contacto con los círculos del exilio y la resistencia antifranquista. Desde la perspectiva de estos artistas andaluces, los flujos migratorios ocasionados por la pobreza repercutían de manera aún más negativa en los territorios del sur, que quedaban despoblados, como denuncia un cartel: “Si el andaluz acomodado piensa en Madrid y el andaluz pobre piensa en Barcelona, ¿quién piensa entonces en Andalucía?”.

Los grupos de Estampa Popular Sur reflexionaron activamente sobre su tierra y la imagen identitaria andaluza explotada por el régimen franquista, como enuncia el título del siguiente apartado: “La gracia y el salero”. La Andalucía de las grandes fiestas, aquella del sol y playa como reclamo turístico del Spain is different, fue rechazada desde las planchas de los grabados de Francisco Cuadrado, con su visión crítica con la Semana Santa, o desde la escena con la obra de teatro Quejío. No obstante, el compromiso con las luchas locales apareció siempre de la mano de otras reivindicaciones anticapitalistas y anticolonialistas en otras partes del mundo. Así, la sala “Vientos del pueblo” nos presenta denuncias contra las atrocidades cometidas por los Estados Unidos en el marco de la Guerra de Vietnam —véanse los grabados y collages de José Duarte— o expresiones de apoyo a la autodeterminación del pueblo saharaui. A finales de los años 60, los lenguajes pop internacionales habían sido reapropiados por la lucha anticapitalista, en un ejercicio de détournement que atestiguan las veinte serigrafías de Gráfica Popular del Sur que, con ecos warholianos, muestran retratos del Che, Lenin, Antonio Machado o Miguel Hernández.

En definitiva, se trata de una exposición que pone en el centro un modo colaborativo de entender la práctica artística, comprometida con la democracia y la justicia social. No rehúye el debate en torno al realismo que parte de la crítica e historiografía planteó al abordar la producción de Estampa Popular, y para el que Tomás Llorens propuso el término de “realismo intencional”: un realismo que se preocupa no tanto por la adecuación de la obra a una realidad externa como por las condiciones de recepción y su impacto en la transformación social. A través de una constelación de estampas, películas, fotografías, dibujos, cerámica y material documental, procedentes en muchas ocasiones de las colecciones particulares de los y las artistas y su descendencia, Estampa Popular Sur nos plantea un relato polifónico que invita al público a no quedarse en la superficie de las imágenes, sino a profundizar en los surcos materiales del grabado y de la memoria.