El debate sobre la incorporación de las metodologías feministas a la historia del arte en los años setenta del siglo xx supuso una aportación fundamental en la renovación de la disciplina. Desde entonces, la perspectiva feminista se ha ido enriqueciendo con un volumen ingente de investigaciones, estudios y voces diversas de tal forma que ha dejado de ser una visión minoritaria (y mal considerada) entre las/os historiadores/as del arte para pasar a ocupar un lugar importante en los debates metodológicos y círculos académicos vinculados a la disciplina, así como en las instituciones artísticas que conforman el sistema del arte. Como es lógico, a lo largo de estos últimos cincuenta años también han ido modificándose las perspectivas iniciales con nuevos debates y líneas de investigación que nos permiten imaginar en qué direcciones puede evolucionar la aportación de los feminismos a la disciplina en un futuro próximo.

Si el foco de las primeras historiadoras feministas estuvo muy centrado en rastrear la aportación de las mujeres artistas del pasado, en los últimos años se ha querido poner en valor el papel de otras agentes del sistema del arte a lo largo de la historia. Se ha prestado bastante atención a la labor de las mujeres como coleccionistas, patrocinadoras y mecenas de proyectos artísticos, ¹ aunque todavía es necesario profundizar en el trabajo de las críticas e historiadoras del arte, galeristas y divulgadoras. ² En el caso español, por ejemplo, las mujeres están prácticamente ausentes de las historias de la crítica de arte ya publicadas como la de Juan Antonio Gaya Nuño, la de Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente o la más reciente aportación de Paula Barreiro. ³ Si bien disponemos de algunos estudios sobre figuras destacadas como Margarita Nelken, Carmen de Burgos o María Campo Alange, ⁴ la intervención de las mujeres en el campo de la crítica y la historia del arte en nuestro país sigue en gran medida por estudiar.

Aunque sin duda un punto central en la incorporación de las metodologías feministas a la historia del arte tiene que ver con hacer visible la aportación y voces de las mujeres, también hay que tener en cuenta que, desde finales del siglo xx, ha cobrado fuerza la llamada a trascender el sujeto "mujer" como único sujeto del conocimiento y el activismo feminista. Por un lado, a partir de los años ochenta, los enfoques propuestos por los llamados "Estudios de las masculinidades" nos han alertado acerca de la pertinencia de aplicar la mirada feminista al estudio de la representación de las masculinidades en la cultura visual. Al igual que ocurrió con las imágenes de las mujeres, el arte ha tenido un papel importante en la creación y difusión de los modelos de masculinidad hegemónica. Desde las investigaciones pioneras de Tamar Garb o Abigail Salomon-Godeau a las más recientes de Miguel Rivas Venegas, hemos empezado a entender mejor la construcción visual de la figura masculina en la historia del arte occidental. ⁵

En esa misma dirección, otros autores se han preguntado acerca de cómo la creación artística ha servido para proponer formas de masculinidad disidente o alternativa. ⁶ ¿Hasta qué punto la cultura visual ha dado cabida a nuevas imágenes y figuras masculinas? El concepto de "nuevas masculinidades" es, sin duda, controvertido y dará más que hablar en el futuro: si algunos autores consideran que se trata de nuevos disfraces bajo los que se ocultan las masculinidades de siempre, otros tienen una visión más matizada, señalando cómo la cultura visual, al menos en el siglo xxi, se ha ido enriqueciendo con imágenes de lo masculino más poliédricas, complejas o contradictorias que abren grietas en los códigos de la masculinidad hegemónica. ⁷

Junto a los estudios de las masculinidades, otro foco importante de ampliación de la mirada sobre el género en la historia del arte más allá de la tradicional investigación sobre el papel de las mujeres tiene que ver con la irrupción de la llamada teoría queer a partir de los años noventa. Se trata de una línea de trabajo que, presumiblemente, seguirá teniendo un gran protagonismo en los debates disciplinares en los próximos años. La mirada queer ha puesto el acento en la superación de las oposiciones binarias sobre las que se han construido, tradicionalmente, categorías como el sexo, el género, el deseo o la sexualidad, en la importancia de la diversidad sexual y en el rechazo de las identidades fijas o normativas. ⁸ En el campo de la investigación en historia del arte y cultura visual, la perspectiva queer ha conllevado cambios, en primer lugar, en lo que respecta a los objetos de estudio, propiciando un nuevo interés por rastrear un abanico de imágenes relacionadas con prácticas no-normativas y disidencias sexuales que, a lo largo de la historia, han contribuido a cuestionar el discurso heteropatriarcal. ⁹

También hemos asistido a una renovación de los propios métodos de estudio. En efecto, la insistencia de la teoría queer en la fluidez identitaria afecta a la propia figura de la persona que investiga. La epistemología feminista ya había hecho mucho hincapié en la noción de conocimiento situado, es decir, en la importancia de refutar el mito de la neutralidad científica y de poner en evidencia la posición desde la que habla todo/a investigador/a. Los estudios queer llevarán esa inquietud a un extremo radical, ya que parten de la imposibilidad de definir la posición del sujeto que investiga o las fronteras del propio campo de estudio. En realidad, en tanto en cuanto subraya el carácter inestable de los significados y marcos conceptuales que damos por hechos, las perspectivas queer llevan a una desconfianza hacia la propia noción de disciplina: de este modo, en muchos trabajos de investigación recientes subyace una apuesta por la interdisciplinaridad o por la irreverencia antidisciplinaria como método de trabajo. ¹⁰ Esto nos conduce a interrogarnos sobre un asunto que, sin duda, centrará gran parte de los debates en el futuro: la pervivencia o superación de la propia historia del arte y, en términos más generales, de las antiguas disciplinas humanísticas.

Finalmente, otra línea de indagación que seguirá teniendo un gran protagonismo en el futuro tiene que ver con la necesidad de superar el sesgo anglocéntrico que ha marcado la relación entre el feminismo y la historia del arte durante décadas. ¿Qué relatos, experiencias, investigaciones nos estamos dejando fuera cuando partimos de la mirada angloamericana? ¿Son aplicables las categorías propuestas por la academia anglosajona a otros lugares del planeta? Ha sido sobre todo a partir de los inicios del siglo xxi cuando se han multiplicado las voces que señalaban las limitaciones del canon anglosajón. En marzo de 2007 se inauguraba, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA), la exposición "WACK! Art and the Feminist Revolution", cuyo objetivo era mostrar, según escribía su comisaria Cornelia Butler, que "el impacto del feminismo en las artes en la década de los 70 constituyó el ‘movimiento’ internacional más influyente del periodo de postguerra, a pesar de (o quizá gracias a) que nunca llegó a cohesionarse, ni en términos teóricos ni formales, como un movimiento". ¹¹ La exposición reunía a más de 120 mujeres artistas y colectivos de 20 países diferentes con obras fechadas entre 1965 y 1980. No obstante, a pesar de su intento de ampliar la mirada más allá del entorno anglosajón, la muestra no carecía de problemas: como escribe Wendy Vogel, "el hecho de haber sido concebida por una única comisaria, de incluir solo mujeres y de presentar una selección de artistas en la que había una predominancia abrumadora de mujeres cis blancas revelaban los sesgos eurocéntricos de la propuesta". ¹²

También en 2007 abría sus puertas en el Brooklyn Museum de Nueva York la exposición "Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art", comisariada por Maura Reilly, que aglutinaba una amplia representación de mujeres artistas de orígenes geográficos, edades, religiones, clases sociales, culturas, razas y orientaciones sexuales muy distintas. ¹³ Sin embargo, como en el caso anterior, el resultado no estuvo del todo a la altura de las expectativas generadas: no solo porque la presencia de artistas de algunas regiones fuera escasa (Ceren Özpinar y Mary Kelly han señalado, por ejemplo, la pobre representación de mujeres provenientes de Oriente Medio y el Norte de África) ¹⁴ sino, sobre todo, porque la muestra seguía identificando la intervención feminista en las artes con un tipo de propuestas explícitamente políticas y muy centradas en la sexualidad y el cuerpo, que correspondían al modelo de "arte feminista" definido por las artistas norteamericanas en la década de los setenta.

En realidad, como vienen mostrando muchas de las investigaciones producidas fuera del ámbito angloamericano en las dos últimas décadas, ese modelo no resulta siempre útil a la hora de estudiar las relaciones entre los feminismos y las prácticas artísticas a nivel local, regional o incluso transnacional: en Europa (especialmente en los márgenes Este y Sur del continente), el impacto y las temporalidades del feminismo en el campo artístico no han seguido las mismas pautas que en el caso estadounidense o británico, una afirmación aún más evidente si volvemos la mirada hacia regiones consideradas "periféricas" como América Latina, Asia o África. Así, el cruce entre la perspectiva feminista y los estudios poscoloniales y decoloniales nos ha hecho tomar conciencia de la necesidad de hacer una crítica a los mapas homogeneizadores del feminismo clásico, prestando atención a la intersección entre el género y otras variables de opresión como la raza, la clase social, la nacionalidad, la subalternidad, así como a la pervivencia de los modelos epistémicos y subjetivos de matriz colonial. ¹⁵

Parafraseando una conocida pregunta que se hacían Roszika Parker y Griselda Pollock en 1982, ¹⁶ podríamos afirmar que no basta con añadir el nombre de artistas provenientes de países situados fuera de los centros hegemónicos para descolonizar la historia del arte: también es importante repensar los métodos, las categorías, las cronologías y las formas narrativas que utilizamos para incluir a estas creadoras en el relato histórico. De este modo, hay un corpus creciente de investigaciones, como las de Marsha Meskimmon, Agata Jakubowska, Angelique Szymanek, Andrea Giunta y otras, ¹⁷ que están intentando transformar la(s) historias(s) del arte a través de metodologías que redefinan los límites fronteras geográficos y culturales de la disciplina. Es necesario, en ese sentido, seguir estudiando no solo las especificidades que caracterizan la relación entre el arte y los feminismos en diferentes países o regiones, sino también proyectar una mirada que trascienda las fronteras geográficas y materiales, poniendo de relieve las conexiones, directas o indirectas, que se tejen entre luchas y prácticas locales de lugares a veces muy distantes entre sí.

El extraordinario y rápido crecimiento que ha experimentado la investigación sobre mujeres artistas y perspectivas feministas en la historia del arte en nuestro país desde inicios del siglo xxi es un síntoma de esta mirada ampliada. Los trabajos de historiadoras del arte como Juan Vicente Aliaga, Assumpta Bassas Vila, Beatriz Blasco Esquivias, Mari Cruz de Carlos Varona, Carmen Gaitán Salinas, Maite Méndez Baiges, Maria Lluïsa Faxedas Brujats, Concha Lomba Serrano, Isabel Tejeda Martín o Clara Solbes Borja, entre otras, serán sin duda completadas con las aportaciones de jóvenes investigadoras que, sin duda, están por venir. ¹⁸