Qué es, pero, sobre todo, qué debería ser, la categoría “arte español” es una pregunta central para el campo. Para mí, resulta necesario distinguir entre un nivel más pragmático y otro más teórico. Generalmente, yo suelo interpretar “arte español” como un descriptor de raigambre vasariana que busca englobar, principalmente, las obras que artistas nacidos en España realizaron tanto dentro como fuera de las fronteras de la península ibérica, pero que puede llegar a incluir, ocasionalmente, las obras de aquellos artistas extranjeros que desarrollaron allí la mayor parte de su carrera. Es una categoría de larga tradición historiográfica y museográfica, que puede resultar útil para contestar a algunas preguntas, como aquellas relacionadas con el desarrollo de la identidad nacional, pero que generalmente resulta insuficiente y problemática. Es un descriptor que uso frecuentemente en el ámbito de la docencia, especialmente fuera de España, cuando la geografía se hace imprescindible para definir los límites de una asignatura.
En el plano teórico, tanto el término “arte” como el término “español” tienen limitaciones para representar el ámbito de mi investigación, ya sea por su restrictiva concepción del tipo de objeto que definen, como por su dependencia de fronteras nacionales. Suelo utilizar fórmulas como “arte del mundo español” para plantear cuestiones comunes al arte producido en España y sus territorios coloniales, o “arte del mundo católico” cuando busco analizar aspectos del arte religioso que son compartidos por todas las regiones europeas, americanas, asiáticas y africanas puestas bajo autoridad papal o con presencia de misioneros. En aquellas ocasiones en las que analizo objetos religiosos como exvotos o estampas humildes, el término “arte” aparece como insuficiente y se hace más productivo utilizar expresiones alternativas como “cultura visual”.
Es complicado, imposible, diría, abarcar en tan pocas líneas los cambios que han determinado el devenir de una disciplina. Habría que dedicar páginas enteras a reflexionar sobre lo que importantes transformaciones sociales como la integración completa de la mujer en la universidad, o la democratización de la educación superior, han supuesto para el desarrollo de nuevos temas y perspectivas alternativas en la historia del arte. La revolución, o más bien revoluciones, producidas en el campo de la reproducción de la imagen, también han determinado importantes cambios tanto en las metodologías utilizadas como en la definición del propio objeto de investigación. El acceso cada vez más fácil y rápido a una cada vez mayor cantidad de imágenes y objetos situados en todas las partes del mundo, primero a través de libros ilustrados en blanco y negro, luego a color, y finalmente en soportes digitales, ha provocado, entre otras cosas, que producir conocimiento enciclopédico en la forma de compilaciones temáticas de imágenes haya perdido algo del valor que hasta ahora había tenido. Al mismo tiempo, la globalización de la imagen digital ha permitido que cada vez más investigadores abandonen el ámbito regional y decidan embarcarse en proyectos comparativos de amplio alcance geográfico, frecuentemente enfocados, precisamente, en el estudio de la globalización de la imagen en el pasado, y que lo hagan, también, en la forma de proyectos íntegramente digitales. La digitalización de las comunicaciones ha contribuido, además, a la superación de marcos nacionales y lingüísticos en el debate académico, y a la creación de una cada vez más conectada comunidad global de historia del arte.
El estudio del arte español, en el que me voy a centrar aquí, ha sido abordado históricamente por especialistas situados en diferentes países y contextos académicos, especialmente europeos y norteamericanos, como sucede, por otro lado, en tantos otros campos. La enorme diversidad de los especialistas ha conllevado que, a lo largo del tiempo, el arte español se haya estudiado desde diferentes perspectivas analíticas y corrientes metodológicas, a veces siguiendo las tendencias generales de la disciplina, y, a veces no, dando como resultado una variedad tan amplia que me resulta complicado analizar adecuadamente aquí. Sin embargo, y, a modo de apunte breve, si nos referimos únicamente al estudio del arte español realizado desde España, sí es posible afirmar que acontecimientos políticos concretos como la Desamortización, la Guerra de la Independencia, la Guerra Civil, y, especialmente, la larga dictadura franquista, contribuyeron a forjar una visión, si se quiere, patrimonial, del arte español. El énfasis en labores de identificación y catalogación surgido de la necesidad de recuperar la memoria del patrimonio perdido, junto con el deseo de desarrollar identidades locales y nacionales que participasen de la construcción del estado moderno, contribuyeron a que una parte de los especialistas dejase de lado el análisis más crítico de lo que aquellos objetos pudieran haber significado en su momento. Una circunstancia que, felizmente, se está subsanando en los últimos años.
Quizá uno de los aspectos del estudio del arte de la Edad Moderna que más me ha interesado, y me sigue intrigando, es entender la relación entre las imágenes consideradas como arte, y aquellas que se han ubicado fuera del canon artístico. Sin duda, el libro más influyente para mi manera de entender el oficio del historiador del arte ha sido
Sin duda, el arte iberoamericano y el arte español de la Edad Moderna no están, ni mucho menos, tan lejos el uno del otro como lo han estado tradicionalmente en la conversación académica en España. Ambas realidades comparten, junto con el arte realizado en las Filipinas españolas, el haber sido producidas dentro del Imperio español, y formar parte, por tanto, de un contexto artístico, político y social similar. El arte iberoamericano y el español también comparten, junto con el arte producido en el imperio portugués y en otras regiones de Europa, una enorme deuda visual con las tradiciones artísticas italianas, alemanas, flamencas, y holandesas. Esta pertenencia a campos compartidos no quiere decir que el arte iberoamericano no contenga importantes especificidades artísticas y culturales, como la pervivencia de tradiciones indígenas o su relación con la particular estructura social de la América colonial, que exijan un conjunto de conocimientos concretos para su estudio, pero sí nos tiene que hacer reflexionar sobre las profundas conexiones que existen entre ambos lados del Atlántico.
Tenemos la suerte de estar viviendo un momento estimulante de cambio y de transformación en la conversación académica en España. Hasta hace poco, ya fuese por falta de especialistas o por políticas de contratación desfasadas, la representación de la historia del arte iberoamericano en la universidad española (como la de muchos otros campos) ha sido marginal y muy a menudo en manos de no especialistas. Y, sin formadores expertos, el problema se ha perpetuado en el tiempo. Pero el viento ha cambiado. Desde hace algunos años, debido en parte a circunstancias que incluyen el giro global en la historia del arte, el arte iberoamericano ha pasado a ser uno de los centros de la conversación académica, tanto en las universidades como en los museos. Falta mucho por hacer, desde luego, pero hay sobradas razones para el optimismo.
Para mí, uno de los objetivos más estimulantes de la disciplina que hoy conocemos como historia del arte es la reconstrucción de las relaciones entre personas e imágenes. Utilizo aquí imagen como un término que me permite analizar conjuntamente tanto a aquellas pinturas, esculturas, estampas, y otros objetos considerados parte del canon artístico, como a aquellos objetos figurativos antes apartados de la disciplina, ya fuese por sus cualidades estéticas más humildes, o por haber sido considerados pertenecientes a campos como la ciencia o el derecho, entre otros. Y, cuando me refiero a las relaciones con las personas, lo hago desde una perspectiva que mantiene un interés en su vertiente más antropológica, desde la atención a lo afectivo y lo espiritual, a lo seductor y lo conflictivo. En un artículo en
En los próximos 15 años sería muy enriquecedor trabajar hacia la construcción de una historia del arte que prestase algo más de atención al poder afectivo de las imágenes, y que pusiese algo menos de énfasis en las relaciones entre arte y poder. Además, sabemos ya tanto sobre cómo las élites cortesanas instrumentalizaron las imágenes, que creo que también sería productivo ahondar ahora en una historia del arte desde abajo, más inclusiva y diversa, donde tuviesen mayor presencia grupos sociales tradicionalmente marginalizados en la historiografía, desde pecheros hasta personas racializadas, desde personas no heteronormativas a niños.
Estamos en un momento de enorme explosión editorial, donde se están publicando trabajos excelentes que aportan nuevas perspectivas sobre objetos conocidos y desconocidos, pero donde quizá se echen de menos más estudios ambiciosos que busquen cambiar los paradigmas del campo. Es cierto, sin embargo, que para valorar justamente ésta y las otras cuestiones planteadas, es fundamental ser consciente de las diferencias que existen entre los requisitos que los diferentes sistemas de evaluación y promoción piden del profesorado universitario. Aquellos que trabajan en países como España, Italia, o Reino Unido están sujetos a sistemas que solicitan la producción de una gran cantidad de publicaciones, grandes y pequeñas, en diferentes idiomas y, a veces, en diferentes países, mientras que aquellos que lo hacen en países como Alemania o Estados Unidos se mueven en un sistema que privilegia la publicación de monografías.
Aunque cada opción tiene sus pros y sus contras, la evaluación de méritos basada, implícita cuando no explícitamente, en la mera productividad contribuye a la proliferación de publicaciones exploratorias y derivativas, y desincentiva así que los investigadores inviertan su tiempo en transformar ideas iniciales en argumentos de mayor calado. El que sean requisitos administrativos, y no la propia voluntad de los investigadores, los que determinen el tipo de publicaciones científicas que se producen, implica que la valoración de la calidad de las mismas ha de realizarse de una manera no sólo necesariamente subjetiva, sino también profundamente contextualizada. Un sistema que prima la producción rápida de ensayos sobre ideas pequeñas, sobre la producción, manifiestamente más lenta, de monografías y artículos construidos alrededor de argumentos grandes, puede llegar a suponer un freno al avance de la disciplina.
Los estudios de ámbito local, regional y nacional, pueden ser, y frecuentemente son, de gran relevancia para la conversación académica y para el avance global de la disciplina. Para que eso sea posible, sin embargo, es fundamental que los casos de estudio definidos geográficamente se estudien desde marcos de análisis que trasciendan lo particular, y con metodologías que aspiren a la comprensión de procesos más trascendentales, más universales si se quiere, para la historia del arte. Rara vez son los ámbitos locales tan excepcionales como la historiografía tradicional, y a veces también la actual, pretenden mostrarnos.
Centrándome sólo en la última pregunta, quiero aprovechar para reivindicar mi firme creencia en que la relación entre docencia e investigación ha de ser plenamente simbiótica. Por un lado, la experiencia investigadora de los docentes ha de ser utilizada como una herramienta que ayude a mejorar la docencia, aportando nuevas ideas sobre cómo abordar temas tradicionales, y redundando últimamente en la mejora de la experiencia de aprendizaje del estudiante. Por otra parte, la riqueza del intercambio intelectual con los estudiantes puede ayudar al docente a avanzar la propia investigación en nuevas direcciones. Pero para que este fructífero intercambio pueda darse es fundamental un marco institucional y administrativo en donde los docentes tengan una amplia libertad para escoger los temas y temarios que imparten. Numerosas universidades europeas y americanas, tanto públicas como privadas, ofrecen a sus docentes la posibilidad de diseñar los cursos que quieren impartir, tanto los introductorios como los avanzados. Los temarios de los grados universitarios son de esta manera flexibles, y siempre adaptados a las especialidades de los profesores. Esto permite que los estudiantes aprendan las materias de manos de especialistas, lo que redunda en una formación de calidad y en una experiencia de aprendizaje más satisfactoria. Por el contrario, los marcos institucionales que imponen a los docentes no sólo una serie de asignaturas predeterminadas sino también los temarios y bibliografía asociados a ellas provocan que, en muchas ocasiones, los estudiantes aprendan materias de personas que muy poco saben de las mismas, y que, por lo tanto, reciban una formación muy mejorable o, en el peor de los casos, deficiente. Son las administraciones las que se deben adaptar a los docentes, y no los docentes a las administraciones.
Yo entiendo el activismo académico como una voluntad de devolver la voz a personas que no han estado incluidas en el canon de la historia del arte. El activismo académico no es, o no ha de ser, una forma de juzgar arrogantemente el pasado ni de hacer crítica presentista del mismo, sino una oportunidad de abrir nuevas vías de reflexión sobre los límites de nuestra disciplina. La historia del arte, como todas las humanidades, está construida sobre un conjunto de personas e ideas que ha determinado la inclusión de ciertos temas y perspectivas, y la exclusión de otros. Tenemos la responsabilidad de contribuir a que la disciplina sea más inclusiva, y el activismo académico, desde todos los periodos históricos, tanto en la investigación como en el aula, es una manera de conseguirlo. En las últimas décadas hemos visto desarrollarse la revolución del feminismo, y en años recientes estamos viendo un gran impulso al estudio del fenómeno de la racialización en el arte, ambas líneas de análisis que han devuelto la autoridad artística a individuos antes obviados, mostrándonos cómo el mundo del arte de la Edad Moderna era mucho más diverso y complejo de lo que suponíamos. Un tema que frecuentemente abordo en mis clases, y que suscita ricos debates con los estudiantes, es el análisis crítico de obras que representan episodios de violencia sexual. Al alejarnos de lecturas positivistas y complacientes con los textos mitológicos y religiosos en los que generalmente estas imágenes se basan, surgen inspiradoras reflexiones sobre la mirada del espectador y sobre la responsabilidad del artista y del historiador. Otras líneas de investigación apasionantes que se están desarrollando actualmente buscan reconstruir las relaciones que las personas con necesidades especiales tuvieron, como creadoras y como espectadoras, con las imágenes, preguntas que hacen que nos replanteemos categorías de análisis establecidas y que, en última instancia, enriquecen nuestra disciplina.