Afirmaba Karl Justi en 1888 que “la época de Cervantes y Murillo, cuando en España se crearon formas específicas, dadas unas condiciones materiales y unas modalidades de pensamiento especiales, puede también ser considerada como una fase especial, aunque algo limitada, de la humanidad” (Velázquez und seine Jahrhundert, Bonn, 1888, p. 7). Con la perspectiva que da más de un siglo, dicha fase limitada parece ser en realidad un período inagotable que nos permite pensar una y otra vez acerca de esa deslumbrante crisis del arte y la sociedad de los que se han denominado Siglos de Oro.

Buena prueba de ello es el libro de Abigail D. Newman, que vuelve a un tema muy trabajado por la crítica, la presencia de la pintura flamenca en la corte madrileña del siglo xvii, y al que se han dedicado importantes estudios, pero proponiendo una nueva aproximación, la de la percepción de lo flamenco en pintura en el Madrid del s. xvii. Una visión que reconocería como específicamente flamencos géneros como el retrato, la naturaleza muerta y los floreros y paisajes, especialmente cuando eran representados con gran definición y un colorido intenso, que en ocasiones se imponía incluso a los fresquistas italianos que trabajaban para la corte (p. 7). Esas obras de gran detallismo serían requeridas por las clases altas españolas durante siglos (p. 2) y seguramente esta demanda de pintura flamenca fue uno de los motivos por el que pintores activos en Madrid en el siglo xvii resaltaban su procedencia de esa zona, a veces incluso de manera exagerada, al advertir que se tenía como sinónimo de calidad.

Ahora bien, definir qué se entendía por lo flamenco en el arte de la España de la Edad Moderna es algo bastante complejo y para ello la autora crea el concepto de “flamenquidad” (“Flemishness”, pp. 19-25), un término con el que se refiere a esa visión española, que no limitaba lo flamenco a una zona geográfica o a una idea nacionalista, como las del siglo xix, puesto que esa idea incluía a artistas no necesariamente nacidos o activos en Flandes, teniendo más que ver con la técnica y el colorido usado en los cuadros. La propia autora advierte que “es un concepto amorfo, difícil de concretar y en perpetua evolución, aunque con resonancias concretas en tiempos y lugares determinados” (p. 19) por lo que no acaba de quedar claro en qué se concretaría dicho concepto, ya que ella misma lo relaciona con unas obras de arte que considera híbridas, puesto que “mientras la cultura puede ser vinculada a determinados espacios y lugares […] la mayoría de los productos culturales son cuando menos híbridos, en el sentido de que no han sido formados únicamente por una cultura y lugar sino por la convergencia de muchas de ellas” (p. 23), algo que es cierto pero que parece difuminar esa posible definición del término.

Para ofrecer una organización coherente en esa búsqueda de lo flamenco, la autora propone tres recorridos genéricos a través de los artistas vinculados con Flandes y Madrid. El primer capítulo se dedica al retrato y la pintura de historia (pp. 29-82), tratando la presencia de artistas flamencos activos en la corte madrileña a lo largo del siglo xvii, desde Felipe Diriksen hasta Andries Smidt y Jan van Kessel II. Se estudia su relación con la guardia borgoñona, los archeros del rey y su importancia para el retrato contemporáneo, usado como un medio para triunfar en la corte dada la demanda de este género.

El segundo capítulo (pp. 85-150) se centra en la naturaleza muerta, que llegó en grandes cantidades a la península desde finales del siglo xvi y que ayudó a definir la idea de lo flamenco por la abundancia y variedad de objetos que representaba y la definición con que lo hacía, comparando naturalezas muertas españolas y flamencas al analizar la imitación de obras como las guirnaldas de flores con una escena religiosa en su interior (p. 142).

La tercera sección (pp. 154-185) estudia el paisaje como género inventado en Flandes en el siglo xvi, resaltando la importancia que los viajes realizados por los pintores flamencos, pero también por sus obras, tuvieron a la hora de definir este género, en el que la figura de Patinir tuvo una importancia fundamental.

El texto acaba (pp. 187-214) con una coda dedicada a Rubens que, según la autora, supondría el final de esa presencia de lo flamenco en España al convertirse en una referencia tan frecuente en la pintura española que no cabe considerar su arte como algo foráneo sino como algo perfectamente integrado en el arte español.

La valentía con la que se aborda el tema y se intenta comprender la mentalidad del público español con relación a las obras de arte en el siglo xvii es realmente encomiable aunque tratando un asunto tan complejo quizás algunas ideas podrían matizarse un poco más, la primera frase del libro “en el siglo xvii, la pintura española floreció al fin” (p. 1), puede parecer en parte cuestionable puesto que enlaza demasiado bien con el concepto, nacionalista en definitiva, de escuela española desarrollado en el siglo xix, que no tenía en cuenta ni la transcendencia de la pintura medieval ni las obras de los siglos xv y xvi de artistas como Pedro Berruguete o Juan Fernández de Navarrete, por no mencionar a pintores no nacidos en la península como Pedro de Campaña, Sofonisba Anguissola o El Greco, aunque no pueda hacerse una historia de la pintura española sin ellos. Es cierto que la autora critica en parte la visión tradicional de una influencia en el arte español de lo flamenco en el siglo xv y lo italiano en el xvi, pero también lo es que el texto plantea desde el principio una dicotomía entre lo español y lo flamenco desde una visión quizás demasiado actual y vinculada más a lo social que al hecho artístico, sobre todo porque si bien se intenta definir esa “flamenquidad” vista desde España, no se especifica si en la época existía un concepto similar de “hispanicidad” o “españolidad”, vista desde Flandes que permitiría comparar ambas ideas. Tampoco queda claro si esa visión del arte flamenco difería de la que podía existir en Francia o en Italia, donde algunos artistas contaban con clientes tan importantes como el cardenal Federico Borromeo. De hecho, a lo largo de la Edad Moderna hay artistas italianos como Scipione Pulzone, Orazio Gentileschi o Carlo Dolci que usan una técnica detallada y una factura precisa al igual que un colorido intenso, como Juan Bautista Maíno, pero quizás en este tema debiera primar otra consideración, la del contexto histórico en que se pintan sus obras y la importancia de la maniera devota en la Europa católica del primer tercio del siglo xvii.

Además, como la propia autora indica, muchos artistas flamencos habían viajado a Italia a lo largo de la Edad Moderna, desde Gossaert hasta van Dyck, y lo seguirían haciendo hasta finales del siglo xvii. El panorama de lo flamenco era por lo tanto tan cosmopolita como lo italiano o lo español por eso no se acaba de entender por qué en algunas de las obras estudiadas en el libro como la Sagrada Familia de Francisco de Cleve se insiste en el detallismo de la naturaleza muerta en la bandeja que lleva un ángel pero no en el evidente carácter italianizante de la escena y en la influencia de las obras de Veronés en su composición y cromatismo, lo que hace plantearse hasta qué punto esa idea de lo flamenco es la predominante en la obra.

En ese sentido habría sido interesante pensar de qué manera era visto lo español desde los Países Bajos meridionales y hasta qué punto los artistas flamencos con presencia en Madrid no se acomodaban a un gusto y a unos requisitos concretos por parte de una clientela muy específica, configurando un complejo mercado de expectativas. Ello sin contar con que una parte relevante de los coleccionistas españoles habían estado en Flandes y en Italia, como el duque de Frías o el marqués de Leganés. Podría hacerse por ello una reflexión acerca de hasta qué punto lo flamenco puede estudiarse sin la idea de lo italiano y como en la corte madrileña se conocían bien las producciones de ambas zonas.

Por este motivo se tiene a veces la sensación de que el panorama es un tanto reduccionista y lleva a plantearse hasta qué punto tienen validez las tesis del libro en una localidad, el Madrid del siglo xvii en la que, junto a lo flamenco y lo italiano, existía también lo castellano, lo andaluz y lo americano, y sobre todo, en la que había una visión del arte y de su historia muy amplia y hasta cierto punto libre de prejuicios, que se distanciaba de la idea italiana (y más específicamente vasariana) del progreso artístico. Por eso parecen forzadas a veces las inclusiones de obras de entornos tan alejados de la corte como Ejea de los Caballeros o que no muestran una técnica excesivamente pulida, como la Asunción de la Virgen de Jan Baptista de Wael en la iglesia de San Miguel de Rincón de Soto, así como la inclusión de tapices y estudios corográficos en el apartado dedicado al paisaje, cuando el concepto que subyacía en estas formas artísticas era radicalmente distinto del que se esperaba en una pintura, que se diferenciaba siempre del tapiz en la documentación, que lo cita siempre como paño, por lo que no cabe pensar que cuando se mencionan explícitamente como “paños” pudieran ser “lienzos o quizás tapices” (p. 157).

Rubens marca un punto de inflexión en el arte europeo de la Edad Moderna y su inclusión en el libro es lógica. Como prototipo de artista universal debería hacerse presente a lo largo de toda la obra como retratista, pintor de historia, colaborador en naturalezas muertas y autor de paisajes. Pero ante todo debería aparecer como genio reflexivo y creador capaz de incluir de manera natural la tradición clásica desde una visión estrictamente contemporánea. Por eso la integración de Rubens en el arte español no se debió específicamente a su carácter flamenco o a que fuera súbdito del rey de España, sino a su calidad como artista que lo convirtió en toda Europa en la piedra de toque del arte contemporáneo, demostrando que el público de su época distinguía perfectamente entre una imagen meramente representativa o decorativa y una obra de arte y que no todos los artistas ni todos los cuadros eran comparables.

Respecto a la labor de edición, sorprenden algunas redundancias y detalles ortográficos, los archeros del rey aparecen citados repetidamente como arqueros, a pesar de que en la documentación transcrita lo son como archeros. El aparato gráfico es excelente y es de agradecer la cantidad de obras en ubicaciones de difícil acceso que aparecen ilustradas en color.

En suma, se trata de una obra interesante que muestra la complejidad de los temas relacionados con la dinámica del arte de la Corte de Madrid en la Edad Moderna, así como la necesidad de repensarlos constantemente.