Resulta imposible entender la figura de Francisco de Goya (1746-1828) sin hacer mención a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tanto por el papel que jugó en la propia vida del artista como por la calidad y la cantidad de obras que de él conserva, la institución madrileña se resuelve como un pilar fundamental para aproximarnos al cosmos goyesco. Si bien este último honor es compartido con unas pocas instituciones más, en lo tocante a las estampas del artista, la Real Academia descuella –junto al Museo del Prado– como una de las mejores y más completas colecciones en esta materia. Entre otros, los fondos de la Calcografía Nacional atesoran las doscientas veintiocho planchas de cobre que Goya creó para estampar algunos de sus más célebres y excepcionales trabajos gráficos, como lo son los Caprichos (1797-1799), los Desastres de la Guerra (1810-1815), la Tauromaquia (1814-1816), o los Disparates (1815-1824). Recientemente, estas planchas –a excepción de las de la Tauromaquia– han sido protagonistas de un complejo proceso de restauración, mediante el cual se han eliminado los recubrimientos galvanoplásticos que se les añadieron entre la segunda mitad del siglo xix y a lo largo del xx para poder seguir utilizándolas. Además de convertirse en un grave problema de conservación, estas capas desvirtuaban e impedían apreciar con todo detalle el trazo del buril del propio Goya sobre el cobre, especialmente en sus recursos más sutiles.

Las impresionantes series de estampas que acabamos de referir son posteriores a un claro punto de inflexión en el itinerario biográfico y artístico del aragonés. Pues, hacia finales del siglo xviii, Goya comenzó a indagar nuevos planteamientos, retos y lenguajes en su obra; un momento en el que la observación, la crítica social, y otros aspectos más, como el capricho y la fantasía, jugarían un papel fundamental. Un hecho que –precisamente– tuvo lugar en la Academia suele utilizarse para ilustrar este nuevo horizonte. Ya que, en 1794, en pleno debate por la reforma de su programa de enseñanza, Goya remitió a la institución once “cuadros de gabinete” donde había logrado –según las propias palabras del pintor– “hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches”.

Tanto las precitadas series de estampas, a través de la exhibición de sus planchas originales, como –en general– este “despertar de la conciencia” en Goya recientemente han protagonizado una exposición homónima, celebrada en la Academia, entre el 21 de marzo y el 23 de junio de 2024. Es decir, pocos meses después de ser clausurada Goya. La ribellione della ragione; una muestra que pudo verse en el Palazzo Reale de Milán, entre el 31 de octubre de 2023 y el 3 de marzo de 2024. Ambas bajo el comisariado del académico Víctor Nieto Alcaide.

Goya. El despertar de la conciencia se desarrollaba a lo largo de las dos salas que la institución suele destinar a muestras temporales. En ellas se desplegaban las más de doscientas planchas originales, junto a otras creaciones del maestro, como pinturas y dibujos. Unas obras que, además de los propios fondos de la Academia, procedían de diversos préstamos de instituciones públicas, como el Museo del Prado o la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia; pero también de colecciones privadas. Ya restaurados, estos cobres se exhibían en unos nuevos expositores de madera y vidrio que –tras la clausura de la exposición– sirven para mostrarlos de manera permanente, convirtiéndose en lo que la institución ha denominado como Nuevo Gabinete Goya. Un mobiliario que, además de incluir cartelas y una conveniente iluminación LED, confronta cada una de las planchas con sus respectivas estampas finales.

La muestra se ordenaba en torno a cuatro secciones. La primera, “El pintor, la norma y la clientela”, servía de prefacio al momento artístico y biográfico sobre el que giraba la exposición; es decir, ese “despertar de la conciencia” que Goya experimentaría durante los últimos años del Setecientos. Ya que esta sección relataba la importancia, el prestigio y la fama que el aragonés había ido alcanzando progresivamente desde la anterior década, por ejemplo, siendo nombrado académico de mérito en 1780, apartándose de la –hasta entonces fundamental– producción de cartones para tapices hacia finales de siglo, convirtiéndose en un codiciado retratista, o ganándose la confianza de destacadas figuras contemporáneas, como el conde de Floridablanca. Como muestra de algunos de estos aspectos, la exposición incluyó el Autorretrato con caballete (ca. 1785); una obra en la que –según el propio catálogo– Goya se reconocía seguro de sí mismo y de su trabajo, enfatizando “el carácter intelectual e ilustrado de su profesión” con la presencia de una escribanía.

A continuación, la sección “El despertar de la conciencia” nos sumergía de lleno en esa producción goyesca que, hacia las postrimerías del siglo, se aprecia diversas de sus anteriores obras, como ya se ha dicho. Fue en aquel momento cuando el maestro, henchido de autonomía y libertad artística, publicó los Caprichos, la primera de estas críticas series, cuyas planchas, devueltas ya a su aspecto original, podían admirarse en sala. Por aquel tiempo, la conciencia de Goya tenía mucho que ver con el momento ilustrado, y el aragonés había estrechado lazos de amistad con algunos de los más destacados representantes de esta corriente en nuestro país. Como es el caso de Jovellanos, cuyo icónico retrato (1798) podía contemplarse en estos primeros espacios, gracias al préstamo del Museo del Prado. Tras contemplar esta efigie, resultaba imposible no acudir a la plancha del Capricho número 43; pues las melancólicas posturas de los protagonistas de ambas obras tradicionalmente se han puesto en relación por compartir una similar gestualidad.

La tercera sección, “Una pintura al margen del estilo”, exploraba la idea de que Goya fue progresivamente interesándose por una pintura cada vez más libre, más expresiva y –en cierto modo– más autónoma de modelos y normas académicas. Una máxima que el propio maestro resumía en 1792 de la siguiente manera: “[…] no hay reglas en la Pintura, y que la opresión, u obligación servil de hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino, es un grande impedimento a los Jóvenes que profesan este arte tan difícil […]”. En este sentido, los textos de la muestra citaban las Pinturas negras (ca. 1820-1823) y los Desastres de la guerra (1810-1815) como perfectos ejemplos de todo lo anterior, y, en la exposición, esta sección coincidía con los Caprichos.

La cuarta –y última– sección, “La expresividad de la razón”, servía de colofón a este viaje a través de la conciencia del artista. Estrechamente relacionada con el anterior bloque, esta parte exploraba el argumento de que, “frente a una realidad agresiva e imposible de comprender, su pintura se manifiesta como una rebelión de la razón”. Las salas de esta sección –la más extensa de la muestra– quedaban dominadas por la abrumadora presencia de las series de los Desastres de la guerra y los Disparates. Asimismo, el espacio que hasta esta exposición había sido conocido como Gabinete Francisco de Goya, por albergar desde 1990 una selección de sus matrices, servía ahora como apéndice a la exposición, mostrando las planchas de la Tauromaquia.

Además de un programa paralelo de actividades, compuesto de conciertos, conferencias o proyecciones, la exposición ha conllevado la publicación de un catálogo que, dirigido por su comisario, sobrepasa las cuatrocientas páginas. Inauguran la edición cuatro textos firmados por Víctor Nieto (“Goya. El origen de la conciencia”), Carolina Brook (“Goya en Italia: fragmentos de un discurso artístico”), Rosa María Recio (“En torno a la libertad artística de Goya”) y Alejandro Martínez (“Cinco pistas sobre el coleccionismo primitivo de dibujos de Goya”). Seguidamente, encontramos más de trescientas páginas dedicadas al catálogo de obras de la exposición; donde, además, se reproducen imágenes de los cobres de las series que protagonizaban la muestra ya restaurados, junto a las estampas finales. Igualmente, resultan enormemente interesantes los dos textos que cierran el catálogo, y que versan sobre el proyecto para la conservación de las matrices calcográficas de Goya mediante la eliminación de su protección galvánica (Juan Bordes) y sobre la conservación y restauración de 228 láminas calcográficas de Francisco de Goya: 2021-2024 (Silvia Viana). Sobre todo, ante el excepcional reto que han tenido que afrontar ambos autores, responsable y restauradora del proyecto respectivamente, y –en general– el resto del equipo encargado de esta importantísima labor, surgida ya décadas atrás. Un proyecto que, además, ha sido asistido por el Istituto Centrale per la Grafica de Roma, concretamente, por la experimentada conservadora Lucia Ghedin, líder del proceso de desacerado de las matrices de Piranesi.