En general y con un carácter estricto, entiendo por “arte español” cualquier manifestación artística que se haya gestado en el territorio nacional, con las distintas demarcaciones y denominaciones que ha tenido a lo largo de la historia, dentro y fuera de la península. Dentro del marco de la revista y de la evolución del campo de estudio, creo que la referencia territorial no es solo la de la creación de la obra sino también la de la recepción de la misma, sea cual sea el origen del autor o las características formales e ideológicas.

Es un descriptor que utilizo habitualmente, empezando por las asignaturas que se definen con ese calificativo en el plan de estudios del Grado en Historia del Arte de la Universidad de León, entre las cuales se incluye “Arte gótico español” que yo imparto. En ella se estudian las manifestaciones del arte gótico habidas en los reinos cristianos del territorio hispano y en los que pasaron a formar parte de la Corona española desde el siglo xv, con independencia de su filiación, sin tratar de buscar un determinado tipismo ni la caracterización identitaria de unas determinadas formas propias.

Es indudable que las metodologías en la historia del arte han evolucionado mucho desde el formalismo y el atribucionismo, que dominaron los estudios en España prácticamente hasta los años 80, hasta llegar a la cultura visual y las más actuales teorías de la recepción. Desde hace algunas décadas la historiografía artística ha comenzado a preocuparse por el perfil ideológico del promotor, del artista y del espectador y trata de desvelar su competencia visual-interpretativa. Hoy en día, todo remite a la consideración de la obra a la luz de su contexto sociocultural, análisis que va mucho más allá del mero atribucionismo o del reconocimiento del programa iconográfico para interesarse por los modos de recepción y activación sensorial de las audiencias a las que iban destinadas esas obras, en relación con las intenciones de los patronos y la interpretación que hicieron de sus deseos los artistas. El estudio de las imágenes debe hacerse desde perspectivas que ofrezcan respuestas sobre la función para la que fueron creadas, de qué manera los destinatarios se relacionan con ellas, cómo influyen los contextos en la mayor o menor intensidad de su carga semántica y capacidad comunicativa, en qué medida asumen un papel representativo del prestigio de un individuo o de un colectivo, con qué intención se han utilizado en una obra determinados rasgos o valores de otra anterior, etc.

Una cuestión importante fue la separación de Arte y Arqueología, con el error, desde mi punto de vista, de abandonar el estudio de las creaciones del mundo antiguo en manos exclusivamente de los arqueólogos. La propia revista AEArte se define como una revista científica que publica artículos sobre la historia del arte español y extranjero en relación con España, “desde la Edad Media a nuestros días” ¿Por qué se excluye el mundo antiguo? Parece lógico aplicar el enfoque y los métodos de análisis histórico-artístico a una escultura griega, del mismo modo que a las producidas en la Baja Edad Media, el Renacimiento o en cualquier otro periodo histórico.

Durante muchos años en la historia del arte en España dominaron el formalismo y el atribucionismo, con especialistas a la cabeza como don Diego Angulo o, más tarde, Pérez Sánchez, que se movían en esas corrientes. En buena medida, la tardía instauración de otras metodologías más novedosas se debió al escaso interés de los historiadores españoles por las cuestiones teóricas, algo que ya denunció Enrique Lafuente Ferrari en su prólogo a la edición española de los Estudios sobre iconología de Panofsky, y que trataban de corregir, fundamentalmente, algunos estudiosos catalanes, muy interesados siempre en incluir secciones relativas a las metodologías en diversos congresos nacionales. A ello hay que sumar los problemas en la recepción de una de las fuentes más notables de la historiografía artística contemporánea: la bibliografía alemana, cuyas traducciones al español llegaron con décadas de retraso. Sin embargo, creo que en la actualidad la historia del arte en España camina a la par de los países que se suponen a la cabeza de la disciplina, un papel que, si en los años 50 y 60 podemos adjudicar a Alemania, actualmente pretende situarse en los Estados Unidos.

Estoy sinceramente convencida de que son buenas todas las aproximaciones a la obra y de que debe existir una pluralidad de perspectivas que complementen la información sobre la misma. La importancia del objeto no puede soslayarse; los catálogos y los inventarios son previos a cualquier estudio; los análisis formales permiten un acercamiento a las técnicas y modos de trabajo del artífice; las fuentes documentales y la hermenéutica proporcionan datos inestimables para contextualizar con fundamento la creación artística; el expertizaje colabora a definir escuelas, maestros, procedencias, sistemas de trabajo; el estudio iconográfico ayuda a conocer las intenciones de los promotores y/o clientes dentro de la mentalidad y la ideología de su época; la sociología integra obras y artistas en su medio…

Si tengo que señalar dos aportaciones, entre las muchas que han sido útiles para mi formación y desarrollo intelectual, citaré dos que me ayudaron a transitar por nuevos caminos investigadores:

Joaquín Yarza Luaces, uno de los principales responsables de la modernización de los estudios de historia del arte medieval en España, destacó, entre otras cosas, por el acierto con que normalizó nuevos enfoques en nuestro panorama historiográfico. Dentro de su producción hay muchos trabajos reseñables, pero en esta ocasión voy a citar “Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano”, ponencia presentada al VII Congreso CEHA, celebrado en Murcia en 1988, porque supuso una buena puesta al día y un punto de partida para incorporarnos plenamente a ese tipo de estudios, en los que se han basado mis últimos proyectos de investigación.

Otro de los investigadores que me abrieron la mente hacia nuevos enfoques fue Dieter Kimpel, profesor de la Universidad de Stuttgart, que profundizó en los distintos aspectos socioeconómicos que intervinieron en la construcción de las grandes catedrales góticas francesas, poniendo estos edificios en relación con las fuerzas productivas del momento, a través de la custodia de reliquias como factor de peregrinación y de prosperidad económica, y con la organización sistemática del trabajo en las logias. Ofreció una interpretación en la que se unían interesantes estudios sobre el factor político, el poder y la definición de una determinada estructura social y económica (Dieter Kimpel y Robert Suckale, Die gotische Architektur in Frankreich: 1130-1270, 1985).

Es un campo de trabajo que se encuentra bastante alejado del mío, por lo que no me considero la persona más indicada para responder a esta pregunta. Tengo la idea de que el arte precolombino está muy abandonado por nosotros, únicamente es estudiado por arqueólogos y antropólogos. Se investiga más el colonial —especialmente gracias a los proyectos que desarrollan universidades como la de Extremadura, Granada o Sevilla— y, sobre todo, han aumentado mucho en las últimas décadas las publicaciones sobre el arte actual en América Latina.

Lo ideal sería que su estudio se vinculara al del arte en la península ibérica, pero la extensión de los programas de las asignaturas cuatrimestrales es, necesariamente, limitado. Por otro lado, la especialización a la que se ha llegado en las últimas décadas, en las que se ha perdido el horizonte de una historia del arte general y universal, ha pasado de la investigación a las aulas —como se puede advertir en algunos planes de estudio—, provocando una compartimentación y separación de campos que no responde a una realidad histórica.

En los planes de estudio de las universidades españolas la Historia del Arte en los países iberoamericanos apenas aparece como asignatura obligatoria; incluso las especialidades de Historia de América están circunscritas a la Universidad Complutense de Madrid y la de Sevilla.

El objeto de la historia del arte son las manifestaciones artísticas, es decir, la obra de arte, su contexto y sus repercusiones, con revisiones profundas de fuentes de todo tipo que ayuden a hacer interpretaciones rigurosas. El campo de la historia del arte se ha ido ampliando con nuevos productos: elementos industriales, carteles publicitarios, comics, performances, grafitis,… y nuevas herramientas, como por ejemplo el ordenador, que ha conducido a crear arte digital. Ahora aún estamos viendo las posibilidades que puede ofrecer la inteligencia artificial, algo que soy incapaz de prever.

La perspectiva histórica de mi trabajo me impide aventurar cuáles van a ser los nuevos géneros o campos artísticos por los que transitarán los creadores; el carácter de la nueva obra impondrá la dirección de los estudios histórico-artísticos. ¿Hacia dónde me gustaría que se ampliara en los próximos años? La conservación del patrimonio es un campo en el que los historiadores del arte tenemos mucho que aportar, pero se ha dejado, casi exclusivamente, en manos de los arquitectos. Creo que tenemos que seguir reclamando nuestro papel en la conservación del patrimonio y, entre otras cosas, las revistas especializadas en historia del arte, como AEArte, deberían incluir artículos sobre intervenciones de carácter patrimonial, restringidos muchas veces a revistas de arquitectura.

Como ya he comentado anteriormente, creo que las publicaciones de historia del arte en España están a la altura de las que se hacen en otros países europeos o americanos, puesto que la disciplina ha alcanzado unos niveles similares a los de aquellos que lideraban hace algunas décadas el desarrollo de la misma. Sin embargo, en este momento creo que están muy condicionadas por los sistemas de acreditación y la obsesión de los investigadores, especialmente los más jóvenes, por ir componiendo un curriculum vitae a la medida de las distintas evaluaciones que van a tener que superar en la carrera académica. Ello ha llevado a la ansiedad por publicar trabajos poco maduros, procedentes a veces de Trabajos Fin de Máster o, incluso, de Trabajos Fin de Grado, y a tratar de administrar racionalmente los esfuerzos, de manera que también está bastante generalizada la práctica “republicana”, es decir, la repetición de contenidos en publicaciones con pequeñas variantes en el título o en el idioma.

Por otro lado, la aplicación de métodos poco objetivos y el exceso de interpretación personal, que me parece que abunda más de lo que debiera, conducen a crear textos atractivos antes que científicos —o, si se prefiere, académicos—, faltos del rigor necesario para el verdadero avance del conocimiento. En resumen, hay un cierto desequilibrio entre la cantidad de artículos que se escriben y la aportación que suponen para la Historia del Arte.

La posición de AEArte en ese contexto es privilegiada por ser una de las pocas revistas españolas indexadas en Q1 en las que publican los historiadores del arte. Por lo tanto, tiene la posibilidad de hacer una selección objetiva y estricta de los textos sin poner en peligro la continuidad de sus números.

En cuanto a los idiomas que se utilizan en los foros de discusión o para la difusión de las investigaciones, pienso que es fundamental buscar el lenguaje que facilite más la comunicación entre los participantes, pero no tiene por qué ser siempre el inglés y menos aún en las publicaciones que en las jornadas científicas, ya que aquellas se pueden leer despacio o incluso traducir al idioma propio. No cabe duda de que cada uno se expresa con mayor precisión en su lengua materna y el español, el italiano, el portugués, el francés, son idiomas ricos y perfectamente adecuados para trabajos de alto nivel. Si nos gusta ver películas en versión original, también podemos acercarnos a los textos en el idioma del autor —que expresará mejor que cualquier otro sus intenciones y matices—, aunque necesitemos una traducción al nuestro para comprenderlos. En la Comunidad Económica Europea el idioma oficial es el inglés ¡Y ni siquiera están los ingleses!

Creo que la investigación sobre aspectos locales, regionales y nacionales es absolutamente necesaria, porque no se puede llegar a estudios globales sin conocer a los individuos que componen el conjunto. Lo razonable, por cuestión de economía tanto en tiempo como en recursos materiales, es que cada investigador aborde temas de su entorno, a los que tiene más fácil acceso; sin embargo, es necesario hacer los estudios desde una perspectiva universal, no puede concentrarse exclusivamente en un marco territorial sin tener en cuenta lo que hay más allá de las cambiantes fronteras geográficas.

Una investigación es relevante en cuanto que llega a nuevas conclusiones garantizadas por una metodología y unas fuentes adecuadas para fundamentarla; la acogida y el impacto serán más amplios en la medida en que el objeto de estudio tenga un valor patrimonial mayor, pero eso no depende del lugar en donde se encuentra.

La mayoría de los artículos publicados en revistas de arte españolas se atienen a aspectos concretos circunscritos a un territorio o autor. Se justifican por sí mismos, pero es interesante encontrar estudios globales, que son más frecuentes en monografías y capítulos de libro, estos últimos generalmente realizados por encargo.

En cuanto a la inserción administrativa de nuestra disciplina dentro de campos de conocimiento más amplios en organismos de evaluación pública, creo que es un error puesto que la historia del arte tiene su objeto de estudio y sus propios métodos, que no coinciden con los de la Historia ni, mucho menos, con los de la literatura o las bellas artes. Esa situación puede tener algún impacto en la investigación, pero, sobre todo, me parece que incide negativamente en los procesos de evaluación científica, ya que los evaluadores deberían dominar el campo sobre el que tienen que emitir sus informes.

En relación con las preguntas sobre la importancia que yo concedo en mi trabajo a la divulgación académica y sobre la relación que encuentro entre mi investigación y la docencia, opino que un profesor de universidad debe hacer ciencia y explicar ciencia; no entiendo la divulgación científica ni la docencia universitaria sin la investigación; es lo que diferencia la enseñanza secundaria de la superior. No siempre se puede aplicar de manera directa, especialmente en universidades pequeñas en donde cada profesor imparte clases de diferentes materias, pero el carácter investigador se puede apreciar igualmente en la metodología docente.

La divulgación académica es muy importante, sobre todo porque la universidad debe estar conectada con la sociedad. Siendo decana organicé un ciclo de conferencias titulado “Ciencia y cultura en la Facultad de Letras”, con la finalidad de que la sociedad leonesa conociera los proyectos que estaban llevando a cabo los distintos grupos de investigación de la facultad y comprendieran la importancia de nuestro trabajo, más allá de las charlas culturales que se desarrollan en distintos ámbitos de la ciudad y que, con frecuencia, no están estrechamente vinculadas con la investigación que lleva a cabo el profesor que las imparte.

La divulgación académica disminuyó a partir de la instauración de los famosos sexenios, cuya evaluación no tenía en cuenta ese tipo de publicaciones; tal vez sea esa una de las razones que han influido en la escasez de manuales actualizados elaborados en las últimas décadas. Parece que se quiere impulsar de nuevo a través de la denominada “transferencia”, un mérito académico que, con los actuales requisitos administrativos, no es fácil de acreditar en la rama de humanidades.

La verdad es que no he utilizado nunca la expresión “activismo académico”. Si la entendemos en el sentido de Dewey, la idea central del activismo es el estrecho contacto de la educación con la experiencia personal de manera que el aprendizaje se da despertando el interés del discente para que descubra mediante la práctica nuevos conocimientos. Estoy de acuerdo en que el docente debe ilusionar a los estudiantes con la materia y abrir todas las vías posibles de acercamiento a la obra y a la teoría del arte; debe dirigir los intereses de los alumnos, de una forma activa, hacia instituciones como galerías o museos; implicarlos en la comunidad científica invitándoles a participar en cursos, conferencias y sesiones científicas. El aula fuera del aula de Giner de los Ríos es, en el caso de la historia del arte, fundamental porque el contacto directo con la obra permite apreciar muchos valores que una buena reproducción, aunque se trate de una realidad virtual 3D, no consigue transmitir, ya se trate de arquitectura o de cualquier otra manifestación plástica.

Por supuesto, esto es válido para todos los periodos históricos, porque la fragmentación de la Historia es un constructo que hemos creado como herramienta pedagógica.