Este cuadro hace pareja con el Retrato de Carlos IV en uniforme de coronel de Reales Guardias de Corps (Madrid, Patrimonio Nacional) en el que el rey lleva “uniforme grande” que estaba reservado a los días de “gala, besamanos y funciones públicas”. A diferencia del “uniforme pequeño” que se utilizaba para diario [fig. 4]. ²¹ Por lo tanto, la indumentaria de la reina sería de gala, falta saber si sería también un traje de corte.

En el inventario de 1808 del guardarropa de la reina María Luisa, 20 de los 66 cofres, cajas, arquitas y arcas, contienen “ropa blanca” y el resto “vestidos y todo género de adornos”. En cuanto a los vestidos, se distinguen 61 “vestidos de corte” de los cuales 57 se describen como “bordados de oro, plata y sedas” y 4 “de terciopelo”. ²² Una segunda categoría serían los 307 clasificados como “vestidos de varios géneros” de los que “algunos son de luto”. ²³ Una tercera categoría serían los conjuntos de basquiña, jubón y mantilla. Aquí se cuentan 184 basquiñas, varios jubones y las 88 mantillas blancas y negras, de punto, encaje y otros tejidos. ²⁴ Por último, destacan los 4 uniformes bordados de plata y otros “de camino”, sin especificar el número, con sus correspondientes sombreros de copa alta. ²⁵

Según este inventario, los vestidos de corte conformaban un tipo claramente distinguible del resto. Estaban bordados de oro, plata y seda o eran de terciopelo. No constituían el grueso del guardarropa, ya que se lucían en días muy señalados, cuando la etiqueta requería galas mayores. El Kalendario manual y guía de forasteros se publicaba anualmente y recogía los días en que la corte se vestía de galas mayores o menores. El número de 1799 hacía distinción entre los días de “galas mayores” y los de “galas menores”. En la primera categoría, donde la etiqueta exigía traje de corte con tontillo, solamente figuraban seis días al año: los cumpleaños de los reyes y el príncipe de Asturias —14 de octubre, 12 de noviembre y 9 de diciembre— y sus onomásticas —30 de mayo día de San Fernando, 25 de agosto día de San Luis de los Franceses y 4 de noviembre día de San Carlos Borromeo. ²⁶ Esto implica que desde mediados de octubre hasta finales de año se concentraban cuatro de los seis días de galas mayores de todo el año. A estas fechas se añadían otras por varios motivos. El mismo año de 1799 se añadió un día de galas mayores el 13 de agosto y tres por el nacimiento del hijo de la infanta María Luisa el 22 de diciembre. ²⁷

A pesar del abandono progresivo del tontillo – el inventario de 1808 solamente menciona uno – hay evidencia de que el vestido de corte todavía mantuvo su esquema tradicional de jubón armado, cola y tontillo a lo largo de 1799. ²⁸ Por ejemplo, el embajador danés, Herman de Schubart, dejaba constancia de que en febrero de 1799, en el momento de presentar a su esposa en la corte española, la etiqueta exigía llevar un amplio “panier” y cola. ²⁹ Por otro lado, el cotillero Ceferino Alguacil menciona en su cuenta referente a los trabajos de junio a diciembre de 1799 que el 24 de agosto “se compuso el tontillo de S.M.”. ³⁰ Por último, en la cuenta del sastre de cámara de la reina, Pedro Alcántara García, de octubre de 1798 a marzo de 1799 se habla de “arreglar el vestido de corte de gala y hacer el jubón de nuevo”. ³¹ Esta misma cuenta indica que el sastre arregló los sobrevestidos que la reina luce en las dos versiones d este cuadro pero se refiere a ellos como “dos sultanas”, no como trajes de corte. Esto haría pensar que este vestido sería más bien un traje de gala que un traje de corte.

Lo que parece cierto es que a partir de 1790 el tontillo fue disminuyendo en volumen. Hay otros cuadros de la reina con un contexto más explícito como el Retrato de María Luisa de Parma (Zaragoza, Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar) de Goya en el que la reina aparece acompañada del manto real y la corona [fig. 5]. Este cuadro se repintó en 1799 para adaptar el vestido a la moda del momento. El vestido presenta bordados en oro y repite el esquema de vestido camisa con elevada línea de talle. La falda, algo ahuecada, podría señalar el uso de un discreto tontillo. Lady Holland relata que, en su presentación en la corte de Madrid en junio de 1803, la reina le dispensó de llevar tontillo por ser una audiencia privada. ³² A pesar de cierta relajación en la obligación de llevar tontillo en ocasiones especiales, su uso seguía en pie.

Si en Francia y España se tendió a disminuir el volumen del tontillo, por el contrario, la corte británica siguió haciendo uso de esquemas tradicionales de traje de corte con faldas extremadamente ahuecadas a finales de la década de 1790 aunque adaptando los modelos en uso a la elevada línea del talle. Los “court dress” se seguían caracterizando por el mismo esquema de jubón, falda con amplio tontillo y cola. ³³ La publicación mensual The Gallery of Fashion presentaba regularmente “court dresses”, como el de julio de 1799, que contrastaban con otros tipos de indumentaria como los más recurrentes “morning dress” o el “evening dress” [fig. 6]. ³⁴ Este esquema se siguió manteniendo en esta corte hasta 1817. ³⁵

Aileen Ribeiro justifica la escasez de retratos en este tipo de traje de corte en parte por las críticas que despertaron debido a su aspecto exagerado y arcaizante. ³⁶ Aun así, otras cortes aliadas de Gran Bretaña en la Segunda Coalición (1798-1802) siguieron también este esquema como indica el retrato de la gran duquesa Ana Fiódorovna de Rusia (1781-1860) (Hermitage, San Petersburgo) fechado entre 1799 y 1800 [fig. 7]. El vestido muestra el traje de corte típico de la corte rusa —compuesto por un jubón armado, una falda y una bata a la turca abierta por la parte anterior y con cola— adaptado a las nuevas proporciones como en el caso británico.

En la tendencia a disminuir el tontillo, la moda cortesana en España se aleja así de la etiqueta de décadas anteriores y mantenida en Gran Bretaña, reflejando así la compleja relación de España con la Francia postrevolucionaria. La Revolución de 1789 marcó un cambio radical en las relaciones hispanofrancesas, transformando la francofilia ilustrada que había predominado durante el siglo xviii en una arraigada francofobia. Tras la ejecución del rey Luis XVI (1754-1793) y la reina María Antonieta en 1793 la tensión política desembocó en la guerra de 1793-1795, en la que España se alió con Gran Bretaña contra Francia. Sin embargo, en 1795, el panorama político volvió a cambiar, y España se alineó con Francia en dos guerras consecutivas contra Gran Bretaña (1796-1802 y 1803-1807). La alianza de España con Gran Bretaña entre 1793 y 1796 había resultado contraproducente para España. Godoy, la resumía con estas palabras: “Inglaterra la primera, Inglaterra la segunda, Inglaterra la tercera y siempre la Inglaterra; para los otros pueblos, las migajas y desechos, si es que quedaba alguna cosa”. ³⁷ Se quejaba de que el gobierno británico nunca compartió las ganancias pero si las pérdidas de la guerra con Francia, trató con otros gobiernos a sus espaldas y no informó del tratado de Jay con el Gobierno de la Unión de América del Norte de 1794, contraproducente para los intereses españoles en América. Además, el tráfico marítimo español se vio constantemente asaltado y el cargamento confiscado regularmente por buques británicos, ejercían contrabando en las costas españolas para afectar la producción local y se traspasaron fronteras navales en los territorios americanos. ³⁸ El acercamiento progresivo hacia Francia y el alejamiento de Gran Bretaña se visualizan en la indumentaria de la reina en este retrato.

Aun así, la ruptura con Gran Bretaña y la posterior alianza con la Francia postrevolucionaria habían proporcionado críticas al gobierno de España. ³⁹ Esta postura, se vio recompensada por la expedición del general Bonaparte a Egipto, iniciada a principios de 1798 y basada en un interés por la cultura egipcia como cuna de la civilización occidental. Esta expedición también tenía un objetivo estratégico y formaba parte de la guerra contra Gran Bretaña pues intentó cortar el contacto colonial de Gran Bretaña con la India. ⁴⁰ Los intereses españoles en debilitar a Gran Bretaña se veían así defendidos por esta campaña.

El atuendo de la reina entronca con la moda coetánea dictada por la egiptomanía que politizó el ya extendido orientalismo. ⁴¹ La egiptomanía se reflejaba en el guardarropa de la reina que incluía vestidos inspirados “a la mameluk” —los mamelucos eran gobernadores de Egipto en ese momento— y a “la egiptiana” con largas longitudes de tela recogidas en la espalda evocando al río Nilo. ⁴²

El turbante se había utilizado como tocado femenino durante todo el siglo xviii, primero como elemento propio de los bailes de máscaras y hacia la década de 1770 como complemento de traje de gala y de diario. ⁴³ Existían varios modelos de turbantes. Concretamente el modelo que lleva la reina en este cuadro se denomina turbante “à longue pointe” y fue politizado tanto por publicaciones francesas como británicas. La publicación francesa Journal des Dames et des Modes del 27 de octubre de 1798 lo describe como un turbante “en forma de gorro redondo, alto, y que deja escapar una larga punta adornada en forma de cometa…” [fig. 8]. ⁴⁴ La misma publicación identificaba los turbantes como prendas propias de la “religión mahometana”, pero también como complementos propios de la moda parisina.

En la batalla del Nilo de agosto de 1798, la flota británica dirigida por el contraalmirante Horacio Nelson (1758-1805) derrotó a la flota francesa de Napoleón en la bahía de Abu Qir. Esta victoria propagó la moda egipcia en Gran Bretaña. En su número de noviembre, la revista británica Female Fashions of London and Paris recogía la aparición de los “gorros Nelson”, que imitaban los gorros de marinero, pero iban adornados con bordados de hojas de roble o de laurel. Además, comentaba los vestidos a la egipcia y los gorros de cocodrilo, realizados en piel, y provistos de una extensión que descansaba sobre el hombro imitando la cola del animal, además de la moda del turbante “à longue pointe”. ⁴⁵

En la respuesta del número del 1 de noviembre, del Journal des Dames et des Modes, el modelo de turbante “á longue pointe” se reivindicaba como elemento francés, criticando su apropiación en Gran Bretaña:

Si hemos de creer a los periódicos ingleses, las elegantes de Londres ya no llevan más que vestidos a la egipcia, pañuelos al Nilo, gorros de cocodrilo, etc. No sé con qué derecho las modas inglesas se apropian de denominaciones sobre las que deberíamos tener un privilegio exclusivo, ya que nos pertenecen por derecho de conquista. Egipto es nuestro; por lo tanto, solo nosotros podemos disponer del Nilo, de las pirámides y de los cocodrilos. Por eso, nuestras modistas ya se están ocupando de reclamar esta propiedad. Ya están haciendo gorros de cocodrilo. ⁴⁶

Este fragmento demuestra como la indumentaria estaba cargada de significado, que las revistas de modas se encargaban de crear y decodificar. Estas publicaciones inyectaban ideología al vestido y lo conectaban con el momento social. Como apunta Jennifer Jones, la moda se movía tanto a nivel visual como textual. Las descripciones textuales eran tan importantes como los grabados de moda que las ilustraban. ⁴⁷

El turbante siguió de moda en España como un elemento típicamente francés. En abril de 1800, el Correo mercantil de España y sus Indias resumía la moda del momento diciendo que “[e]n los bayles casi todos los trages son cortados por el gusto de la antigüedad; si la moda fuera capaz de reglas este gusto podria fixarla, más el capricho asocia sin escrúpulo una túnica griega con un turbante parisiense”. ⁴⁸

No solo el turbante, sino también el vestido estaba inspirado en modelos orientales. En numerosos casos, como defiende Kendra Van Cleave, los cortes de las “tuniques de bal” eran deudores de las batas (“manteaux”) de las décadas anteriores, solo cambian en las proporciones. ⁴⁹ Las batas marcaban la línea del talle a la altura de la cintura anatómica. Las “tuniques de bal” en cambio se disponían sobre el esquema del vestido camisa, que elevaba la altura del talle bajo los senos.

Los cortes de inspiración otomana en general se caracterizaron por aberturas en la parte anterior, prendas sueltas, fajines, borlas, cierta asimetría y poca labor de sastrería. Ejemplos de esta tendencia eran los vestidos “à la polonaise”, “circassienne” y “turque”, que imitaban los kaftanes otomanos, abrochándose en el pecho y abriéndose en línea triangular. El “circassienne” y el “turque” añadían mangas cortas que dejaban ver las mangas largas inferiores. El “polonaise” y el “circassienne” presentaban faldas recogidas. Una variación de la “robe à la Turque”, conocida como “robe à la sultane”, presentaba una abertura diagonal en la parte anterior pero no disponía de mangas cortas ni cola [fig. 9]. ⁵⁰

La inspiración otomana, ya presente en la década de 1770, convivió con la influencia clasicista en la década de 1790. Como observa Van Cleave, en tales casos, las convenciones respecto a la longitud de las mangas y la existencia de cola, no se respetaban siempre. El recogido de las faldas en los modelos “polonaise” y “circassiennne” desapareció por completo. ⁵¹

El sobrevestido que la reina luce en este retrato se podría calificar como una adaptación de la “robe à la sultane”. En las cuentas del sastre Pedro Alcántara García, se localizan varias menciones a sultanas. En concreto, la cuenta de marzo a junio de 1799 hace referencia a una sultana “de raso verde”. ⁵² En su cuenta de 16 de octubre de 1798 al 18 de marzo de 1799 se menciona un arreglo de una sultana de tafetán y gasa además del desmontaje de otra “de rasoliso azul y quadritos negros”. ⁵³ La misma cuenta menciona que se arreglaron dos sultanas “la una [de] rasoliso color ante y la otra obscura” que se corresponden con las dos versiones del retrato, la que cuelga en la Galería de las Colecciones Reales y la que se conserva en el Museo de Capodimonte. El color ante es un color ocre que se conseguía con achiote, un tinte del que se obtienen una gama de colores desde el amarillo al rojo ladrillo. ⁵⁴

Las sultanas que el sastre arregló no se sirvieron por un profesional al uso sino que aparecen en un pago del 5 de marzo de 1799 del Bolsillo Secreto de la Reina cobrado por la condesa de Truillas, Francisca María Dávila Carrillo de Albornoz (1732-1808), quien de 1790 a 1801 fue presidenta de la Junta de Damas de Honor y Mérito vinculada a la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País. ⁵⁵ Este cobro hace referencia a tres cuentas emitidas por la modista María Manuela Acosta y el bordador Josef Nieto, quienes impartía docencia en diferentes centros para la educación de niñas a cargo de la Junta de Damas, respectivamente en la Escuela de Educación (o Real Escuela de la Sociedad) y en la Escuela de Bordados. ⁵⁶ Ambos contribuyeron a la realización de estos dos vestidos. ⁵⁷

La cuenta de Acosta describe la realización de dos vestidos, uno color ante y el otro azul, que se corresponden con las sultanas mencionadas. Esta cuenta enumera los materiales empleados “para el vestido color de ante 10 docenas de borlas, cordón de cartulina, felpillas lentejuelas y cinta, lino forro y terciopelo, 4 muletillas de plata”. El siguiente es “para el vestido azul borlas negras, felpillas lentejuelas y cinta, lino forro y terciopelo, cordones y borlas de horo [sic]”. ⁵⁸ Estas descripciones coinciden en gran medida con los vestidos de los cuadros, por los colores y por estar guarnecidos con borlas, cordón, cintas y lentejuelas, estas últimas sobre todo visibles en el vestido azul [fig. 10].

El Bolsillo Secreto de la Reina nos permite incluso trazar la procedencia de las telas, que se sirvieron por los proveedores de tejidos habituales Yruegas e Ybarra el 8 de enero de 1799. Su cuenta menciona “nueve varas y dos tercias de raso azul de Francia entregado a Nieto el bordador”. ⁵⁹ Inmediatamente a continuación se menciona “nueve varas y dos tercias d[ic]ho color de ante id[em]”, dejando así constancia de que esta tela también era de raso de Francia y también fue entregada a Josef Nieto. ⁶⁰

La Junta de Damas fue institución femenina tenía a su cargo varios centros de formación profesional para niñas, entre ellas, las Escuelas Patrióticas, la de Bordados, Flores Artificiales y la Escuela de Educación. ⁶¹ La formación facilitaba que las alumnas se incorporaran al mundo laboral especializado. Los productos obtenidos del trabajo de las alumnas se ponían a la venta para, con lo recaudado, comprar materias primas y maquinaria. ⁶² Estas escuelas no tenía solamente una labor benéfica, donde se daba una educación a las niñas y se aliviaba la carga que suponían para el hogar, sino también un efecto proteccionista de la economía nacional, ya que “conservan en la península con sus labores las cantidades considerables que salían de ella a enriquecer al extranjero”. ⁶³

El compromiso de la reina María Luisa con estas escuelas fue objeto de repetido elogio por parte de Junta de Damas que reiteradamente reconocieron sus obras de beneficencia, su costumbre de informarse de sus progresos e incluso lucir sus creaciones. Así, las damas agradecieron públicamente a la reina en 1794 y 1797 en sus Elogios anuales el vestirse de sus “labores”, ⁶⁴ incluso “privilegiándolas en el lucimiento de los días célebres”. ⁶⁵ Los encargos reales eran numerosos sobre todo para las escuelas de bordados y flores. ⁶⁶ La Escuela de Flores Artificiales y de Adornos, fundada en 1797, estaba bajo el protectorado directo de la reina y fabricaba tanto flores artificiales como tocados de plumas y de vidrio, que incluían airones, garzotas y piochas. ⁶⁷

La inmensa mayoría de Elogios de la Reina (1794-1801) coinciden en relacionar el apoyo de la reina a las escuelas con su liberalidad, o generosidad. ⁶⁸ En concreto, el Elogio de la condesa de Truillas, entonces condesa de Torrepalma, mencionaba lo siguiente:

La liberalidad era una virtud del gobernante ilustrado junto a la magnanimidad, la paz y la felicidad pública. Aristóteles (384-322 AC) ya relacionó la liberalidad con el buen gobierno. Para este filósofo esta virtud significa un uso prudente de las riquezas, un punto medio justo entre la avaricia y la prodigalidad, que tiene un impacto en el ámbito político, proporcionando estabilidad al pueblo. La avaricia y la ambición desmesurada ponen en riesgo dicha estabilidad. ⁷⁰ El teólogo Gil de Roma (1247-1316), también conocido como Egidio Romano, interpretó la liberalidad aristotélica en clave cristiana en su De Regimine Principum como manera de educar a los príncipes. La traducción glosada del manuscrito de la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial se llevó a cabo por Juan García de Castrojeriz, monje franciscano que vivió en el siglo xiv. Como ha estudiado María Díez Yañez, esta glosa insiste en la actitud benigna y liberal que los reyes han de tener hacia los pobres y en la desaprobación del rey avaricioso. Para ello, pone como ejemplo de rey liberal y generoso en limosnas al rey canonizado Luis IX de Francia, patrón de la reina María Luisa. ⁷¹

La liberalidad se exponía como parte del buen gobierno de la Casa Real española en el Palacio Real de Madrid. La bóveda de la Escalera Principal presenta la alegoría de esta virtud pintada por Corrado Giaquinto (1703-1766) siguiendo una de las acepciones de Cesare Ripa (1555-1622): “joven, con rostro alegre y ricamente vestida, sostiene con la mano izquierda apoyado en su costado izquierdo un recipiente lleno de gemas y monedas de oro, de las cuales ha tomado con la otra mano un gran puñado y las esparce a unos puttini sonrientes y felices” [fig. 11]. ⁷² Ripa ofrece otras dos alternativas para representar esta virtud, en la primera, que corresponde a la ilustración en su tratado Iconología, se habla de una mujer vestida de blanco, con un águila sobre su cabeza. En la mano derecha sostiene un compás y un cuerno de la abundancia, que vierte joyas, dinero, y otras cosas de valor. En la mano izquierda lleva otro cuerno de la abundancia lleno de frutos y flores [fig. 12]. ⁷³

La versión de Giaquinto incluye el cuerno de la abundancia y el vestido blanco. Según Ripa, la liberalidad se viste de blanco porque, “así como este color es simple y puro, sin artificio, de igual manera la liberalidad debe ser desinteresada y sin esperanza de obtener un beneficio”. ⁷⁴ La coexistencia de un vestido blanco con un “rico vestido” en diferentes acepciones indica que la liberalidad no está reñida con la acumulación de bienes. De hecho, es una virtud propia de los poderosos. Según Ripa, la acumulación de riquezas es un “medio adecuado para manifestar la liberalidad cuando va acompañada de la nobleza de un alma generosa, según el poder y la fuerza de quien da”. ⁷⁵ Bajo esta perspectiva, el lujo no estaba reñido con el patriotismo ni el buen gobierno.

En cuanto a la representación de la liberalidad con “rostro alegre”, Ripa menciona que el águila es el animal más liberal porque deja parte de sus presas para el consumo de otros “disfrutando y considerándose satisfecha al ver que su esfuerzo es suficiente para sostener la vida de muchos animales”. ⁷⁶ Fray Juan de Rojas (ca. 1618-1685) desarrolla este aspecto en su obra Representaciones de la verdad vestida… (1670), cuando habla de la liberalidad y se refiera a San Pablo que expone: “Al liberal que da con alegría, ama Dios”. ⁷⁷

El retrato de la reina María Luisa muestra algunos elementos de esta representación alegórica. Por un lado, el vestido de la ilustración de Ripa también está compuesto por dos vestidos, uno de base y un sobrevestido abierto por el centro, como en el retrato. Uno de ellos es blanco. La reina presenta un semblante sonriente y la joya en forma de pluma del turbante podría hacer referencia al águila de la ilustración. En sí, ni el traje ni los accesorios refieren de por sí a un retrato alegórico. Ambos cobran carácter alegórico al contextualizar la procedencia del vestido y la actividad benéfica de la reina. El despojar a las figuras alegóricas de elementos e incluso combinar diferentes versiones de la misma alegoría era promovido por el propio Ripa, quien anima a los pintores a personalizar su libro eligiendo las representaciones que les parezca más apropiada, e incluso de muchas hacer una sola, “según vea que puede expresar mejor su intención”. ⁷⁸

Xavier Bray ha analizado varios ejemplos en que Goya se mueven entre la alegoría y el retrato. Uno de ellos es el retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (Madrid, Museo del Prado) de 1798 cuya pose se basa en la alegoría de la melancolía de Durero [fig. 13]. ⁷⁹ La referencia a la figura alegórica reflejarían el carácter estudioso del retratado, como moderna personificación de la melancolía, propia de los pensadores. Otro ejemplo es el retrato de La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido (Madrid, Museo del Prado) de 1804 en el que la retratada aparece frente a un caballete en actitud de reposo, con un pincel y un tiento en la mano y una paleta al costado apoyada sobre un taburete [ fig. 14]. Más que en el caso de Jovellanos, la carga alegórica está más presente en este retrato que se identificó como una alegoría de la pintura al ser presentado en el salón de la Real Academia de 1805. ⁸⁰ La tradición de representar a las alegorías como personificaciones femeninas probablemente jugó su papel.

En ambos casos las composiciones mantienen el equilibrio entre alegoría y retrato, entre lo universal y lo concreto, entre lo simbólico y lo cotidiano. En el caso del Retrato de la reina María Luisa en traje de corte, la tensión entre los dos extremos está también presente. En este sentido, Manuela Mena Marqués compara este retrato con otros retratos oficiales de la reina pintados por Goya, en que la reina aparece con los atributos regios de corona, cetro y manto de armiño. En este caso la majestad está representada por la sola presencia de su persona. ⁸¹ Más que en otros retratos regios, la personalidad de la retratada supera a la representación de su rango, en parte por la muestra de emociones, pero también por estar retratada en un espacio neutro y por la forma ingeniosa en que este cuadro integra los elementos simbólicos como elementos de cotidianidad.

Como indica Álvaro Molina, el retrato de estadistas se fue despojando de artificios y elementos simbólicos en el último tercio del siglo xviii. La crítica considerada improcedente los adornos exagerados que disminuían, más que aumentaban, el respeto por la persona retratada. ⁸² Igualmente, Molina menciona los debates sobre las personificaciones de conceptos en cuerpos femeninos. A finales de siglo se hizo hincapié en que el cuerpo de estas personificaciones no es neutro, sino que está asociado a un género específico. ⁸³ En este sentido, el retrato de la reina María Luisa se despoja por varias razones —huída de la artificiosidad y de la identificación del cuerpo femenino con la representación alegórica— de los atributos superfluos renovando así el retrato alegórico. Transmite valores no solo a través de símbolos sino a través del papel del cuadro como documento que expone las reconocidas y elogiadas acciones liberales de la retratada.

Según María Victoria López-Cordón Cortezo, las reinas encarnaban, aunque sublimados, los ideales de mujer vigentes en cada momento. De la misma manera que la representación del rey no es estática, sino que evoluciona del perfecto caballero al buen gobernante, las consortes reales se adaptan a los paradigmas temporales que mejor expresan las cualidades de una dama y que son objeto de un aprendizaje. ⁸⁴ En este caso la reina María Luisa se presenta como una mujer que participa del gobierno del país y como personificación y ejemplo del buen gobierno. Este retrato se enmarca dentro el optimismo de una alianza con Francia que permitía retomar el proyecto ilustrado y que otorgaba estabilidad geopolítica a España. La indumentaria no solamente le permitiría manifestar su posicionamiento si no también manifestar su compromiso con la industria nacional. Lejos de ser prueba de una pasiva recepción de regalos, este vestido subraya el compromiso de la reina con proyectos de reforma social.

Además, este retrato demuestra como las ideas ilustradas, a pesar de tener su origen en la Antigüedad se pasaban por el filtro de la tradición cristiana, un aspecto que también señala Jesusa Vega. ⁸⁵ En este periodo se buscaba una reformulación moderada de la Ilustración con el objetivo de que no desembocara, como en Francia, en una revolución. Manuel Godoy (1767-1851), refiriéndose a la política cultural en su primer periodo como secretario de Estado (1792-1798), escribió en sus memorias que su proyecto se basó en “salvar las luces, para reanimarlas, para levantarlas, templadas, bellas, claras; resplandecientes como nunca, pero no quemando como las llamas de Francia”. ⁸⁶

Para ello, este artículo propone este retrato como un modelo de reginalidad en que la reina María Luisa expresa, por un lado, la adhesión simbólica con Francia. A corto plazo, esta alianza desembocaría en la rehabilitación política de Godoy. A la larga, este optimismo se truncó y desembocó en la abdicación del trono de España ante Napoleón. Por otro, este retrato refleja la defensa y apoyo a la producción nacional y la defensa de las labores filantrópicas de la Junta de Damas como movilizadoras del patriotismo femenino.