La atención por los fenómenos artísticos que colocan a la corte virreinal de Valencia como un lugar destacado de una geografía artística fundamentalmente mediterránea, no es una preocupación reciente del grupo que ha compuesto este sustancioso volumen colectivo, editado por las profesoras Gómez-Ferrer Lozano y Gil Saura. Al contrario, forma parte de una larga trayectoria de investigación que suma, al menos, una década y que, como expresan las editoras en su introducción, es parte de un modo de hacer Historia del Arte con proyección en sus integrantes más jóvenes.

Así, en esta publicación, la geografía artística sirve de pretexto adecuado para acercarnos a una Historia del Arte muy rica que atiende, desde fenómenos que caen dentro de una historia de las técnicas y los materiales, a las descripciones de la ciudad de Valencia y su realidad urbana y periurbana en el siglo xvii, recurriendo a una metodología enriquecida por perspectivas sociológicas, políticas o religiosas. Las propias editoras definen cuatro líneas de investigación en las que pueden agruparse las contribuciones a este volumen. En primer lugar, la atención por la materialidad de las obras de arte. En segundo lugar, los estudios de las techumbres y la vida de sus formas entre los siglos xv y xvi que tienen en Valencia y su nutrida colonia de artífices viajeros un centro catalizador de novedades italianas que se extienden hacia el reino de Castilla. En tercer lugar, la propia movilidad de personas e ideas. Por último, los estudios sobre escultura, ya sea la ejecutada por maestros asentados en Valencia o las obras viajeras gracias a las redes políticas y comerciales que unen la ciudad con los puertos como Génova.

Comenzando por la última de ellas, Arturo Zaragozá destaca el papel de Pere Compte como renovador de la escultura valenciana en el último tercio del siglo xv, desde una acusada abstracción al progresivo protagonismo de la figura y formas vegetales. El investigador liga estas formas de las esculturas monumentales de Compte y su taller, que cataloga como naturalistas, a las relaciones con las producciones centroeuropeas de su tiempo y resalta también algunas creaciones originales, como los escudos a losange ondulados que adornan la Lonja valenciana. La presencia de maestros canteros centroeuropeos en el taller, como Rolandus de Alemanya y Laurencius Picart, explican estas novedades internacionales de la escultura en lugares como la Catedral, en cuya capilla de paso al capítulo se detiene Zaragozá para analizar el muestrario de obras que dejaron Joan Casel, Pere Leonés y Vicent Montfort. A continuación, su viaje por el catálogo de esta autoría colectiva que era el taller de Compte, nos lleva a obras tan relevantes como las que unieron al maestro con artistas como Antoni Queralt en Tortosa, destacando el sepulcro de Joan Girona, la Colegiata de Gandía y el Monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Dignos de mención en este apartado son las descripciones de las figuras y las técnicas, como el particular uso de la gradina de Compte y sus compañeros de taller, que dotaba de un sentido volumétrico, casi pictórico, a sus creaciones.

Precisamente, en una de las ampliaciones de la Catedral de Valencia encargada a Pere Compte se situó, ya en el siglo xvi, la capilla de San Sebastián de Diego de Covarrubias y su esposa Marí Díez, presidida hoy por una pintura del santo de mano de Orrente. Mercedes Gómez-Ferrer reconstruye en su capítulo, no solo el proyecto de Bartolomé Abril y Juan Bautista Semería siguiendo la tumba del obispo Martín de Ayala diseñada por Juan de Juanes y también encargada en Génova, sino aspectos constructivos de esta voluminosa fábrica, que implicaba también la apertura de una linterna, con la que iluminar el interior, o la sacristía y la caja de su escalera de Pere García y el milanés Vicente Esteve.

En la misma línea sobre escultura y movilidad se halla el trabajo de Isabel Ruiz Garnelo a propósito de una Virgen con el Niño en piedra sobre posible origen toscano, conservada en la Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat de Roma. Según la autora, pudo ingresar en el templo en el primer cuarto del siglo xvi como compra o donación. Aún quedaría por esclarecer algunos aspectos de su autoría o encargo, pero su consideración en la época como una imagen de la Virgen de Montserrat, a pesar de que no resiste una comparación iconográfica con la original, es particularmente interesante para entender el valor de las imágenes y la transformación de sus lecturas en la Edad Moderna.

Transformaciones de significado que impactan en la consideración de las obras al cambiar de poseedor. Ángel Campos aborda de forma muy honesta en su trabajo la compleja tarea de identificación de la vasta colección del duque de Lerma y sus avatares posteriores. Centrado en los estudios de las almonedas de los restos de la colección en 1639, el trabajo estadístico que explora el autor le permite extraer consideraciones útiles sobre el conjunto que poseía Lerma, que llegó a alcanzar más de 2000 pinturas, además de lujosos tapices y otros bienes de lujo. Pero Campos no termina en el análisis cuantitativo, sino que explora la vida de las obras más allá del valido, por cierto, entendido aquí con acierto como una persona con vida previa al ascenso al más alto escalafón del poder y también tras su caída. Una noticia sobre una obra de Bassano que adquiere Velázquez, y las hipótesis sobre su propia actividad como marchante de cuadros, abren relevantes interrogatorios sobre la circulación de obras de arte en la corte de comienzos del siglo xvii.

En el capítulo de la movilidad, Alessandra Pasolini aporta un punto de vista muy rico sobre la influencia hebrea en la producción de orfebres sardos, en un contexto mucho más amplio de movilidad de artistas dentro del Reino de Aragón por la diáspora judía a finales del siglo xv y por los continuos contactos con islas vecinas como Mallorca. Así se pueden rastrear soluciones formales análogas desde Cagliari a Barcelona y, pasando cómo no, también por Valencia, en el uso del modelo del rimmonin o las granadas hebreas en ajuares católicos. El uso del término a la mosayca permite a la autora estudiar en conjunto una serie de obras de platería del ajuar litúrgico de varios templos sardos bajo el prisma de los productores judíos o conversos.

Aunque en el libro se encuentran separados por el criterio cronológico que han seguido las editoras, dos textos abordan la cuestión de las cubiertas en las construcciones. Sonia Jiménez propone en su texto una nueva mirada de los techos de la jurisdicción del priorato de Uclés anteriores a los cambios de la cubierta de madera por las de piedra durante el siglo xvi. De estos nos quedan pocos ejemplares, pero algunas descripciones. Jiménez Hortelano detecta un uso común de las armaduras de par y nudillos con eventuales recursos a los paños planos en su parte alta, mediante almizates de lazo o zaquizamís de madera o yeso. En el plano de las espectaculares techumbres que se realizaron en el Monasterio de Uclés, destaca la pervivencia de los mocárabes que cubrían la capilla de Juan Díez del Coronado en el claustro, pero, sobre todo, el artesonado de 30 metros con faldones inclinados que cubre la Sala Grande. Como bien reconstruye la investigadora, esta sala formaba parte de los espacios áulicos de la residencia regia del Monasterio y en ella intervino el maestro de carpintería Diego Martínez con modelos traídos de la tratadística italiana como Serlio, visibles en los dibujos de Stracha.

Por su parte, Rafael Marín estudia la solución para las cubiertas de la Rotonda de las Escuelas Pías de Valencia, integradas en el contexto arquitectónico español, pero trayendo también al debate los estudios de Carlo Fontana o Piranesi para el Panteón de Roma. El estudio técnico de los métodos de apoyo en el tambor, el diseño de la luz o los métodos de construcción de la calota son de gran ayuda para comprender también la estructura y sus posibles obras de restauración en el futuro.

En definitiva, un libro que demuestra que la investigación en Valencia y desde Valencia tiene un presente y un futuro “verde, e fertile”, como Giovanni Agostino della Lengueglia describió el campo valenciano en su Staffetta privata. Sobre este último autor trata el texto de Yolanda Gil, que reconstruye el proceso de ideación de esta obra por parte de un intelectual genovés del siglo xvii a sueldo del virrey Moncada. Lengueglia nos dejó imágenes de una ciudad, de su Palacio Real y los lugares de la corte, el Miguelete y sus vistas, de los olores, los sonidos y todo aquello que nos permite acercarnos con una mirada de extranjero a Valencia. Para los que no somos de allí, la mirada de la investigación valenciana coloca a la ciudad en una rica realidad de conexiones culturales que nos ayuda enormemente a comprender su patrimonio.