A lo largo de los siglos xix y xx se produjo la consolidación del denominado canon del arte español. La búsqueda de los elementos formales que definen la escuela española de pintura y de los nombres que la conforman, es una historia que se ha tejido en los principales textos historiográficos, pero también en los museos con sus políticas expositivas. Entre artistas de diferentes épocas, historiadores del arte, críticos y conservadores de museos se ha definido un canon artístico nacional que se ha mantenido inamovible desde entonces. Esa historia ha ido de la mano, además, de las políticas identitarias que han definido la idea de la nación española desde finales del siglo xix. El canon del arte español y la identidad nacional son dos conceptos que se han entrelazado de manera indisoluble desde la generación del 98.

La alta cultura, como la literatura o la pintura, ha sido el lugar donde se podían encontrar las características que definen el canon y la identidad. Sin embargo, hay otros espacios donde el canon es representado, a modo de caja de resonancia que reproduce las principales líneas que ha marcado la historiografía. El ámbito del audiovisual es uno de ellos, donde las películas, documentales, noticiarios o las series de televisión centradas en los artistas de ese canon, como Velázquez, Goya o Picasso, no hacen sino reproducir las líneas maestras de un relato con fuertes implicaciones identitarias. En el caso que nos ocupa, la serie de televisión El Ministerio del Tiempo, es uno de los últimos ejemplos en los que el canon artístico nacional es representado. La alta cultura ya no es el lugar exclusivo en el que canon se encuentra presente, sino que la llamada cultura mediática ofrece espacios para representarlo que llegan, además, a una audiencia mayor. ¿Es igual la representación del canon en la historiografía artística que en las series de televisión?, ¿hay lugar para modificarlo, cuestionarlo o ampliarlo?, ¿es un relato continuista?

El canon del arte español, basado principalmente en las figuras de Velázquez, Goya y Picasso, ha sido construido en el ámbito académico por una larga lista de libros, artículos, investigaciones y exposiciones que han defendido la relación, continuidad, influencias o dependencias mutuas entre estos nombres, sobre todo en el siglo xix y en la segunda mitad del xx. ¹ La conformación de este canon es inseparable de la compleja historia de la definición de una escuela española de pintura, ² asunto que no empezó a tomar cuerpo hasta el siglo xix con el descubrimiento romántico de España y los intentos por definir las características de una pintura que, con la Ilustración, había sido infravalorada y englobada en un apéndice de la llamada escuela napolitana. La escuela española de pintura se definió por ser realista, naturalista, anti-clásica y anti-humanista, aspectos que la diferenciaban respecto a las otras escuelas europeas de pintura a la par que le imprimían una originalidad no compartida con ninguna de estas. Junto a estas características formales, el canon del arte español se estableció a partir de una serie de nombres que iban desde El Greco, Murillo, Velázquez o Zurbarán, hasta Goya y Picasso, pintores que podían quedar enlazados por una línea de continuidad histórica basada en su excentricidad, aislamiento y anticlasicismo. ³

La conformación del canon del arte español coincide con el proceso de consolidación de los estados nación en el siglo xix por lo que ambos procesos se retroalimentarán a la hora de definir la cultura nacional. El arte se convirtió en una poderosa herramienta para definir e identificar la personalidad o la identidad nacional pues, en palabras de Manuel Cossío, la escuela española de pintura era “el resultado del desenvolvimiento de la historia general del pueblo” ⁴ o, como afirmaba Francisco Giner de los Ríos, pintores como El Greco y Velázquez eran los que “mejor representan ese carácter y modo de ser poético de lo que pudiera llamarse espina dorsal de España”. ⁵ Este recurso identitario a la pintura como expresión del carácter patrio y de las esencias de la nación se ha mantenido hasta nuestro momento presente. Así, con motivo del bicentenario del Museo del Prado, sede actual de los pintores de ese canon, se ha calificado a la pinacoteca como “lugar de memoria” en el que la “colectividad puede reencontrarse con aspectos importantes de su identidad y reflexionar sobre ella”, ⁶ pues sus “salas han propiciado, tanto o más que las de ningún otro lugar, las reflexiones sobre nuestro pasado”. ⁷ El Prado y sus obras, de este modo, han sido vistos como el corazón de España, ⁸ metáfora identitaria que es heredera de la visión decimonónica de la cultura nacional.

El modelo hegemónico de la identidad española es heredero de los proyectos de la modernidad burguesa que vieron en la cultura del Siglo de Oro un referente al que imitar y a unos genios a los que venerar. ⁹ Este modelo, que se basaba en que la alta cultura conformaba el material primordial con el que forjar la identidad nacional y que ha estado vigente hasta la actualidad, debe ser completado con otras visiones de la identidad que ponen el acento en el papel de los medios de comunicación de masas como elementos también conformadores de una identidad nacional. En los últimos años, los debates sobre el concepto de identidad han ampliado el espectro de objetos susceptibles de ser estudiados para analizar la cultura nacional. La cultura popular de los medios de comunicación y la cultura mediática 2.0 de internet proporcionan hoy en día un repertorio original, creativo y en constante mutación que proporciona nuevos materiales con los que forjar la identidad colectiva: el cine, la televisión, la música, la publicidad, los videojuegos, los cómics, las novelas o los memes de internet conforman una red de prácticas culturales que no siempre se han tenido en cuenta a la hora de definir la identidad nacional. ¹⁰ La cultura de los medios proporciona materiales con los que construir, crear y forjar identidades pues retoma los valores, símbolos y mitos que han ayudado a constituir una cultura común. El relato del canon del arte español ha sido uno de los materiales que han conformado la identidad española al ser defendido y consolidado por la historiografía artística y por las políticas culturales. Junto a ellos, la cultura mediática también ha afianzado ese relato con los materiales que proporciona la cultura visual contemporánea.

De modo particular, la figura de Diego Velázquez emerge en este panorama como una personalidad artística de referencia. Convertido en emblema de la tradición pictórica española, Velázquez fue visto también como símbolo de la modernidad y un pintor moderno, con preocupaciones e intereses similares a las que tenían los pintores de los siglos xix y xx, ya sean figurativos o abstractos, desde Manet a Mondrian, pasando por los artistas del informalismo. Bajo este prisma, lo que la historiografía denominó como “lo velazqueño” ha servido para extender la presencia de Velázquez a otros contextos ajenos al barroco histórico. Velázquez ha sido visto como una figura viva, vigente, abierto todavía a la discusión. Se distingue, pues, una narrativa maestra que ha subrayado la modernidad pictórica de Velázquez. Sin embargo, la modernidad de Velázquez y lo velazqueño ha estado vinculada exclusivamente a la pintura, y no ha sido analizada con relación a la cultura visual contemporánea donde su presencia se puede constatar con igual fuerza.

La ficción televisiva ha proporcionado en estos últimos años un ejemplo en el que el canon del arte español es continuamente visualizado, sostenido, defendido y consolidado, así como de la identidad nacional que lleva aparejada. El Ministerio del Tiempo (Javier Olivares, 2015-2020) es una exitosa serie de ficción que narra las aventuras que suceden en una institución gubernamental secreta que controla los viajes en el tiempo gracias a unas puertas mágicas ¹¹ . Las patrullas de funcionarios se encargan de vigilar que no se produzcan viajes en el tiempo no autorizados que pretendan cambiar el pasado pues su lema es que la Historia no se puede modificar. El ministerio tiene el control del tiempo y su misión es evitar que el pasado se modifique pues eso supondría la alteración irremediable del presente, siguiendo la lógica que subyace en todas las narrativas sobre las máquinas del tiempo: cualquier mínima alteración de los sucesos del pasado, tendrá consecuencias irreparables en la actualidad. ¹²

La serie de televisión actúa como un agente historiográfico ya que sirve para explicar, a un público generalista, algunos de los episodios sobre la historia de España y, en el caso que nos ocupa, el canon del arte español. En la serie se detecta un control sobre la memoria colectiva de la nación pues hay una clara preferencia por determinados episodios y personajes canónicos o tópicos de la historia del país, conocidos por la mayoría de los ciudadanos y que conforman los sucesos nucleares de la historia de la moderna nación: por ejemplo, la unión dinástica de los Reyes Católicos, el esplendor imperial con Felipe II, la guerra de la independencia contra Francia, la pérdida de las últimas colonias, la guerra civil española, el franquismo o la transición a la democracia. Se evitan episodios menos conocidos y otras visiones de la identidad nacional o la oportunidad de narrar la historia desde otros puntos de vista. ¹³ Y es aquí donde se encuentra la paradoja de los viajes en el tiempo. Precisamente es la máquina del tiempo lo que otorga originalidad a la serie pues es el artefacto que permite a las patrullas viajar al pasado y cumplir con el propósito ministerial de evitar cualquier cambio en la historia. Sin embargo, cualquier posibilidad de narrar una historia diferente queda abortada a pesar de contar con el mecanismo que lo posibilitaría: la máquina del tiempo. ¿De qué sirve viajar al pasado si las cosas van a seguir igual?, ¿acaso la máquina del tiempo no es el mecanismo perfecto para plantear una contranarrativa a la interpretación hegemónica de los hechos del pasado y, en nuestro caso, al relato del arte español?

La negativa a cambiar el relato hegemónico no puede entenderse sino como una política de la memoria que merece un análisis más pausado. En este sentido, los estudios recientes sobre los viajes en el tiempo han señalado su simetría con algunos rasgos de las políticas neoliberales de los últimos años, simetría que en el caso de El Ministerio del Tiempo es evidente. La política neoliberal, bajo la forma de la democracia, enmascara la falsa sensación de libertad con un programa en el que todo es posible a cambio de que elijamos la opción correcta. La simetría entre ambos vendría marcada, por un lado, por la imposibilidad de plantear otras alternativas políticas y, por otro, por la imposibilidad de plantear otras historias o relatos sobre el pasado gracias a los viajes en el tiempo. En ambos casos, a pesar de que se abre la posibilidad a otras alternativas, todo debe seguir igual para que nada vaya a peor. Si el pasado no se cambia, a pesar de que se podría, es porque se busca mantener el statu quo del presente. ¹⁴

En el caso del canon del arte español, la serie es continuista con el relato clásico del canon. La historia de la pintura española que se explica en la serie comienza en Velázquez, continua en Goya y se cierra en Picasso pues son los tres pintores que aparecen representados en los capítulos o bien sus nombres suelen mencionarse en la misma. Fuera de esta “santísima trinidad” (como les define el subsecretario del ministerio en uno de los episodios) apenas hay menciones a otros pintores u obras. Salvador Dalí aparece en el capítulo octavo de la primera temporada mientras que las cuevas de Altamira son mencionadas en una situación cómica con Velázquez que en realidad encierra una voluntad de ampliar la horquilla cronológica del arte español hasta la prehistoria, como si fuesen estos bisontes la primera muestra del arte español. ¹⁵ Por lo tanto, el canon del arte español está defendido y concebido en función de la tríada Velázquez, Goya y Picasso y sostenida en función de la idea de genio. Esta visión tan restrictiva del arte español no solo deja fuera a otras manifestaciones artísticas, sino que también es completamente ajena a que otras posibilidades como el género o las minorías étnicas formen parte del canon y lo cuestionen o desestabilicen. ¹⁶ La monolítica visión de la cultura española que se refleja en la serie es deudora, por tanto, de la visión decimonónica de la cultura y del arte nacional y deja de lado cualquier posibilidad de contar una historia contrahegemónica o alternativa del arte español.

El Ministerio del Tiempo no es el primer ejemplo audiovisual que ha representado el canon del arte español pues el NO-DO ya dedicó una parte de sus emisiones, reportajes y documentales a mostrar los nombres principales y las características de la escuela española de pintura. ¹⁷ Algunas de las producciones audiovisuales de NO-DO se enfocaron en contar a los espectadores las particularidades de esa escuela con la finalidad de apuntalar la esencia de lo español que el franquismo trató de legitimar y defender por medio de distintas estrategias. Las producciones de NO-DO se acompañaron de una documentación rigurosa que se basaba en las aportaciones historiográficas del momento por parte de historiadores del arte como Enrique Lafuente Ferrari, José Camón Aznar, Diego Angulo o Francisco Javier Sánchez Cantón lo que permitió reflejar en los documentales y reportajes las últimas aportaciones académicas del momento sobre la escuela española de pintura. ¹⁸ La obligatoriedad de exhibición de los materiales de NO-DO en todas las salas cinematográficas hizo que su repercusión en los espectadores fuese de gran alcance ya que actuaron como una caja de resonancia de los valores asociados a lo español que el régimen quería apuntalar. El NO-DO destacó las figuras de El Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán y Goya como representantes principales de esa identidad nacional que se estaba moldeando. La figura de Picasso era más controvertida pero también se empleó para defender estos valores, tanto durante el franquismo como durante la Transición, donde su vinculación con los anteriores nombres fue articulada con más fuerza. Junto a Picasso, otros artistas de la vanguardia fueron incorporados a la escuela española de pintura por medio de un proceso de legitimación que identificó a esos artistas con los valores que encarnaban las ideas esenciales de la españolidad definida por el franquismo. Conceptos como el clasicismo, la religiosidad o la tradición fueron proyectados sobre los artistas de vanguardia con el propósito de continuar la escuela española de pintura en el presente. ¹⁹ Sin embargo, este complejo entramado de ideas, valores, conceptos y artistas (con sus múltiples conexiones) construido por la historiografía, al ser diseminado por los medios de comunicación de masas, cae en lo que ha sido definido como una “historia del arte banal” ²⁰ que contribuyó a consolidar el concepto de lo español articulado por el franquismo.

El Ministerio del Tiempo es una ficción televisiva continuadora del modo en que la cinematografía oficial ha representado y narrado la escuela española de pintura. La diferencia de la serie respecto a NO-DO reside en que el canon del arte español se muestra en la primera por medio de personajes que representan a Velázquez, Goya y Picasso, entrelazados por distintas estrategias y por el argumento de los distintos capítulos. En el NO-DO, por el contrario, las menciones a estos artistas dependen de la actualidad, de las exposiciones que se inauguraban o de los documentales emitidos sobre ellos. Además, en el NO-DO, el entrelazamiento de estos pintores solo se dio cuando en los años de la Transición se incluyó a Picasso en la escuela española de pintura. Lo habitual era que Velázquez y Goya se mostrasen como artistas relacionados entre sí pero sin incluir a Picasso por razones políticas. Tan solo se unieron estos tres nombres cuando el artista malagueño fue apropiado para defender la continuidad de la escuela española de pintura en el presente.

Para el presente estudio se han seleccionado un total de cuatro capítulos de la serie como objeto de estudio pues son los que cuentan con una mayor presencia en la trama de los nombres que han conformado el canon del arte español. De modo concreto se analiza la triada Velázquez - Goya - Picasso en los capítulos 3 y 5 de la primera temporada, titulados respectivamente Cómo se reescribe el tiempo y Cualquier tiempo pasado (fechas de emisión respectivas: 9 y 23 de marzo de 2015), el capítulo 4 de la temporada tercera titulado Tiempo de ilustrados (fecha de emisión: 22 de junio de 2017) y, finalmente, el capítulo 4 de la cuarta temporada titulado La memoria del tiempo (26 de mayo de 2020).

El canon del arte español está presente en la serie de manera constante, sobre todo gracias a la figura de Diego de Silva Velázquez, agente que trabaja como retratista funcionario [fig. 1] en este particular ministerio ficticio y cuyo personaje está construido a partir de los tópicos historiográficos.

Aunque en la serie aparecen otros pintores de manera puntual, es Velázquez quien tiene todo el protagonismo y quien expresa las valoraciones sobre pintores posteriores a él como modo de visibilizar que las características de la escuela española de pintura se han mantenido con el paso del tiempo. Con este proceder, la ficción televisiva hace que Velázquez simbolice en su propio cuerpo el canon del arte español. Que Velázquez sintetice el canon no es algo original de la serie, sino que la entronización de Velázquez como punto de referencia para la pintura española se encuentra ya en Francisco Pacheco y en los textos de Juan Agustín Ceán Bermúdez. Posteriormente, en el siglo xix y el descubrimiento romántico de España, los pintores extranjeros como Édouard Manet, John Singer Sargent o Claude Monet vieron en Velázquez una seña de identidad en la que reconocerse. ²¹ Esta adoración se intensificará y quedará oficialmente sancionada con la dedicación exclusiva de la sala central del Museo del Prado para mostrar su obra con motivo del tercer centenario de su nacimiento en 1899. ²² Como escribió Lafuente Ferrari en un artículo publicado en el diario Ya en 1961, “España se reconoce en Velázquez”. ²³ Además, los viajes en el tiempo proporcionan el marco retórico con el que apuntalar este canon de manera anacrónica, o a contrapelo, pues es el propio Velázquez quien habla de su admiración hacia Goya y Picasso en diversos capítulos, viajando a través del tiempo para conocerlos o tratando de pintar, con escaso éxito, un bodegón [fig. 2] en estilo cubista. ²⁴

La fantasía de los viajes en el tiempo es la simbolización perfecta de la historiografía velazqueña que ha insistido en su modernidad y contemporaneidad pues la versatilidad de su pintura le convirtieron en un comodín para pintores de todo tipo y estilo, así como en un espejo constante para los artistas de los siglos xix y xx. El Velázquez ficticio de la serie expresa en la serie la modernidad de su pintura pues en el capítulo quinto de la primera temporada dice “Yo descubrí la perspectiva aérea, me anticipé al impresionismo. ¡Soy el gran Diego Velázquez!”. Enrique Lafuente Ferrari hablaba de la “asombrosa anticipación a su tiempo” ²⁵ de un pintor impresionista y que Velázquez “está vivo y presente para nosotros” ²⁶ mientras Julián Gállego, que lo definía directamente como “impresionista”, ²⁷ señalaba que Velázquez es un “problema actual” ²⁸ y cuya actualidad es eterna. El mismo Julián Gállego recurría a la metáfora del viaje en el tiempo, como si predijera el argumento de la serie, para explicar lo cercano, contemporáneo y moderno que era Velázquez: “Lo más asombroso de Velázquez es lo cerca que lo tenemos de nosotros. Sus cuadros parecen acabados de pintar por un contemporáneo nuestro. (…) podría colgarse en un museo de arte moderno sin que desentonaran (…). Al contemplar sus lienzos gozamos de la sabrosa ilusión de que nos asomamos a otros siglos, como si a un pintor contemporáneo nuestro le fuese dado vivir en una época pasada, como el yankee de la novela de Mark Twain trasladado a la corte del rey Arturo”. ²⁹

En el capítulo quinto de la primera temporada se despliega una trama que explica el lugar de Velázquez en la historia del arte español. La patrulla debe trasladarse al año 1981 para asegurar la llegada del Guernica de Picasso a España pues el ministerio tiene constancia de maniobras que tratan de impedir la vuelta del cuadro. Para ello, deben encontrar el recibo que atestigua que el cuadro fue un encargo de la Segunda República. Con este argumento como trasfondo, ³⁰ el capítulo sirve para mostrar la devoción que Velázquez siente hacia Picasso por lo que ruega al subsecretario del ministerio poder viajar al pasado para conocerlo. Su insistencia, acompañada de algo de arrogancia, le han granjeado el rechazo de algunos compañeros ministeriales. Una conversación entre la agente Amelia y Velázquez servirá para condensar en pocos minutos un relato de la historia del arte español basada en la continuidad: Amelia se resiste a dar consejos “al pintor más grande que ha dado España”, a lo que Velázquez responde que él no lo es, sino que “el más grande es Picasso” [fig. 3]. Amelia se extraña por la modestia del pintor sevillano y le pregunta si Picasso es más grande que él y Goya, una pregunta que anuda en su formulación los tres nombres que han moldeado el relato del arte español.

El diálogo entre Velázquez y Amelia continúa con la alabanza del primero hacia la técnica de Picasso, evidenciando que este era un pintor realista. Velázquez ha desarrollado incluso lo que él llama “la teoría Picasso”, un pensamiento que se puede resumir del siguiente modo: “solo aquel que pinta la realidad mejor que nadie puede hacer con ella lo que le dé la gana”. Velázquez certifica con esta frase que él y Picasso están unidos por el realismo, un tópico que se reformula en la siguiente frase pronunciada por el sevillano: “Picasso pintaba cuadros con catorce años que parecen fotografías”. La conversación sintetiza, de este modo, la principal característica de la escuela española de pintura: el realismo y el naturalismo, valores que se comienzan a definir en el siglo xviii y, sobre todo en el siglo xix. ³¹ La mención al realismo y a la fotografía refuerza la visión romántica que el siglo xix conformó de Velázquez y de la escuela española, visión que se consolida con Stirling Maxwell, para quien Velázquez “seems to have anticipated the discovery of Daguerre” ³² y que continúa en autores como José Ortega y Gasset, para quien “los cuadros de Velázquez tienen cierto aspecto fotográfico”, ³³ Enrique Lafuente Ferrari, quien decía que “sus cuadros son fotografías desenfocadas” ³⁴ o Julián Gállego, que comentaba que su obra tiene la “apariencia de cámara fotográfica del siglo xvii”. ³⁵ La caracterización de la escuela española de pintura como realista, al igual que la fotografía, hay que entenderla en el contexto de los movimientos científicos, filosóficos y literarios que caminan por la senda del realismo y la búsqueda de la objetividad en el siglo xix. La definición de la imagen fotográfica como realista y objetiva es heredera del positivismo, del empirismo y del realismo literario y pictórico. La imagen fotográfica no es realista per se sino que se le asignan usos realistas como consecuencia del afán de la cultura científica decimonónica por garantizar la verdad y la objetividad en sus investigaciones. ³⁶ Por lo tanto, es la obsesión del siglo xix por la objetividad y la verdad lo que, por un lado, impregnará a la fotografía de esa condición realista y, por otro, moldeará la imagen realista de la pintura española que se asienta con gran fuerza en estos momentos. Los reportajes y documentales de NO-DO sobre la figura de Velázquez también habían recalcado el realismo de Velázquez como una de sus señas pictóricas ³⁷ .

Los deseos de Velázquez se cumplen cuando, finalmente, las distintas operaciones puestas en marcha para encontrar el recibo del cuadro fracasan y la cúpula ministerial se plantea falsificarlo. Tras unas dudas iniciales, se dan cuenta que pueden viajar al pasado y conseguir una firma original de Picasso, por lo que encargan la misión a Velázquez. El encuentro entre ambos pintores tiene lugar en un año muy significativo, 1899, fecha que conmemoraba el tercer centenario del nacimiento de Velázquez, colofón de su entronización en el canon del arte español. Reunidos en una taberna [fig. 4], Velázquez pregunta a un joven Picasso qué es lo que más le gusta del Museo del Prado. Velázquez escucha con cara de decepción que Picasso prefiere a “Goya, sin duda”, alabando las pinturas negras y Los fusilamientos como emblemas de su manera de representar el sufrimiento humano. Sin embargo, tras una pausa que muestra en la pantalla la contrariedad que embarga a Velázquez, Picasso añade que “Velázquez es el mejor”, alabando la perfección y la cantidad de matices que un observador puede encontrar en Las Meninas. Velázquez escucha complacido y orgulloso los elogios de Picasso hacia su obra y su trabajo, quien al final reconoce que “ese Velázquez sí que era un genio”.

Este diálogo anuda los nombres de los tres pintores y recalca su posición privilegiada en el relato del canon del arte español. Sin embargo, los tres artistas también quedan entrelazados en este capítulo gracias a las obras que de los mismos se mencionan: el Guernica de Picasso, protagonista absoluto de la trama, Los fusilamientos de Goya y La rendición de Breda de Velázquez. A mitad capítulo, Alonso de Entrerríos, el soldado de los tercios de Flandes que trabaja en el ministerio, no acierta a valorar la importancia del cuadro de Picasso y la misión que deben realizar. Julián, el otro agente de la patrulla, le hace ver el significado del cuadro y el valor que tuvo en la España de la transición para sellar la reconciliación nacional. ³⁸ Para ello, se sirve del cuadro de Las lanzas que queda de este modo anudado simbólicamente con el Guernica. Julián pregunta a Alonso “¿si Las lanzas de Velázquez no estuviera en España no te molestaría?”, buscando su comprensión como antiguo soldado de los tercios. Alonso, responde que sí pues “es el símbolo de la grandeza de nuestra patria” a lo que Julián añade que “el Guernica es el símbolo de la España de ahora”. Alonso insiste en que unos “muñecos mal pintados” no pueden significar nada, a lo que Amelia apostilla que “representa la llegada de la democracia en España después de la dictadura” ³⁹ . El capítulo finaliza con la visita de la patrulla protagonista al Museo Reina Sofía para contemplar el Guernica. La cámara enfoca la cara de Amelia, quien expresa que el cuadro “es emocionante. Me recuerda a Los fusilamientos de Goya”. De este modo, los tres cuadros y los tres pintores quedan anudados simbólicamente: el Guernica y Las lanzas por su capacidad para simbolizar a la nación en sus respectivos momentos y Los fusilamientos por haber anticipado los horrores de la guerra.

El capítulo refleja una conexión o continuidad entre estos tres lienzos que no es una novedad, sino que es posible atisbar cómo se proyecta la sombra de los proyectos museográficos del antiguo Salón de Reinos del desaparecido Palacio del Buen Retiro de Madrid. Desde principios del siglo pasado, el destino del Salón de Reinos fue motivo de debate entre los historiadores del arte que lucharon porque no cayera en el olvido por medio de distintas propuestas que buscaban su reconstrucción con los cuadros que se conservan en el Museo del Prado y que colgaron de sus paredes en origen. ⁴⁰ Destinado a Museo del Ejército durante varios años, los distintos directores o ministros de cultura han apostado por diversas propuestas de intervención. Durante la dirección en el Prado de Miguel Zugaza (2002-2017) se intentó destinar el espacio del Salón de Reinos a una suerte de museo de la paz o de la reconciliación nacional que albergaría las tres obras que sobre tema bélico han realizado los tres artistas más relevantes de la escuela española: Las lanzas de Velázquez, Los fusilamientos de Goya y el Guernica de Picasso. La conexión con el capítulo y la serie es evidente. La propuesta de Zugaza no era nueva, sino que retomaba la idea que el ministro de cultura Jorge Semprún había tenido en 1981 con motivo de la llegada del Guernica a España. La posibilidad de exponer en el Salón de Reinos a los tres pintores y sus respectivas obras ha contado con la oposición del director del Museo Reina Sofía y ha sido desterrada del último proyecto de Norman Foster para el emblemático espacio y de las intenciones del actual director del Prado, Miguel Falomir. De cualquier modo, la cuestión ponía sobre la mesa dos maneras de entender el pasado: la repristinación del salón, con la reconstrucción arqueológica del mismo a modo de una fotografía fija en el tiempo, frente a la reinterpretación y la intervención anacrónica que combinaba los tres cuadros y que entiende que el pasado puede ser un interlocutor de las preocupaciones del presente. ⁴¹ Estas dos propuestas se concretaron en sendas exposiciones celebradas en el Museo del Prado y el Museo Reina Sofía. Por un lado, la exposición El Palacio del Rey Planeta planteaba una reconstrucción del antiguo Salón de Reinos en una de las salas del actual Museo del Prado ya que se contaban con los cuadros que lo decoraban. ⁴² Por otra parte, ambos museos exploraron la opción anacronista en la exposición conjunta Picasso. Tradición y vanguardia en la que se prestó el cuadro de Los fusilamientos de Goya para ser expuesto enfrente del Guernica. ⁴³ Las palabras que la agente Amelia dedica al cuadro de Picasso al finalizar el capítulo evocan este viejo proyecto museográfico y su aspiración a conectar los tres cuadros en cuestión. La serie plantea a los espectadores la idea de la continuidad de la escuela española de pintura por medio de esas evocaciones, recuerdos y conexiones que se lanzan entre los tres pintores y sus respectivas obras.

En el episodio cuatro de la tercera temporada, La maja desnuda de Goya servirá para mostrar de nuevo la relación entre el pintor aragonés y Velázquez. El episodio comienza con la visita de unos turistas al Museo del Prado que se detienen ante el lienzo de Goya para asistir a la explicación de la guía. Al final de esta, uno de los turistas se queda contemplando el cuadro que, de repente, es acuchillado sin que se vea el causante [fig. 5]. La patrulla deberá resolver por qué se ha destrozado y, de nuevo, evitar cualquier alteración de la historia. ⁴⁴ Velázquez recibirá la orden de pintar una copia de La maja desnuda por si la misión de la patrulla falla, tarea que le abruma por la grandeza del pintor aragonés y de la que, al final, desistirá. La patrulla conseguirá resolver el enigma del acuchillamiento y evitar la desaparición del lienzo. Velázquez, en el episodio, tratará por todos los medios que le permitan viajar con la patrulla para poder conocer así a Goya: “necesito conocer al maestro”, argumenta ante el director de ministerio. Este le hace ver que en otras ocasiones había expresado que su maestro era Picasso, a lo que Velázquez, nervioso, responde que “Picasso y Goya son los dos artistas más grandes que ha dado la piel de toro, junto con un servidor”, anudando de nuevo la tríada fundamental de pintores del canon español. Velázquez continúa defendiendo que son “la santísima trinidad del arte español”, a lo que el director del ministerio responde con sorna si Velázquez es, entonces, “Dios Padre”. Este, complacido y orgulloso, responde que “por edad me toca serlo”, una respuesta que evoca, de manera jocosa, la concepción divina del genio pictórico y la famosa consideración de Las Meninas como la teología de la pintura. ⁴⁵

Sin embargo, lo relevante de este episodio es que la conexión entre Velázquez y Goya se produce en diversos niveles. Por un lado, La maja desnuda de Goya es referida en las descripciones de la época como una Venus, lo que entronca la obra con la tradición temática de las Venus desnudas y recostadas que se puede retrotraer hasta Tiziano o Giorgione, y Velázquez especialmente, entre otros, pero que Goya habría tratado con un enfoque más moderno. La obra era propiedad de Manuel Godoy, el valido de Carlos IV, que la exhibía en un gabinete privado junto a La Venus del espejo de Velázquez y otra Venus de Correggio, obras también adquiridas por él. Los avatares de la Guerra de la Independencia hicieron que los dos cuadros se separasen. La Venus de Velázquez salió de España con destino a Inglaterra, donde desde 1906 se exhibe en la National Gallery de Londres. Allí sufrió un ataque iconoclasta por parte de la sufragista Mary Richardson, quien asestó diversas puñaladas a la mítica figura como denuncia por las miradas lascivas que recibía por parte del público masculino. ⁴⁶ Es aquí donde se abre otro nivel de relación simbólica entre ambas obras pues los dos desnudos son objeto de un acuchillamiento por unas razones que, a pesar de la distancia y de que una es histórica y la otra ficticia, están próximos entre sí. Mary Richardson apuñaló a la Venus de Velázquez [fig. 6] por dos motivos: por un lado, por el trato que las autoridades estaban dando a su colega sufragista Emmelin Pankhurst, detenida unos días antes y, por otro, como queja antes las miradas masculinas que se detenían a contemplar el lienzo de Velázquez. En la ficción de El Ministerio del Tiempo, la Venus de Goya es rajada por un grupo secreto llamado El ángel exterminador que pretendía restaurar la Inquisición en España y anular los avances sociales y democráticos que se estaban asentando a comienzos del siglo xix. Los motivos del acuchillamiento son distintos, pero se producen en sendas obras conectadas temáticamente por el desnudo. En el episodio, la patrulla convence a Goya para que vuelva a pintar el lienzo argumentando que no puede ceder al chantaje de los retrógrados que se escandalizan ante un desnudo femenino mientras que Mary Richardson acuchilló al lienzo velazqueño en pos de las libertades y la democracia. En definitiva, son dos desnudos unidos en la historia del canon del arte español que también se unen en la ficción televisiva por su defensa de los ideales democráticos en diferentes tiempos y lugares. No se puede dejar de lado que los monarcas Carlos III y Carlos IV promovieron, en 1762 y 1792 respectivamente, la destrucción de aquellas obras de la colección real que tuviesen desnudos. Estas órdenes no afectaban a las obras de Velázquez y Goya, pero sí que hablan de un contexto en el que la censura hacia el desnudo femenino podía suponer la destrucción de obras de Tiziano, Rubens, Guido Reni o El Veronés que formaban parte de esa colección. Sin embargo, en este contexto inquisitorial y de censura hacia el desnudo femenino, la figura de Manuel Godoy y su gabinete privado emerge como una contranarrativa hacia esta actitud iconoclasta que amenazaba la existencia de esas obras de arte. El propio Goya fue citado en 1814 por la Inquisición para que explicase los motivos por los que había decidido representar un desnudo. Aunque la obra no fue destruida como sucede en el episodio televisivo, la sombra de la censura se cernía sobre ella. El regreso del monarca Fernando VII tras el fin de la Guerra de la Independencia vino de la mano de una política represora hacia los ilustrados y afrancesados, como Goya o el propio Godoy, acusados de corromper la moral con pinturas provocadoras y obscenas. ⁴⁷

La rendición de Breda de Velázquez protagoniza en clave deportiva el capítulo tercero de la primera temporada. En dicho capítulo, la patrulla debe trasladarse al año 1940 y evitar que España entre en la Segunda Guerra Mundial apoyando a los países del eje. Los nazis descubren las puertas secretas del ministerio y consiguen viajar al año 2016. Ante la posibilidad de que cambie la historia de manera drástica, la dirección ministerial busca una solución de emergencia que consiste en llamar a Ambrosio Spínola y a los tercios de Flandes que están bajo su mando pues el general genovés y los famosos soldados son funcionarios del ministerio [fig. 7]. La temática del cuadro de Velázquez se actualiza en el enfrentamiento con los nazis pues Spínola promete que los tratará con honor. El uso de estas palabras por el general conecta con la interpretación del cuadro de Velázquez que alude a que el lienzo representa la noble actitud que el vencedor tiene con el vencido. ⁴⁸ Una vez derrotados los nazis, el agente Julián hace un comentario que conecta el fútbol español contemporáneo con las victorias de los soldados hispanos: “que se acostumbren, que cuando llegue Luis Aragonés se van a enterar”, en alusión al entrenador que dirigía el combinado nacional en la final de la Eurocopa de 2008 frente a los alemanes que terminó con victoria española.

La referencia al cuadro de La rendición de Breda (por medio de la presencia de Spínola en el ministerio) para hacer alusión a las victorias y éxitos internacionales de la selección española de fútbol condensa una serie de aspectos identitarios, deportivos y culturales de diverso alcance. El fútbol ha sido un elemento fundamental en la conformación de la identidad nacional a lo largo del siglo xx y del xxi y las victorias deportivas de la selección nacional han sido equiparadas con los diversos mitos históricos que dan cohesión a una comunidad. ⁴⁹ En este episodio, la fusión entre fútbol e historia nacional, entre Ambrosio Spínola y Luis Aragonés despliega la conexión entre pintura e identidad de un modo que sitúa la figura de Velázquez y su obra Las lanzas como referentes para la colectividad y para el deporte.

La conexión entre el fútbol y el cuadro de Las lanzas no es una novedad de la serie de televisión. Por ejemplo, antes de la celebración del Mundial de fútbol de Sudáfrica de 2010, en el que España acabó campeona del mundo por primera vez en su historia, la petrolera CEPSA, patrocinador oficial de la selección de fútbol, lanzó una campaña publicitaria en el que La rendición de Breda servía para soñar con una hipotética victoria [fig. 8]. En la publicidad ideada por la Agencia Rushmore, el cuadro de Velázquez era actualizado en el contexto deportivo del mundial de fútbol: Ambrosio Spínola ha sido sustituido por Iker Casillas, el bastón de mando por una vuvuzela y la armadura del genovés por una camiseta del combinado nacional. Los soldados de los tercios también visten la elástica roja, portan una bandera nacional actual en lugar de la de los tercios y sus rostros representan a los distintos jugadores de la selección. Todo ello se acompañaba de una inscripción que decía “El mundo puede volver a ser nuestro”.

El cartel vaticinaba una victoria en el mundial que, meses después, fue una realidad. La final del mundial de 2010 en Sudáfrica proporcionó, además, la posibilidad de activar el pasado pues el partido se disputó ante la selección holandesa, una oportunidad para administrar la memoria histórica del país y convocar en el presente a las antiguas guerras de Flandes. El cuadro de Velázquez era el lienzo perfecto para leer, en clave histórica, el partido que se iba a disputar. ⁵⁰ El 12 de junio de 2010, un día después de la victoria, CEPSA publicó de nuevo el anuncio, pero modificó el eslogan por el que aseguraba que “El mundo vuelve a ser nuestro”. El mito barroco era convocado con total naturalidad para cohesionar la nación y para equiparar las guerras del siglo xvii con los enfrentamientos deportivos contemporáneos. Sin embargo, esta conexión entre barroco y deporte contaba con un largo recorrido que se remonta a la primera participación de la selección española de fútbol en una competición internacional, concretamente en los Juegos Olímpicos de Amberes de 1920 donde el combinado obtuvo la medalla de plata. El estilo de juego de los españoles fue bautizado como “la furia española” en alusión a la entrega, a la brutalidad y pundonor que los jugadores mostraban en el campo. El calificativo fue acuñado por primera vez por el periódico francés L’Auto tras la victoria ante Dinamarca y rápidamente captó la atención de los periodistas holandeses que comenzaron a usarlo para describir el juego del equipo español. Después de todo, la furia española era un concepto conocido por belgas y holandeses desde el siglo xvi que había servido para alimentar la polémica sobre la leyenda negra de España. La furia deportiva española se refería a la brutalidad con la que los jugadores habían conseguido sus triunfos y que la prensa holandesa se encargó de vincular con la furia de los tercios y, de modo concreto, con el saco de Amberes de 1576 y las guerras que en los siglos xvi y xvii tuvieron lugar en la zona de los Países Bajos. La furia española se convirtió así en una narrativa maestra que acompañó a la selección española de fútbol desde sus comienzos hasta sus victorias en el siglo xxi. ⁵¹ Su inclusión en El Ministerio del Tiempo con la figura de Ambrosio Spínola y su vinculación con el antiguo seleccionador es una muestra de la continuidad de esta narrativa maestra y del papel que Velázquez y La rendición de Breda han desempañado en el relato identitario de lo español a través del deporte. ⁵² La serie de televisión actualiza y perpetúa, por medio de esta escena, la larga conexión que se ha dado entre la furia de los tercios y la selección nacional española de fútbol.

Con el análisis de algunas de las referencias al canon del arte español que se reflejan en la serie El Ministerio del Tiempo ha quedado de manifiesto el papel que la cultura mediática desempeña a la hora de consolidar los relatos identitarios. Bajo la forma del entretenimiento, se deslizan en los distintos capítulos toda una serie de tópicos y clichés extraídos de la gran narrativa del arte español que se conforma en el siglo xix y parte del xx. La serie de televisión no hace sino repetir un modelo identitaria conformado en el siglo xix pero que se adapta a un formato contemporáneo como es los medios de comunicación de masas. Este cambio no afectará a los tópicos y elementos que conforman el canon del arte español pues se insiste en las figuras de Velázquez, Goya y Picasso, sin permitir la entrada de nuevos nombres y géneros en esta historia, y se repiten los elementos que caracterizan a esa escuela, sobre todo el realismo. Aunque es muy loable el esfuerzo y el interés por explicar la historia y la historia del arte español a través de una serie de ficción televisiva, se echa de menos una visión más plural y crítica que sea sensible a otras visiones de la cultura nacional más acordes con las tendencias historiográficas contemporáneas, visiones que podrían haber sido una realidad gracias a la ciencia ficción y a los viajes en el tiempo. Sin embargo, parece que esa posibilidad es, efectivamente, ciencia ficción y los relatos alternativos tienen difícil encaje en la narrativa del canon del arte español que se muestra en la cultura mediática.