En los últimos años, en una parte de la comunidad académica universitaria se ha ido forjando la convicción de que los estudios monográficos de artistas no contribuyen al avance metodológico de la disciplina. Este trabajo, fruto de la tesis doctoral del investigador Manuel García Luque, demuestra que el clásico esquema de la monografía no excluye, sin embargo, que puedan abordarse en ella cuestiones que están en el centro del debate reciente de los estudios de historia del arte.
Una nueva aproximación a la personalidad artística de Pedro Duque Cornejo (1678-1757) era necesaria, pues hasta el momento contábamos con una tesis y varios libros sobre algunas facetas de su arte, pero estas investigaciones o bien habían quedado superadas tras más de cuarenta años, o se han presentado desposeídas por completo de aparato crítico, como refleja una reciente aproximación compilatoria de 2019. Así pues, carecíamos de un estudio actualizado, riguroso y ambicioso que proporcionara una visión completa del artista, de su figura polifacética y de su integración en el sistema andaluz de las artes, algo que con esta contribución subsanamos.
El volumen, publicado gracias al auspicio de un loable acuerdo editorial entre la Editorial Universidad de Granada y la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, cuenta con cinco capítulos. El primero de ellos aborda la fortuna crítica e historiográfica del artista desde su fama temprana, incidiendo en sus altibajos durante la época ilustrada y el siglo XIX y analizando críticamente la evolución de la construcción de su catálogo hasta nuestros días. De las argumentaciones del autor se desprenden interesantes reflexiones sobre la percepción crítica general del barroco hispano, toda vez que Duque Cornejo trabajó con dos de los artistas que estuvieron en la diana de la crítica ilustrada: Jerónimo Balbás y Francisco Hurtado Izquierdo.
“La vida de Pedro Duque Cornejo” constituye el segundo capítulo del libro, donde la biografía de nuestro artista se incardina muy bien con el contexto histórico que le tocó vivir. García Luque se ha movido con habilidad en la investigación de archivo para reconstruir -a partir de múltiples fuentes de diverso origen y naturaleza- la genealogía de su padre, el escultor José Felipe Duque Cornejo (1655-1709), y su madre, la pintora Francisca Roldán (1650-1712). Este esfuerzo resulta clave para entender el carácter aglutinador de la sociedad familiar que el artista forjó y por extensión la organización del taller, basado en el modelo de su abuelo Pedro Roldán. En la tupida red de relaciones familiares que el autor teje -a veces compleja de recomponer por los cambios de domicilio y movilidad geográfica de sus miembros-, no ha soslayado a las mujeres del clan, a quienes reserva un papel activo en el sostenimiento de la economía familiar, incluso en el engranaje del taller, como atestigua la colaboración de su madre en tareas de policromado no siempre especificadas en la documentación.
Este nuevo retrato familiar que se nos proporciona, unido al análisis de su red profesional, nos permite entender mucho mejor la vocación emprendedora del taller de Pedro Duque Cornejo, su enriquecimiento personal (que le permitió realizar inversiones patrimoniales en rentables bienes raíces) y su búsqueda progresiva de ascenso social, gracias a su nombramiento como escultor de cámara de la reina en 1733 y a su ingreso en el cuerpo noble como hidalgo en 1752.
Lógicamente, para tener un cuadro completo del medio social del artista era obligado detenerse también en los clientes y promotores de obras, que se abordan en el capítulo tercero. En él se incide en los encargos que Duque recibió de la élite social y económica del momento en Andalucía, escudriñando vínculos y analizando las políticas de promoción que llevaron a cabo obispos y cabildos catedralicios, clero regular y secular, hermandades y cofradías, nobles, comerciantes y otros poderes civiles. Esto ayuda a entender la importante reputación que el artista alcanzó en la región, y más allá, si tenemos en cuenta la proyección de su arte gracias a su relación con los cartujos; una relación tan estrecha que casi podríamos calificarlos de mecenas, aunque, como nos advirtiera el profesor Yarza Luaces, conviene ser muy cautos con el uso de esta terminología. El libro analiza también el sistema de los encargos, y dentro de él, resulta muy pertinente la atención que se ha prestado al estudio de la evolución de los precios en las esculturas y retablos documentados, un aspecto importante que no siempre ha recibido la atención que merece. Ello nos permite contar con una valiosa información comparativa para realizar en el futuro otras consideraciones de valor general.
El cuarto constituye uno de los capítulos más novedosos del volumen, pues aborda por vez primera de forma conjunta los perfiles profesionales de Pedro Duque Cornejo en su aproximación integral y polifacética a las artes. Partiendo de su actividad principal como escultor, capaz de trabajar con versatilidad tanto la madera, la piedra y el barro, se indaga en su trabajo como arquitecto tracista de retablos y decorador de arquitecturas efímeras, y como grabador-ilustrador, siendo reveladora la reconstrucción de su faceta menos conocida como pintor. García Luque explora los referentes visuales de su arte partiendo de la tradición barroca seiscentista, pero sin limitarse al horizonte local, demostrando un conocimiento sensible del artista y de su evolución estética. Aquí adquiere toda lógica el cambio de periodización cronológica que el autor ha propuesto, anteriormente fijado en función de sus cambios de residencia entre Sevilla, Granada y Córdoba y de sus itinerarios profesionales y no de su propia evolución estilística, tal y como resulta mucho más coherente ahora, con un periodo juvenil (1699-1716), maduro (1717/1718-1739) y tardío (1740-1757).
Como ocurre con otros artistas, una de las mayores dificultades en el estudio de Duque Cornejo se encuentra en la reconstrucción de su etapa juvenil, sobre todo sus primeros años, pues no es sencillo deslindar su producción de la paterna, con quien colabora en la contratación de obra. El autor actúa aquí con gran honradez al reconocer las limitaciones de su trabajo, pues, en efecto, la labor conocida de José Felipe es prácticamente inexistente, y debido a la poca atención que se le ha dedicado, su producción y por extensión la temprana de su hijo se encuentran hoy en parte enmascaradas entre anónimas esculturas de la órbita roldanesca.
Un interés especial, por sugestivo, reviste el quinto y último capítulo, consagrado al proceso creativo en el taller de Duque Cornejo. Aunque desconocemos su cultura libraria, pues no contamos con el inventario de su biblioteca, Manuel García Luque supera este escollo de la investigación gracias a su entrenada retentiva visual, explorando entre libros ilustrados -y no solo- los modelos compositivos que sirvieron de fuentes de inspiración del artista. Profundizando en las cuestiones ideativas de su arte, ha encontrado también un importante caudal de dibujos, ahora dispersos pero un día integrado en el llamado Álbum Jaffé, que ha sabido recomponer y relacionar por vez primera con su obra escultórica. Siendo tan escasos los dibujos conocidos relacionados con esculturas específicas de la Edad Moderna en España, se trata de una aportación realmente meritoria.
Esta investigación nos evoca también de forma casi tangible la realidad física y material de los diferentes talleres del maestro, adentrándose en el sistema de organización laboral del que formaron parte hijos, aprendices y oficiales, mostrándonos un elenco pormenorizado. Visibilizar a estos profesionales era un aspecto fundamental, pues sin ellos Duque Cornejo no habría sido capaz de asumir empresas artísticas de gran envergadura, como los ciclos escultóricos de la Cartuja de Granada y el Paular y de las cajas de órgano de la Catedral de Sevilla, o la sillería de coro de la Catedral de Córdoba. Tampoco se olvida de los profesionales implicados en las labores de policromado, parte culminante del proceso de trabajo, al que justamente los estudios han pasado a otorgar la importancia que requiere.
En definitiva, nos encontramos ante una contribución esencial al estudio de la escultura del siglo XVIII en Andalucía cuya publicación refuerza la ya larga y prestigiosa línea editorial de la Universidad de Granada dedicada a la escultura andaluza y su proyección americana. Solo cabe esperar que el anunciado segundo volumen, que constituirá el catálogo razonado completo del artista, pueda ver igualmente la luz muy pronto y con el mismo despliegue fotográfico que precisa una monografía de esta importancia, sin duda llamada a tener vigencia en los estudios muchos años.