Entre los muros del monasterio de Guadalupe se custodia un frontal de altar [fig. 2] que, siguiendo el Libro de Bienhechores del mismo cenobio, habría sido donado a la Orden de San Jerónimo por “el rey don Enrique el viejo”.14 Aunque tradicionalmente se había atribuido esta donación al rey Enrique II de Castilla, ya Floriano Cumbreño a mediados del siglo xx identificó, a través de la documentación y de un cuidadoso análisis estilístico, que el donante de la pieza no podía haber sido otro que Enrique IV.15 Desde entonces, se ha señalado constantemente la extraordinaria calidad de la pieza, que ha sido atribuida indistintamente a talleres de bordaduría flamencos o guadalupenses según el autor.16 Los últimos estudios al respecto han especificado que el antependium donado por el rey Enrique se correspondería con la parte central del conjunto, a la que los bordadores jerónimos le habrían añadido las armas de Castilla y León a ambos lados y un “sobrefrontal” para adaptarlo a las dimensiones exactas del altar mayor medieval de Guadalupe.17 Sin embargo, como demostrará el presente estudio, la reelaboración orquestada por los monjes del monasterio sobre el bordado donado por el monarca fue mucho más compleja de lo que se había estimado hasta ahora. Una transformación que acabaría enmascarando fuertemente la forma original de la obra y que no solo nos habla de las adaptaciones que sufrieron las manufacturas textiles medievales para acomodarse a nuevas funciones, sino también de las sofisticadas –y exitosas– estrategias de la Orden Jerónima a la hora de custodiar la memoria de sus benefactores.

Un examen en profundidad de todo el bordado ha revelado que, efectivamente, los jerónimos en algún momento no muy posterior a la llegada del frontal al monasterio añadieron una cenefa superior y dos escudos de la Corona en los laterales para acentuar la memoria del monarca benefactor. Sin embargo, había pasado desapercibido hasta hoy que la pieza principal del bordado, aquella donada por el rey Enrique, también tuvo que ser objeto de una importante remodelación antes de darle su forma final de antependium. De hecho, a ambos lados de la escena central del Nacimiento se aprecian cuatro fragmentos que claramente han sido recosidos al conjunto original. Las dos piezas superiores se corresponden con sendas representaciones de un tejado a dos aguas mientras que las dos inferiores muestran un paisaje que no parece guardar relación con el resto de la escena. Si eliminamos estos dos recortes inferiores, que a todas luces pertenecieron a una pieza diferente, comprobamos que los segmentos restantes encajan sin problema sobre la escena de la Natividad conformando, ahora sí, un retablo bordado en forma de “T” invertida [fig. 3], un artefacto que imitaba a la perfección una de las tipologías más frecuentes de retablo realizadas en el Flandes de mediados del siglo xv. Con la restitución del conjunto original de Guadalupe no solo redescubrimos el que quizá sea el primer bordado monumental proveniente de las colecciones reales castellanas que ha llegado hasta nosotros, sino también uno de los escasos y más tempranos ejemplos de retablo bordado conservados, ya que podría datarse entre 1454 y 1474.

Efectivamente, apenas conocemos la existencia de un puñado de manufacturas textiles de esta tipología en Castilla, siendo aún mucho más escasos los ejemplares que han sobrevivido hasta nuestros días. Además del retablo tejido del Nacimiento perteneciente a Isabel la Católica citado líneas atrás, sabemos que los Reyes Católicos regalaron una pieza de similares características con destino a la Capilla de los Corporales de Daroca cuyo paradero actual desconocemos.18 Tampoco han llegado hasta nosotros los dos retablos bordados que la emperatriz Isabel de Portugal custodió entre sus ornamentos litúrgicos; un “retablo bordado de un Eçe Homo hecho en arco metido en una caxa pintada de nebro” y “otro rretablo bordado de una Verónica metido en una caxa de unas molduras doradas con unas puertas doradas y pintadas, en la una puerta la imagen de Nuestra Señora labrada de azul de pinzel y en la otra San Juan labrado de colorado de pinzel”.19 Sí se ha conservado, sin embargo, aunque sea casi imposible reconocer su forma original de principios del siglo xvi debido a las múltiples adiciones sufridas, el retablo de San Jorge de la Real Maestranza de la Caballería de Zaragoza.20 Con todo, el mejor ejemplo de retablo bordado presente en la Castilla medieval que conservamos hasta la fecha no procede de las colecciones reales, sino que se lo debemos al obispo Pedro de Montoya [fig. 4]. Encargado a artistas castellanos hacia 1460 y compuesto por dos piezas, retablo y frontal de altar, este fue elaborado bordando en “bulto” partes que imitaban tanto las tracerías como un guardapolvo fingido, logrando extraordinarios relieves que convertían al conjunto en una obra liminal a caballo entre la manufactura textil y la escultura.21

El retablo bordado de Enrique IV en Guadalupe, al contrario que el de Pedro de Montoya, debió de ser confeccionado en Flandes y posteriormente transportado hasta Castilla, algo que puede deducirse de su comparación con otras obras excepcionales del periodo. La primera es una pieza de la cual sabemos que salió de los talleres de Bruselas: el tapiz de Las Tres Coronaciones de la Catedral de Sens [fig. 5]. Comisionado entre 1476 y 1488 por Carlos de Borbón, arzobispo de Lyon, curiosamente sufrió un destino paralelo al de su homólogo guadalupense. Este fue recortado en algún momento posterior a su creación para adaptarse a la forma de un frontal de altar no siendo hasta 1925 cuando, tras una intervención del taller de los Gobelinos, volvió a recuperar su forma original de “T” invertida.22 Si tenemos en cuenta que ambas piezas presentan forma y monumentalidad similares –3,35×1,68 cm. en el caso del ejemplar de Sens frente a los 2,47×150 cm. del bordado de Guadalupe en su formato original (sin contar el borde o cenefa desaparecida que pudo enmarcarlo)– es posible establecer un paralelismo entre ambos modelos, que debieron obedecer a una tipología y función análogas a pesar de haber sido conformados mediante tecnologías radicalmente diferentes. Y es que el retablo de Guadalupe, al contrario que el tapiz de Sens, fue bordado siguiendo diversos métodos que incluían el bordado de aplicación, el bordado en relieve, varios tipos de punto y pespuntes, así como la utilización en muchas de sus partes del costoso or nué u “oro atravesado”.23 Todas ellas técnicas que en ninguna manera eran desconocidas para los bordadores flamencos de mediados del siglo xv, que llegaron a combinarlas en ocasiones dando forma a extraordinarias piezas como el antependium bordado realizado para la liturgia de la Orden del Toisón de Oro y conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena24 (c. 1440) o la casulla de David de Borgoña, obispo de Utrech, hoy día en el tesoro de la catedral de Lieja y cuyos diseños se atribuyen a Hans Memling (c. 1465).25

Otra obra que debe ser relacionada con el retablo guadalupense es una capa que fue bordada con representaciones de los Siete Sacramentos según modelos del taller de Rogier van der Weyden, cuyos fragmentos supervivientes se encuentran hoy en el Historisches Museum de Berna [fig. 6]. El conjunto original fue un encargo realizado antes de 1478 al círculo del maestro bruselense por el conde de Romont, Jacques de Savoie (†1486), con destino a la catedral de Lausana.26 De nuevo, la técnica utilizada en su confección es perfectamente compatible con la del retablo bordado de Enrique IV. De hecho, ambas obras presentan sutiles concomitancias no solo en el estilo de las figuras y la disposición de los colores de la seda, sino también en la utilización del or nué o la manera de dar profundidad a las representaciones mediante finos pespuntes de hilo negro en algunas partes de las siluetas.

Con todo, el hecho que más fuertemente apunta hacia la hipótesis de una procedencia flamenca del bordado guadalupense también había pasado inadvertido hasta la fecha: a pesar de las evidentes intervenciones restauradoras sufridas en el taller monástico durante su historia –muchos de los rostros y varios ropajes fueron claramente intervenidos en algún momento–, tanto la composición de las escenas como los modelos utilizados en sus figuras dependen prácticamente en su totalidad de los tipos emanados del taller de Rogier van der Weyden. Así, la escena del Matrimonio de la Virgen puede ponerse en relación con la tabla del mismo título conservada en la catedral de Amberes atribuida a un seguidor anónimo de Van der Weyden, mientras que la Presentación en el Templo sigue libremente composiciones homónimas como la de la National Galley of Art de Washington salidas de la escuela del maestro de Tournai [fig. 7]. De la misma manera la escena central de la Natividad parece seguir los modelos empleados en otras obras pintadas por el taller rogieresco, como el tríptico del Nacimiento de Cristo del Metropolitan Museum [fig. 8].

Hoy sabemos que el poliédrico taller de Rogier van der Weyden trabajó sobre múltiples soportes más allá de la tabla pintada, aunque resulte casi imposible determinar qué grado de implicación tuvo el maestro en cada una de dichas obras.27 Parece muy probable, por ejemplo, que el maestro o su entorno estuviesen detrás de los diseños para obras como las mencionadas capa de Jacques de Savoie o el antependium de la Orden del Toisón de Oro.28 En este sentido, autores como Lorne Campbell han propuesto que entre aquellos encargos al taller de Van der Weyden relacionados con el mundo textil se encontrasen también los cartones para tapicerías monumentales. Al propio pintor se le ha atribuido la supervisión de los cartones para el tapiz con Episodios de la historia de Jefté de la catedral de Zaragoza procedente de las colecciones de Juana Enríquez (†1468), madre de Fernando el Católico.29 También, al parecer, las colecciones de Alfonso V de Aragón contaron con manufacturas textiles salidas del taller del maestro bruselense, en concreto “tre panni di tela lavorati [...] per lo famoso maestro Rogiero”.30 De la misma manera se ha vinculado la mano de Van der Weyden con los bocetos ejecutados para tejer el tapiz de las Justicias de Trajano y Herkinbald del Historisches Museum de Berna, unos cartones que copiaban las tablas homónimas ejecutadas por el pintor para la Cámara Dorada del ayuntamiento de Bruselas.31

Todo parece indicar que fue bastante común entre los tejedores y bordadores flamencos encargar diseños o cartones a los pintores de sus propias ciudades. Una práctica que, sin embargo, no debió extenderse mucho más allá de las fronteras de dichas localidades, ya que las magistraturas de estas se preocuparon fuertemente por evitar las réplicas de sus diseños por parte de talleres foráneos.32 En este sentido sabemos que incluso se llegaron a incautar y quemar algunos cartones que escapaban a la jurisdicción de ciertas urbes, como aquellos que copiaron ilegalmente los citados paneles de la Justicia del ayuntamiento de Bruselas.33 No debemos olvidar, además, que tanto los pintores como los bordadores de oro y seda se encontraban en muchas localidades flamencas bajo el amparo –pero también bajo el control– de la misma guilda.34

En definitiva, la inusual coincidencia en el retablo bordado de Guadalupe de un repertorio tan variado de modelos surgidos del obrador de Rogier van der Weyden, así como la coincidencia entre las técnicas en él aplicadas y en otras obras flamencas de la época, hace necesario reconsiderar que quizá el cartón que dio origen a la pieza pudiese proceder del taller del maestro bruselense. En todo caso, vista la estricta política proteccionista aplicada por ayuntamientos como el de Bruselas hacia sus diseños, lo que es seguro es que su autor o autores debieron haber tenido una especial cercanía al entorno del pintor flamenco.

La exitosa recepción de la obra de Van der Weyden en Castilla y la temprana difusión de sus modelos a lo largo y ancho de la península ibérica han sido subrayadas por recientes estudios que han colocado la figura del maestro de Tournai como una de las más influyentes en el desarrollo del “gusto flamenco” de las élites hispanas. Se ha señalado, por ejemplo, la temprana llegada del Tríptico de Miraflores (Gemäldegalerie, Berlín, c. 1445) a Castilla de la mano de Juan II todavía en vida del pintor, quien ya por entonces era considerado como “el magno et famoso flandresco”.35 Otra obra que probablemente llegó a territorio castellano antes de la muerte del maestro bruselense, ligada en este caso a la familia Mendoza, fue la conocida como Madonna Durán (Museo Nacional del Prado), la cual dio origen a numerosas copias que nos revelan el extraordinario interés local por las composiciones rogierescas.36 Los propios jerónimos de Guadalupe no escatimaron en esfuerzos para que Egas Cueman, uno de los escultores y arquitectos de origen flamenco vinculados a Van der Weyden más apreciados en Castilla, trabajase para ellos durante largas temporadas dando lugar a monumentos sepulcrales como los de Alonso de Velasco, Gonzalo de Illescas o Fernando de Meneses, o estaciones escultóricas como el Ciclo de la Pasión de Cristo destinado al claustro principal del cenobio.37

Enrique IV no fue, por supuesto, ajeno a la moda noreuropea que causaba admiración en las cortes peninsulares y así lo demuestra su ingente colección de “paños de Ras (Arrás)”.38 También sabemos que el rey mostró interés por la pintura del norte: en 1459 legaría al monasterio de El Parral en Segovia “un retablo rico de pinsel de Flandes que tiene la ystoria de la dedicación de la iglesia” además de una Verónica pintada en tabla “para las procesiones” oriunda de la misma región.39 Sin embargo, la donación del gran retablo bordado probablemente procedente de Flandes al monasterio de Guadalupe debe entenderse, al igual que aquellas pinturas que recalaron en El Parral, en un contexto de exaltación de la memoria del monarca. No podemos olvidar que inicialmente Enrique IV había escogido el monasterio segoviano para construir su panteón funerario y que, solo tras ceder los derechos de enterramiento a su privado Juan Pacheco en 1471, sus intereses fúnebres viraron hacia el monasterio de Guadalupe.40 A aquellas alturas, la Orden de San Jerónimo, que gobernaba ambos cenobios, ya se había demostrado como una de las más eficaces gestoras de la memoria de las élites castellanas.41

El proyecto final del monarca Trastámara en Guadalupe pasaba por erigir un monumental sepulcro en altura similar al que ya se había construido su madre María de Aragón (1445) junto al altar mayor de la iglesia. Una ingeniosa estrategia que, mediante la fusión de los panteones de ambos reyes con el retablo de la célebre Virgen de Guadalupe, privatizaba visualmente el espacio de representación más codiciado de todo el templo.42 Asimismo, para hacer de la capilla mayor un lugar de omnipresencia enriqueña, el rey haría entrega también de dos grandes relicarios, uno de ellos de más de dos metros de altura que mostraba ostensiblemente sus armas.43 Es precisamente en este contexto de “escenografía funeraria total” donde debemos entender la donación del retablo bordado de Enrique IV a Guadalupe. Una pieza que, por su tamaño, calidad y su propio valor crematístico, se encontraría entre las más destacadas de la numerosísima colección de manufacturas textiles del rey, la cual contaba con más de un centenar de paños –sin contar otros formatos– entre los que prevalecía la temática mitológica y caballeresca.44 No podemos olvidar aquí que los grandes bordados flamencos, realizados con hilos preciosos de lana, seda, oro o plata, podían imitar las cualidades de otros soportes como la pintura o la orfebrería, llegando a constituirse en bienes del más alto lujo que no se exportaron masivamente a otros territorios europeos como si ocurrió con el caso de los tapices.

Hoy sabemos que Diego Pacheco, hijo y heredero del privado del rey Enrique, haría entrega al monasterio de El Parral de varios tapices dedicados al Credo de los Apóstoles, unos tejidos que probablemente ejercerían como sustitutos del retablo monástico hasta la finalización de las obras del templo.45 El caso de Guadalupe era radicalmente diferente. La pieza donada por el rey Enrique, a pesar de su ostentar un valor mucho mayor que el de las tapicerías de El Parral, difícilmente pudiese haber encontrado acomodo entre el abigarrado panorama de la iglesia monástica, un espacio abarrotado de exvotos, monumentos sepulcrales y múltiples retablos de diferentes tipologías y tamaños.46 Con el cuidadoso despiece del bordado y su posterior reensamblado añadiendo la heráldica real para adaptarlo a la forma del altar medieval del templo los jerónimos realizaban un movimiento tremendamente inteligente. Consiguieron emplazar la que probablemente fuese una de las obras de arte textil más valoradas por el monarca en pleno corazón de su espacio memorial, una iniciativa que hubiese resultado imposible manteniendo su antiguo formato. Gracias a ello, aquel retablo bordado que eventualmente podría haber acompañado al rey en sus frecuentes viajes por los territorios de la Corona era finalmente resignificado y, de esta manera, permanecería indisolublemente ligado al recuerdo del soberano protector del santuario para la eternidad.