Dentro de la escultura del Renacimiento en los reinos peninsulares, se ha hecho hincapié en los últimos años en la presencia de artífices extranjeros, entalladores, imagineros o canteros, entre los que destacan por número y, frecuentemente, por la calidad de su producción, los maestros procedentes de diversos puntos del continente europeo.1 En este artículo no nos vamos a detener en analizar este colectivo, puesto que claramente el tema sería inabarcable: tan solo en la ciudad de Sevilla se han identificado 43 artífices de la escultura, sin contar otros tantos que todavía requieren un estudio más profundo, dado que sus orígenes todavía ofrecen dudas.2

Tras examinar los datos conocidos sobre el artista conocido como Juan Picardo, nos asalta la sospecha de que quizás se trate de dos profesionales diferentes, por lo que decidimos llevar a cabo una comparación cronológica y repasar sus obras y los materiales utilizados. Quisiéramos, en consecuencia, proponer la existencia de dos artífices distintos cuyas trayectorias se desarrollaron de manera independiente y paralela, sin entrecruzarse en ningún momento y sin ningún vínculo que los relacione (más allá de la mera coincidencia en el nombre). A pesar del conocimiento del que disponemos del imaginario en Castilla, en Sevilla, por el momento, no se ha logrado identificar obra que determine su estilo y, por ende, no creemos pertinente realizar un análisis comparativo estilístico entre ambos. Además, como desarrollamos más adelante, el tipo de encargo que acomete en cada foco es completamente distinto, lo que dificultaría esta tarea de cotejo.

Siendo conocedores del interés que ha despertado el Picardo castellano, no nos proponemos desarrollar un profundo estudio de su vida y obra, puesto que es algo ya conocido,3 sino realizar una aportación novedosa relativa a la figura del sevillano. Así, nuestro objetivo consiste primordialmente en descartar de manera definitiva la asociación entre estas dos figuras y, en segundo lugar, recorrer toda la trayectoria del cantero activo en Sevilla y desvelar la firma que lo identificaría inequívocamente.

Gestoso clasifica como entallador a un tal Juan Picardo en su Ensayo de diccionario […], a pesar de que en algunos documentos se le mencione como cantero y que su oficio está más cerca de lo que hoy llamaríamos escultor en piedra o cantero –e incluso aparejador cuando sustituye a Riaño–, ya que las tareas que se le abonan así lo revelan.

Otra gran duda nos surge al detectar entre los pasajeros registrados para las Indias a un “Juan Picardo, natural de la cibdad de Lila”, pero en fechas muy tempranas, 1517. La parquedad del documento no nos permite conjeturar nada más allá; desconocemos si es una mera coincidencia, o si pudo ser él mismo y que, años más tarde, volviera a Europa.4 Nos atrevemos a pensar que esta “Lila” se referiría a la ciudad de Lille, en la actual región Norte de Francia, que entonces pertenecía a Flandes, pero muy cercana a la Picardía. Dejamos ese primer apunte simplemente enunciado, pues no nos ofrece ningún indicio que permita relacionarlo con ningún artista.

El individuo que nos interesa figura en un documento fechado a 31 de agosto de 1527, cuando actúa como testigo de un poder que otorga Arnao de Ovenes, cantero flamenco, para el cobro de unas deudas. Ahí nuestro artífice se dice también “natural de Picardía”5. Aparece como maestro cantero en las cuentas de las obras del consistorio municipal el 7 de octubre de 1527 y continúa durante el año siguiente hasta julio [fig. 1].6

En abril de 1533, Diego de Riaño otorga poder a Juan Picardo para que cobre unas deudas a otros canteros en su nombre. Después, el 27 de mayo, Picardo y Martín de Gaínza son nombrados sustitutos de Riaño. Hasta agosto de 1534, estos dos actúan como procuradores de Riaño y obtienen permiso para seguir cobrando las deudas que se le debían a este y vender un esclavo.7

Nuestro artífice pudiera haber participado en la colegiata de Osuna, ya que en algunos círculos académicos se especula que Diego de Riaño y, después, Martín de Gaínza dirigieran las obras; de igual forma se piensa en una probable intervención de artistas traídos de la fábrica catedralicia sevillana por estos maestros citados.8 El 2 de mayo de 1534 pactan una concordia Arnao de Vergara y Nicolás de Lyon, a causa de unas diferencias por las obras que Nicolás realizaba en Osuna.9 Otra muestra más de la relación que tenía el escultor con estos dos maestros es que cuando fallece Riaño, Picardo y Gaínza actúan como testigos de la redacción del inventario doméstico el 17 de diciembre de 1534.10

En la catedral de Sevilla, Picardo también fue localizado trabajando en los mausoleos de la Capilla Real. Desconocemos si es el dato al que se refiere la noticia de Gestoso de 1547, cuando lo halló trabajando aquí, junto a una amplia nómina de artistas, entre los que mencionaremos a otros entalladores extranjeros como Cristóbal Bauzin (llamado también Voisin), Juan Danber y Cornieles.11 Más tarde, en 1548, debió de seguir activo en las obras de esta citada Capilla Real, trabajando en la escultura de piedra. Finalmente, Gestoso supone que debió de fallecer a finales de abril de 1549, porque por esas fechas Miguel de Gaínza abonó los tres ducados que el entallador había estipulado para la catedral, según consta en el Libro de Fábrica.12

Hasta ahí alcanza toda la información que hemos podido hallar relativa a Juan Picardo en esta capital andaluza. Sin embargo, si atendemos a Ceán Bermúdez, comprobamos que este erudito lo asocia a otro entallador-imaginero con el mismo nombre. Asimila al escultor activo en 1548 en la Capilla Real de Sevilla como el mismo “escultor de gran mérito en España y vecino de Peñafiel” (Valladolid) que había competido por la sillería de la catedral toledana contra los grandes maestros Bigarny, Diego de Siloe y Alonso de Berruguete. Esta asociación no la defiende solamente Ceán Bermúdez, sino que se ha mantenido en las posteriores publicaciones.13

Sobre la fecha de nacimiento no hay gran lugar a dudas, puesto que, en 1553, el artista afirma tener 46 años, por lo que fácilmente se deduce que nació en torno a 1507. En cuanto a su origen, en un principio Agapito y Revilla quiso proponerlo como un hijo del pintor y escultor León Picardo, nacido ya en España, y formado bajo el saber hacer de Bigarny. En estudios posteriores se ha demostrado que no era este su origen, pero durante un tiempo se mantuvo una hipotética formación junto a Bigarny, actualmente ya descartada. Además de Agapito y Revilla, también Gómez-Moreno sostenía que este Juan Picardo era autóctono, en vez de galo; ahora bien, se ha sabido que, en efecto, era picardo, a través de un testimonio de su hija. Supo rodearse de grandes maestros, como Juan de Juni, con el que contrataba obras a medias. Como colaborador habitual, cuenta con su yerno Juan de Astorga y, entre 1541 y 1547, con su aprendiz Juan de Hortiz.14

Su trayectoria es conocida sobre todo a partir del momento en el que se asienta en Peñafiel (Valladolid), a raíz de hacerse cargo de la decoración de la capilla de don Juan Manuel en la iglesia conventual de San Pablo. Esta capilla conserva los relieves renacentistas y algunos restos del sepulcro. Después, talla en 1537 dos piezas de un relicario, un medio bulto de talla con la cabeza de san Nereo y un brazo con su peana para san Crisóstomo, todo ello encargado por la catedral de El Burgo de Osma (Soria). Ya entonces afirma ser “estante en la ciudad de Peñafiel” y cobra 3.000 maravedíes.15

Meses después, Picardo viajaba a Toledo, pues el 1 de enero de 1539 le abonaban los gastos del desplazamiento. Había acudido en esta ocasión, llamado por el cardenal Tavera “para entender en la obra de sillas”, cuando se iba a formalizar el contrato con Bigarny y Berruguete. Para Agapito y Revilla, la llamada se debía, sin duda, a que el cardenal Tavera contemplaba a Juan Picardo como sustituto ideal al frente de la sillería, en caso de que alguno de los seleccionados fallara.16 Si a Peñafiel llegó por un encargo, será otro proyecto la razón por la que, según García Chico, abandone este pueblo y se mude en 1540 a Medina del Campo (Valladolid). En este caso se trata del retablo mayor de la colegiata de San Antolín, donde trabaja con Juan Rodríguez, Cornielis de Holanda y Joaquín de Troya. En este retablo, tallado entre 1540 y 1548, la intervención de Picardo se ha identificado con los relieves de las historias de Pentecostés, la Flagelación, la Bajada al Limbo y el Santo Entierro, debido a que guardan ciertas concomitancias con los relieves del retablo que hizo para El Burgo de Osma.17

Parrado del Olmo atribuye al escultor un Cristo amarrado a la Columna, fechado en torno a 1547. Procedente del antiguo convento de Santa Clara en Peñafiel, su fortuna lo hizo pasar a otro convento de San Francisco y, después, al Museo de Arte Sacro en este mismo municipio, donde se conserva a día de hoy. De igual forma, también considera autoría de Picardo la Dolorosa (1547) del Museo Catedralicio de El Burgo de Osma. En 1548, todavía en Medina del Campo, figura como testigo de un poder que otorga su hija Cecilia a 31 de julio. Al año siguiente, tasa junto a Pedro de Buega la piedra para la torre de la iglesia de Santa Marina de Peñafiel.18 De todo este recorrido y producción, lo que nos interesa es que las fechas se solapan con la actuación del cantero homónimo en la catedral hispalense.

Durante este tiempo realiza algunos desplazamientos a El Burgo de Osma. De hecho, una de sus grandes empresas artísticas será el retablo mayor de su catedral, realizado junto a Juan de Juni, ambos en igualdad de condiciones, como maestros al frente de sus respectivos talleres. Así, el 13 de marzo de 1550 ambos contrataron a parte iguales dicho retablo. La traza se debe a Juni, por su similitud con el retablo de La Antigua. El retablo se pagó por 2.000 ducados de oro, que se terminaron de pagar a los artistas el 18 de agosto de 1554, 19 fecha para la cual el sevillano, Jan, como explicaremos más adelante, ya había fallecido. Otra obra en esta catedral ejecutada justo después de este retablo, que antes se tomaba por suya y de Francisco de Logroño, es el retablo de la Magdalena, ubicado en el trascoro. Sin embargo, en publicaciones más recientes la autoría ha demostrado corresponder a Juan Bautista Vázquez el Viejo y Nicolás de Vergara.20 Las últimas atribuciones a este imaginero se situarían en fechas cercanas, en torno a 1550. Se trata de los relieves del Llanto sobre el Cristo muerto y la Asunción, ubicados en la capilla de Santa Lucía en la catedral palentina.21

Entre 1558 y 1560 trabaja para la catedral de Burgos: talla siete figuras pétreas, entre ellas, un Santiago para el cimborrio del crucero, un Resucitado de madera y la limpieza y aderezo de dos imágenes grandes de piedra, por la suma de 19.838 maravedíes. Por otro lado, figura también otro pago similar, de 20.728 maravedíes, para él y para Pedro de Colindres, imaginero, por las siete imágenes ya citadas del crucero, cuatro profetas y por limpiar dos esculturas de bulto marianas. El resto de escultores que se encargaron de decorar el crucero fueron Pedro Andrés, el yerno de Picardo, y, en 1563, Juan de Carranza y Francisco del Castillo.22

Asimismo, Juan Picardo actuó como testigo en el pleito de Inocencio Berruguete, sobrino de Alonso Berruguete, contra Pedro González de León, por la realización del sepulcro que González le había solicitado para el convento de la Madre de Dios en Valladolid. Es el comitente quien recurre al francés, el cual tasa en 400 ducados toda la obra de Inocencio (los bultos del citado González de León y su mujer, así como los cuatro evangelistas, cuatro arpías, dos escudos y dos molduras) el 11 de marzo de 1553.23

En 1554 contrata un retablo para la capilla de García Sánchez, en Medina del Campo. Ese mismo año, para la colegiata de la villa, contrata dos retablos, uno para la capilla de Tomás Coello, mercader. El otro era para doña Francisca Pérez, que debió de estar terminado para el 1 de agosto de 1555 y del que solo se conserva el Cristo de la Paz. En 1555 se comienza la portada de la iglesia de San Antolín, de Medina de Campo; por esa razón Juan Picardo extiende un poder a su yerno, Juan de Astorga, para presentar pliego de condiciones. Más encargos sigue recibiendo el artista en Medina del Campo, como el retablo, ya perdido, comisionado por Elvira de Salvatierra para la capilla familiar en la iglesia de San Francisco por 150 ducados. En este contrato, fechado el 1 de octubre de 1556, se autodenomina “yo juan picardo vezino de la noble villa de medina del campo” hasta en dos ocasiones. Después concursa para realizar el retablo de la iglesia del hospital de San Lázaro, promovido por la cofradía de esa advocación, en Medina del Campo. Sin embargo, el 14 de diciembre de 1557, el retablo era adjudicado a Francisco de Gordón.24

Asimismo, se le adscribe el relieve de un Descendimiento en la iglesia de San Miguel, que formaba parte del retablo de la capilla bajo esa misma advocación, ejecutado entre 1558 y 1560.25 También en 1558, el 26 de marzo, se ofreció junto a su yerno para tallar el retablo mayor de la catedral de Astorga por 2.500 ducados, obra que finalmente ganó Gaspar Becerra.26

A partir de 1560 ya no hay datos sobre Juan Picardo en Medina. De hecho, en este año tenía su taller establecido en Sasamón y se encarga del retablo mayor de Isar (ambas poblaciones en Burgos). García Chico supone que se mudaría a Burgos, ya que los retablos burgaleses de Mahamud (1566-1572), de Santa Águeda del Cid y Pampliega (1552-1558) pensaba que podrían ser obra suya, debido al parentesco que muestran con el retablo de El Burgo de Osma. No obstante, posteriormente se ha comprobado que no son obra de Picardo, sino de Domingo de Amberes.27

Además de la obra repartida entre los municipios aludidos, conservamos obra suya en Aranda de Duero (Burgos). Se trata de un conjunto de relieves en la iglesia de San Juan de la Vera Cruz, representando los temas de Pentecostés, el Descendimiento, el Bautismo de Cristo, y la Anunciación, así como las imágenes de Cristo en la Cruz y santa Catalina.28 Asimismo, debió de participar en la talla del sepulcro de Pedro Álvarez de Acosta –el comitente del retablo mayor de El Burgo de Osma–, fallecido en 1563.29 Otras imágenes marianas atribuidas al escultor son la Virgen de las Angustias de la colegiata de Medina del Campo y una Piedad en la capilla de Santa Regina.30 También hemos hallado una mención a una Inmaculada.31

En líneas generales, sobre él se ha dicho que recibe cierto influjo de la escultura de Juni, pero no absorbe por completo los postulados junianos, sino que “en general tiene un estilo diferente, de modelos menos agitados y más idealistas”.32 Parrado del Olmo también tiene un parecer similar, es decir, que presenta algunos rasgos que lo acercan al maestro de Joigny, manteniéndose Picardo en un estilo más equilibrado. Este autor también identifica algunas características que recuerdan a Bigarny, como las proporciones del canon. Sin embargo, para Azcárate, Juni sí influyó de manera notable en el estilo de Picardo. De hecho, para otros autores, la participación de Juan Picardo en la escultura del cimborrio de la catedral de Burgos fue el medio por el que el escultor Martín de la Haya entró en contacto, de manera directa o a través de intermediarios, con el estilo juniano.33

En la primera mitad del siglo xv hay un Juan de Lilia trabajando en Palencia; sin embargo, dado que las últimas referencias de este artista son de 1440, no cabe lugar a establecer relación alguna.34 Adentrándonos en el siglo xvi encontramos un Johan o Joan Picart en distintos puntos de la actual provincia de Zaragoza (Zaragoza, Calatayud, Uncastillo, etc.). Este entallador trabaja de igual forma la parte principal de la talla renacentista de la Universidad de Oñate (Guipúzcoa) en 1545; con él colaboran otros entalladores septentrionales, como Guillaume de París y Felipe de Borgoña (que no debe ser confundido con su homónimo Bigarny).35 Sirvan estos casos a modo de ejemplo de la frecuencia de uso de este nombre de pila y ciudad de origen entre los artífices foráneos.

Por tanto, si descartamos a este último citado, Johan Picart, activo principalmente en distintos puntos de la actual provincia de Zaragoza, así como al que, en 1517, marcha a las Indias, sin que volvamos a tener más noticias de él, en síntesis tenemos los datos de la Tabla 1 [Tab. 1]:

A la vista de la información expuesta, consideramos que este artífice es distinto del imaginero homónimo activo en Valladolid, Soria y Burgos, a pesar de que la mayor parte de las citas cronológicas nos permitirían asociarlos y así se ha considerado hasta ahora por parte de la comunidad investigadora, siguiendo a Ceán Bermúdez. Cada uno lleva trayectorias paralelas, pero observamos que jamás hubo indicios que nos permitan asociarlas, más bien al contrario, como detallamos a continuación.

En primer lugar, ambos desarrollan su carrera artística a lo largo casi 25 años, solo que contando con dos décadas de diferencia. Es decir, el de Sevilla aparece por vez primera y fallece aproximadamente más de veinte años antes que el castellano; esto incluso nos podría llevar a plantearnos una supuesta fecha de nacimiento en torno a 1490, mientras que el que trabaja en tierras burgalesas nace en 1506.

Segundo, si bien ambos realizan una talla y de una gran calidad artística, unido al hecho de que muchos escultores septentrionales demostraron estar perfectamente formados en la talla sobre distintos materiales,36 hemos de resaltar el hecho de que, en este caso, cada Juan Picardo se especializa en un solo material en todas sus obras conocidas: piedra en Sevilla y madera en Castilla. Además, en Sevilla trabaja en empresas colectivas, resulta prácticamente imposible identificar con claridad un fragmento atribuible y no tenemos noticia de ninguna imagen de bulto redondo, mientras que en Castilla su producción es abundante, su estilo está bien analizado y su labor se identifica inequívocamente con la de un imaginero o entallador.

Un tercer argumento de peso es el conflicto que nos plantean los años 1547-1549, puesto que es un periodo en el que ambos están ocupados: por un lado, en la Capilla Real catedralicia y, por otro, en Peñafiel, tallando el Cristo amarrado a la Columna y como tasador, avecindado en Medina del Campo. Dadas las distancias y el tiempo de desplazamiento entre estas ciudades (más de 600 kilómetros contando según la red viaria actual), creemos poco probable que el artista simultaneara todas estas obras. De ser así, cabría plantearse el porqué, puesto que, tanto en un sitio como en el otro, el artífice contaba con un volumen de trabajo que le permitía vivir (y seguramente con cierto desahogo), así como contactos en los que apoyarse, sin necesidad de someterse a las incomodidades de semejantes desplazamientos en la época. Otro problema cronológico que nos plantea suponer a ambos la misma persona es que existen claros indicios del fallecimiento de uno en 1549, mientras que el otro sobrevive a esa fecha sin lugar a dudas, hasta 1576. Por lo tanto, el que trabaja en la Capilla Real hispalense no es el de Peñafiel, Medina del Campo o El Burgo de Osma.

De igual forma, analizando la compleja red de contactos de ambos, vemos que la única posibilidad de que estos círculos de amistades, clientes y colegas entraran en contacto sería a través de Diego de Riaño, pero es precisamente Riaño quien cede su cargo a Jan Picardo cuando se ausenta de sus obras en Sevilla; por lo tanto, mientras Riaño estaba en la mitad norte peninsular, el francés se queda en el sur. Así, no podemos afirmar de ninguna manera que Picardo hubiera acompañado a su jefe en ninguno de sus viajes. El otro contacto en común podría haber sido Juan Bautista Vázquez el Viejo, pero en ese caso, hemos de tener en cuenta que Bautista se establece en Andalucía años después de haber fenecido el llamado Jan.

Por último, el cotejo de firmas nos despeja cualquier duda. A continuación, reproducidos sendas firmas de los artistas; observamos que mientras que el activo en Castilla firma como jǔ, con minúscula, y escribe todo el nombre en una línea, en el documento hispalense el artista se hace llamar Jan, la inicial en mayúscula, y anota su sobrenombre en otra línea debajo, empleando un trazo más geométrico y ornamentado para la P-. Asimismo, el resto de grafías muestra diferencias notorias como ocurre con las jotas iniciales. En consecuencia, el cantero de las Casas Consistoriales de la década de 1530 tampoco puede asociarse al que trabaja en el norte peninsular en la segunda mitad de siglo [figs. 2 y 3].

En definitiva, no podemos mantener la presunción de que el Juan Picardo activo en el norte de Castilla sea el que Ceán Bermúdez afirmaba activo en la Capilla Real de Sevilla. Respecto a este segundo cantero, que se hace llamar Jan (no hispaniza su nombre), carecemos de indicios para deslindarlo del que trabajó con anterioridad en las Casas Consistoriales hispalenses, dado que talla el mismo tipo de material y se rodea de contactos profesionales del mismo círculo. Por tanto, solo nos quedaría averiguar a qué se dedicó en el lapso de 1535 a 1547. No obstante, no debemos descartar y cabría preguntarnos, por remota que a priori parezca, una posible asociación al homónimo activo en distintos puntos de Zaragoza y Guipúzcoa, puesto que, activo circa 1545, encajaría bastante bien con el periodo de silencio en los archivos sevillanos.