Gran parte de la historia del arte ha girado en torno a la búsqueda de lo original y lo único en la obra del genio artista. Desde el siglo xix, y especialmente después del ensayo de Walter Benjamin “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1935), las copias, réplicas o reproducciones han sido vistas con cierto recelo, ya que se creía que carecían del aura del original y su uso –o más bien su abuso– podría incluso traer peligros a la sociedad. Además, en el mundo de los coleccionistas y connoisseurs, las copias se han confundido con demasiada frecuencia con falsificaciones. Este sugerente volumen surgió precisamente de la fascinación por las copias artísticas, sus usos y su estatus social y económico, que fue el tema de un simposio celebrado en el Instituto del Patrimonio Cultural de España en Madrid en octubre de 2021, organizado por Matilde Miquel Juan y Olga Pérez Monzón.

La obra ofrece una gama de reflexiones estimulantes desde varias disciplinas diferentes que ayudarán a superar la tradicional dicotomía rígida entre “el original” y “la copia”. Los nueve capítulos, la mayoría escritos por investigadoras/es de la Universidad Complutense de Madrid y del Instituto del Patrimonio Cultural de España, se concentran en el período de transición entre la Edad Media y la Edad Moderna, cuando las copias jugaron un papel muy destacado. De hecho, en la introducción a su capítulo, Pilar Vidal Meler (p. 130) señala que, de todos los encargos artísticos conocidos del siglo xv, las copias representan alrededor de un tercio, porcentaje que aumenta a la mitad en el siglo xvi.

El primer capítulo, escrito por Olga Pérez Monzón, ofrece una introducción conceptual al volumen. La autora relaciona la visión positiva de las copias en los siglos xv y xvi con la creciente conciencia del entorno natural y geográfico y la búsqueda de la verosimilitud típicas de la época. A continuación distingue los contextos más comunes en los que se produjeron y utilizaron las copias, a saber: 1) como material de formación para aprendices en talleres (“hacer mano”) y material de estudio para maestros; 2) el desarrollo de un estilo característico que asegurara el reconocimiento de la calidad y la autoría de maestros y talleres, y 3) un sello o hallmark para las colecciones que cimentara la identidad y el prestigio de sus propietarios, y que ayudara a navegar en las redes políticas y económicas del período. Un aspecto fascinante del capítulo de Pérez Monzón es la consideración que realiza sobre las colaboraciones entre maestros extranjeros y locales en España, valorándolas como un caldo de cultivo fértil para la producción, apropiación y circulación de copias. Refiriéndose al gran retablo pintado de la capilla de Álvaro de Luna de la catedral de Toledo, que recientemente ha sido objeto de una investigación multidisciplinar, la autora relata cómo fue identificada la mano de Michael Sittow en los paneles de los santos Juanes, junto a otras manos de artistas locales. En tales contextos, la transferencia y reproducción de modos y modelos se habría producido de forma natural.

La presencia de maestros extranjeros en España durante los siglos xv y xvi proporciona una transición fluida al segundo capítulo, escrito por Carmen García-Frías Checa, que analiza los múltiples retratos de la reina Isabel la Católica observando su evolución desde los modelos creados por los pintores de corte Juan de Flandes y Michael Sittow a lo largo de la historia hasta el siglo xix. Las copias sirvieron a la difusión de la imaginería real y, por tanto, a la exaltación de la monarquía en los distintos puntos del Imperio español en los que, además del poder, también jugó un papel importante la extraordinaria piedad de la Reina. Las pinturas mantuvieron viva su memoria y cobraron una nueva actualidad en el siglo xix, cuando fueron utilizadas por distintos herederos al trono español para legitimar sus pretensiones evocando un pasado glorioso.

En el siguiente capítulo, Carmen Vega ofrece una novedosa interpretación de tres retratos del pintor Michael Sittow, originario de Estonia y formado en Flandes. A partir del contexto histórico y de la composición de las obras, identifica hipotéticamente a los personajes representados como miembros de la realeza española de la época, lo que tal vez pueda ser corroborado mediante nuevas técnicas en el futuro. Esta última perspectiva crea un puente hacia el siguiente capítulo, que se basa en el análisis tecnológico, en que Pilar Vidal Meler analiza una tabla que representa el Descendimiento de la Cruz que se conserva en la iglesia de San Esteban de Hormaza (Burgos). Un examen detenido de los aspectos formales y materiales la lleva a concluir que fue realizado por un maestro español siguiendo el modelo del pintor flamenco Petrus Christus.

Víctor Daniel López Lorente analiza la producción y circulación de bocetos arquitectónicos en talleres medievales y su transferencia a diferentes escalas y materiales. Reflexiona sobre el papel de estas creaciones como herramientas de trabajo y material de formación, y trata su aceptación en la sociedad en general. El autor analiza varios casos en los que bocetos y maquetas fueron utilizadas posteriormente por otros artistas como modelos para desarrollar nuevas obras. Tales prácticas, sostiene López Lorente, ayudan a explicar cómo en la arquitectura medieval las novedades en los diseños y las soluciones suelen aparecer junto a otros elementos repetitivos copiados de otros contextos. Es precisamente en la dinámica de copiar, emular e innovar modelos donde el autor busca la evolución de la arquitectura.

El siguiente capítulo de Iban Redondo Parés se concentra en los diferentes factores que regulaban el mercado del arte en la España de los siglos xv y xvi. Su estudio de la circulación de ejemplares le ha permitido arrojar luz sobre las extensas redes de distribución en un mercado globalizado que no se regía únicamente por la simple dinámica de la oferta y la demanda; una faceta que a menudo se pasa por alto son las marcas comerciales que aparecen en muchas obras de arte de la época, que el autor explica como marcas de calidad adicionales al origen de la obra: junto a la etiqueta “hecho en X o Y”, estas marcas indicaban la calidad y confiabilidad del comerciante que había traído la obra.

Inmaculada Donate Carretero, Ana Rosa García Pérez y Beatriz Mayans Zamora presentan un novedoso método basado en espectroscopia para analizar las diferencias técnicas entre las pinturas sobre tabla hispánicas y flamencas de los siglos xv y xvi. Mientras que en España los paneles habitualmente se preparaban con yeso, los artistas flamencos solían utilizar tiza. Se prevé que los resultados futuros confirmen o refuten las suposiciones tradicionales sobre si las pinturas fueron importadas o nacionales. En el siguiente capítulo, Amparo López Redondo aborda la historia de la colección del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, donde varias copias han sido confundidas anteriormente con falsificaciones, lo que ha dado lugar a acusaciones injustificadas contra el coleccionista y el museo.

El último capítulo, escrito por Raúl Romero Medina, ofrece una lectura minuciosa de detalles arquitectónicos en el arte y la arquitectura de los siglos xv y xvi y los explica como expresiones deliberadas de identidad y pertenencia, especialmente en lo que respecta a los linajes familiares nobles. Sostiene que los palacios erigidos por la nobleza, como el Palacio del Infantado en Guadalajara, a menudo se convertían en una especie de monumentos familiares al adoptar elementos decorativos que servían como marcas de identidad que visualizaban la ascendencia y el parentesco de los propietarios. A continuación, el autor analiza varias representaciones arquitectónicas en pinturas medievales tardías en las que aparece un lenguaje clásico junto con detalles en el estilo Gótico tardío y busca la razón de ello más allá del simple concepto de hibridación estilística en una deliberada decisión de incorporar y apropiar diferentes corrientes culturales disponibles en el momento.

Aunque quizás sea imposible lograr una interdisciplinariedad total y absoluta, las numerosas referencias cruzadas entre los diferentes capítulos dejan claro que el libro está guiado por un enfoque multidisciplinar que supera la simple suma de sus partes. La otra cara de la moneda del esfuerzo de integración temática es que los mismos argumentos y observaciones sobre la naturaleza y difusión de las copias a veces tienden a repetirse a lo largo del volumen. Además, da la impresión de que los autores no siempre comparten el mismo concepto de copia, y el libro no da una definición clara de lo que se entiende por tal: ¿una reproducción exacta?, ¿una réplica?, ¿una imitación? Dejando a un lado estas pequeñas reservas, el volumen merece elogios, ya que logra reunir investigaciones desde diferentes perspectivas en torno a un tema que no sólo ha sido poco estudiado, sino que a menudo continúa incomprendido hasta la fecha. Se trata de un florilegio atractivo y estimulante de estudios escritos por autores que son expertos notables en sus respectivos temas, ofreciendo experiencia práctica y conocimientos novedosos sobre el fascinante fenómeno de la copia artística en el arte del Gótico tardío, principalmente en la pintura, pero también en otros formatos. Con todo ello, el libro aporta una importante contribución a la creciente bibliografía académica sobre reproducciones y la multiplicación en la historia del arte.