La pieza está estructurada a modo de tríptico, con las escenas divididas por un par de columnas torsas medievales que siguen modelos presentes en la propia catedral; ¹⁴ los capiteles que rematan ambos fustes siguen, así mismo, la inspiración estilística medieval y contienen dos escenas fundamentales para la afirmación de la tradición jacobea en Compostela: Santiago Caballero en la Batalla de Clavijo y la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. De ambas, Brocos tenía abundantes referencias en la propia catedral compostelana. ¹⁵

Los paneles laterales son menores que el central y representan, a derecha e izquierda, respectivamente, la Predicación de Santiago en Galicia y la Traslación de sus restos mortales a la sede de Padrón, próxima a la actual Compostela. La escena central preside el conjunto y representa la Inventio, ¹⁶ la revelación de los restos mortales de Santiago, que reposan en un sarcófago paleocristiano. Las escenas siguen la tradición jacobea que compone el imaginario cristiano de Compostela y estarían presentes en documentos desde el siglo VI, de acuerdo con lo señalado por el profesor García Iglesias. ¹⁷ Esa justificación documental de la tradición jacobea surge en la Passio Sancti Iacobi, ¹⁸ del siglo VI, y va hasta el Códice Calixtino, obra atribuida al Papa Calixto II que posiblemente fue realizada en el siglo XII en el Scriptorium compostelano, que antecede la reunión de textos de varias épocas. El Códice Calixtino ¹⁹ narra en su libro III el relato de la Traslación del cuerpo del Apóstol a la región de Galicia.

Santiago el Mayor ²⁰ es el Apóstol que fundamenta toda la tradición jacobea por la atribución, en el periodo de la Reconquista, en la década de los años 820 a 830, de los restos encontrados por el ermitaño Paio e identificados por el obispo de Iria Flavia Teodomiro (†847) como pertenecientes al Apóstol de Jesucristo Santiago el Mayor y a sus dos discípulos, Teodoro y Atanasio. En Compostela también se conserva una Santa cabeza, reliquia atribuida a Santiago el Menor, llegada a la catedral durante el episcopado de Diego Gelmírez, en el año 1116, a través de la reina Urraca. ²¹ Esas dos atribuciones, registradas a través de abundante documentación, se traducen en textos e imágenes, fundamentos de un culto y de una actividad artística en la ciudad de Compostela y en su catedral, ²² estimulando, de este modo, la devoción y las peregrinaciones.

Las narrativas alrededor del fenómeno siempre fueron muy oportunas al uso político y religioso durante varios siglos y auxiliaron a la formación identitaria de Galicia en diversos periodos desde la Edad Media. Meta de peregrinaciones, el santuario apostólico vivió un periodo difícil entre los siglos XVI y XIX, ²³ hasta que, en 1879, las reliquias de Santiago el Mayor, que habían permanecido ocultas en la propia catedral, fueron localizadas y legitimadas por medio de la Bula Deus Ominipotens, promulgada por el Papa León XIII en el año de 1884. Hubo, entonces, con tal motivo, una exhortación a la recuperación de las peregrinaciones al sepulcro apostólico.

Así, la peregrinación fue revitalizada desde los últimos años del siglo XIX, de forma especial gracias a la actuación de José María Martin de Herrera (1835-1922), ²⁴ arzobispo de Santiago y elevado a cardenal de la Iglesia católica en 1897, ²⁵ precisamente en el año en el que Brocos dejó temporalmente Brasil y, tras un breve tiempo en España, viajó a Roma para realizar su Tríptico.

En ese contexto, Brocos pintó la obra que, en la actualidad, pertenece a los fondos artísticos de la catedral compostelana. Martin de Herrera estuvo en Roma al mismo tiempo que Brocos y, con gran probabilidad, tuvieron ocasión de conocerse; ²⁶ de hecho, en la catedral compostelana se conservan una serie de dibujos que, según José Manuel García Iglesias, son obra del artista y se corresponden con un encargo realizado por esos años para la colocación en la fachada del Obradoiro de nuevos vitrales, los cuales, finalmente, no fueron ejecutados. ²⁷ El citado autor describe las escenas, siendo la principal, destinada al gran espejo central, la Batalla de Clavijo, ²⁸ afirmando para el conjunto su condición ecléctica y, por fin, atribuyendo dichos bocetos a un Modesto Brocos que era, según el referido García Iglesias, ²⁹ “buen conocedor de movimientos como el modernismo y el simbolismo” y que habría recibido el encargo del propio prelado.

Se comentarán, a continuación, algunas de las referencias al Tríptico de Santiago realizadas por parte de aquellos autores que se han ocupado de esta obra en relación con el patrimonio artístico de la catedral, pero antes se presenta lo que contó el propio artista sobre su obra. Cansado por tantos años enseñando los principios del dibujo, Brocos estuvo, entre los años 1897 y 1900, en Roma, París y Madrid antes de volver a Brasil. En el citado periplo sufrió una inmersión en el arte y acudió a dos salones y, también, a la exposición universal de Bruselas en 1897. Anteriormente, ya había participado en dos exposiciones universales, las de los años 1878 y 1889; y aún aludirá orgulloso a haber participado en la de 1900, poco antes de regresar a Brasil. ³⁰ Por tanto, había estado expuesto a toda esa aura de modernidad europea y a sus impactos artísticos. A sus ojos, las llamadas “bellas artes” se adelantaron en un sentido: el cuadro de género, que hasta entonces había estado arrinconado. ³¹ Además de haber estado en Roma ³² dos veces, la primera, años antes, gracias a la Bolsa de la Diputación de A Coruña en 1882 y, la segunda, en 1897, cuando Brocos se tornó sensible a un nuevo tipo de arte clásico, que presentó, de forma ecléctica, en su Tríptico. A él se suma un aura mística, propia de sus elecciones. Al describir su obra, el artista dejó explicitadas sus intenciones:

En otros momentos de su trayectoria artística, Brocos se preocupó con técnicas impresionistas ³⁴ y su referencia textual e iconográfica del simbolismo no sorprende. Además de las influencias recibidas por su formación en Roma es necesario considerar, en cuanto al simbolismo, una reviviscencia romántica, dado que Brocos era asiduo lector de escritores románticos y en su biblioteca personal encontramos libros de Stendhal (1783-1842) y Alfred de Musset (1810-1857), entre otros.

El misterio y la subjetividad mística están completamente de acuerdo con la trayectoria de la construcción imaginaria medieval del hallazgo de las reliquias de Santiago, en la cual una estrella es la guía de un ermitaño para encontrar los restos del Apóstol en medio a la floresta. El aura mística y la luminosidad enfatizada en la “Invención” de la obra de Brocos, el formato de la obra y sus opciones de articulación entre las imágenes y las inscripciones habrían influenciado a artistas como Camilo Díaz Baliño (1889-1936), quien, en los primeros años del siglo XX, inició el celtismo artístico en Galicia, movimiento que está presente en las narrativas de la Predicación de Santiago por estas tierras, donde se habría encontrado muchos obstáculos fundamentados en creencias y cultos paganos de sus gentes; unas dificultades que llevaron al Apóstol a regresar a Jerusalén por la Fiesta de la Pascua del año 44, poco antes de su decapitación. Las referencias en la obra de Díaz Baliño formaban parte de un proyecto religioso y político para poner en valor a Galicia y a sus mitos hagiográficos, en ese caso, con el refuerzo de la idea de que el Santo Grial había sido depositado en estas tierras y que su cristianización se había producido temprano, cuando los gallegos aún eran celtas, pero celtas cristianos. Las dos producciones, realizadas en formato tríptico, serían una forma de reafirmar la idea de cristianización por medio de un mito identitario ³⁵ y Brocos parece haber sido una de las principales fuentes de inspiración para el citado Díaz Baliño.

La influencia de lo celta en el trabajo de Brocos está directamente relacionada con una visita que realizó, con su hermana Filomena, al Monte de San Gregorio o Santiaguiño do Monte, en Galicia, en 1880, diecisiete años antes de la ejecución del Tríptico de Santiago. En un artículo escrito para el Almanaque Gallego, donde era colaborador, el pintor cuenta con cuidado detalle cómo fue hasta ese lugar atraído por un monumental conjunto pétreo que avistaba desde su posada. Calificado por el artista como uno de los “monumentos” más antiguos del mundo, ³⁶ describe su subida al monte con Filomena, su apreciación del lugar, las historias jacobeas que se contaban a la época y dibujó dos croquis: el primero con la perspectiva de las piedras y de la escalinata, y el otro, con una panorámica general, contando para ello con el auxilio de su hermana, en el papel de modelo, para marcar la perspectiva.

Brocos cuenta que había mostrado monumentos muy parecidos en unos croquis presentados en la Exposición de 1878 y que aquellos habían de tener el mismo origen, tal y como explica en 1924:

Precisamente, la primera de las escenas que aparecen en el Tríptico de Santiago de Brocos se refiere a la predicación del Apóstol en Santiaguiño do Monte (Padrón, A Coruña). Santiago aparece de pie, sobre una piedra, en una posición más alta, porta un báculo en su mano izquierda, con el cual hizo aparecer, allí, una fuente; su mano derecha se dirige al cielo y su cabeza se distingue con un nimbo.

Brocos modifica aquí el modelo iconográfico de la Predicación de Santiago en Hispania presente en el retablo de alabastro, donado como ofrenda de peregrinación, en 1456, por John Goodyear, párroco de Chal, en la Isla de Wight, una pieza realizada por esos años en un taller de Nottingham y que actualmente se expone en el Museo Catedral de Santiago. ³⁸ En él hay referencia a siete hombres y a tres mujeres, encargados por Santiago para continuar su evangelización de Hispania tras su regreso y martirio en Jerusalén; ³⁹ en cambio, en la obra de Brocos se representan cuatro hombres, dos de ellos jóvenes imberbes, y dos mujeres, una de ellas con un niño. Los personajes son presentados de modo casi impersonal y realista, con contención emocional, según García Iglesias, ⁴⁰ con formas “severas y nobles”. La disposición de la obra y de las figuras está, claramente, inspirada en el Monte de San Gregorio, tal y como dejó explicado el propio artista.

En el ángulo inferior derecho del Tríptico, justo debajo de la figura que está sentada y en actitud pensativa, aprovechando el primero de los peldaños, aparece, organizada en dos líneas, una inscripción hasta ahora inédita y que sirve para confirmar la autoría, lugar de ejecución y datación del mismo: “MTO BROCOS. ROMA MDCCCIC”. ⁴¹

En el mismo patrón artístico, completado en esta ocasión con el cielo, que tiene la intención de utilizar la técnica impresionista, el otro lado del Tríptico se refiere al episodio de la Traslación del cuerpo del Apóstol. En el primer plano es posible ver la barca y su vela, con la cual fue realizado el transporte; en el segundo se representa el depósito del cuerpo del Apóstol en una piedra, relacionada con el primer momento de la llegada a Padrón. ⁴² Dos hombres más viejos y dos más jóvenes realizan la actividad, estos últimos, posiblemente, una referencia a los discípulos Teodoro y Atanasio, que serían los que acompañaron los restos durante toda la travesía milagrosa desde el puerto de Jafa, en la actual Palestina; mientras que los más viejos serían aquellos que recibieron el cuerpo en tierras gallegas. En el plano siguiente se ve un carro de bueyes, alusivo al posterior desplazamiento del cuerpo a Compostela y más allá, se puede inferir el Pico Sacro, el legendario Monte Ilicino de la tradición jacobea, ⁴³ lugar descrito en el Códice Calixtino como el de la conversión de la Reina Lupa tras los milagros ocurridos en aquella ocasión. ⁴⁴

Las referencias místicas protagonizan la escena central del Tríptico, la que se refiere a la Inventio, el momento previo al hallazgo del cuerpo de Santiago por el obispo Teodomiro. Las tres escenas se dividen por el recurso de una arquitectura separada por tres arcos, dos ojivales y uno central, de medio punto, lo que le confiere el valor de escena principal. En ella, en medio de un bosque de árboles que se asemejan a robles, ⁴⁵ hay un sarcófago de mármol cuya antigüedad se puede identificar por los estrígiles. Está dispuesto sobre tres escaleras y una estrella lo ilumina de modo sobrenatural, generando una lluvia de estrellas sobre la tumba, que está guardada por dos ángeles, elementos que tornan la representación del bosque más leve, presentándolo como un suave jardín, completado por rosas en primer plano. ⁴⁶ Desde las columnas laterales, otros ángeles extienden la filacteria con la inscripción en latín, que identifica a la escena con el cuerpo de Santiago: Corpus beati Jacobi Majoris ab Herode Hierosolymi”. ⁴⁷ Así mismo, tras la restauración de la pieza en 1997, es posible leer la leyenda descriptiva de la escena central, ⁴⁸ referida al hallazgo del Sepulcro apostólico en la actual Compostela: “INVENTIO. CORPORIS BTI. IACOBI IN ARCA MARMORICA SINE IN CAMPOSTELLAE”.

Ciertamente, para la escena central del hallazgo de las reliquias Brocos tomó como modelo antiguos sepulcros que pudo ver en Roma; pero sin duda y de forma muy especial se basó en el sarcófago paleocristiano de Vilanova de Lourenzá, localidad situada en la antigua Provincia de Mondoñedo (hoy de Lugo). Allí, en el Monasterio de San Salvador, estarían los restos de Conde Santo, personaje legendario de la España medieval, del Siglo X. Brocos es sensible a la historia de la Reconquista y ya lo había expresado en La Defensa de Lugo, ⁴⁹ obra de 1887 ejecutada como resultado de su internado en Roma y que obtuvo destacada recepción en la imprenta. ⁵⁰ El sarcófago de Conde Santo tiene la misma decoración a base de estrígiles y está sostenido por columnas y rosas, ⁵¹ lo que también fue una inspiración para Brocos.

Al observar la obra y su relación con la tradición iconográfica podemos considerar que, aunque el artista no estuviera completamente satisfecho, este cuadro contribuyó de forma notable entre el conjunto de acciones desarrolladas desde la Iglesia compostelana para la revitalización de la tradición jacobea en su época, ⁵² tras la incorporación de la obra a las colecciones que integran el patrimonio catedralicio. Iconográficamente, Brocos se vincula a la clásica tradición jacobea, fortaleciéndola a finales del siglo XIX, cuando se vivía, como se ha comentado, un momento de renovado impulso de las peregrinaciones a Santiago. ⁵³ Desde siempre encontramos, en su eclecticismo, la historia de las referencias narrativas y artísticas que constituyen el lugar y su esfuerzo de preservación mito-simbólica.

Un siglo después de su realización, en el año 1997, los medios de comunicación se hicieron eco de la reclamación de los expertos por el mal estado de conservación que presentaba la pieza tras décadas colgada en la sacristía catedralicia, favoreciendo que la Xunta de Galicia promoviese su restauración. ⁵⁴ De esta manera dio comienzo un programa para la recuperación del patrimonio pictórico catedralicio que se fue desarrollando, por iniciativa de la propia catedral compostelana, en los años siguientes. ⁵⁵

Podría considerarse, de este modo, que lo que no consiguieron las expectativas del artista en el momento de realizar el tríptico, se alcanzaron tiempo después gracias a su contribución para la conservación y la puesta en valor de las colecciones catedralicias y para el desarrollo de la iconografía y la tradición jacobeas, en un nuevo período de esplendor de las peregrinaciones a Santiago iniciado a finales del siglo XX. Las piezas de Brocos combinan “modernismo con sabor historicista”, ⁵⁶ son propias de un momento de transición entre los siglos XIX y XX y, por fin, acabaron por resultar fundamentales para la conservación del rico acervo presente en la catedral.