En la parte inferior del parterre de Palacio se encuentran las alegorías de África y América [Fig. 4]. Colocadas frente a frente, su asociación es común dentro del cuarteto de las Partes del Mundo. Objetos de las ambiciones de expansión territorial y de difusión del cristianismo de varios monarcas europeos, estos dos continentes se encuentran aislados, sin sorpresa, bajo la ventana del cuarto real, dominados por Asia y Europa. Es a expensas de los dos primeros que se construyeron las imágenes de poder y grandeza encarnadas por las estatuas centrales de la Gloria de los Príncipes y de la Magnificencia, que aquí se refieren directamente a España y a su soberano [Fig. 7]. Entre ellas y los continentes de África y América hay otras estatuas cuya interpretación es menos evidente.

De los Cuatro Continentes, África es la personificación que más se aleja de la descripción dada por Cesare Ripa en la Iconologia y del precedente versallesco -conocido por Frémin y Thierry- que permanece fiel a esta iconografía. Las numerosas representaciones alegóricas de África realizadas por occidentales en la época moderna se han centrado en la reproducción de una imagen estereotipada de una mujer “casi desnuda, con el pelo crespo, una cabeza de elefante por cimera y un collar de coral [que] sostiene un escorpión en la mano derecha y una cornucopia en la izquierda”. ²⁰ En San Ildefonso, René Frémin rompe con estos códigos para representar a una mujer sonriente y elegante con un collar de perlas, con el pecho desnudo pero cubierta con un drapeado de mármol que va desde la parte posterior de su cabeza hasta los pies. La cabeza de elefante no aparece como tocado, sino sujeta entre sus manos, apoyada contra la cadera derecha. Solo dos de los atributos mencionados por Ripa se utilizan de forma similar: el cuerno de la abundancia y la serpiente, que están a sus pies. Esta representación más humana, y más femenina, la muestra como la “bella África que hay que salvar”, como fue el caso de la decoración efímera creada en 1700, con motivo de la entrada de Felipe V en Madrid. ²¹

A la izquierda de África, la figura de Milón de Crotona se convierte en una alegoría del orgullo y la vanidad [Fig. 5]. ²² La fábula cuenta cómo el famoso atleta griego, ignorando su envejecimiento, pereció tras utilizar su legendaria fuerza para cortar el tronco de un árbol con sus propias manos y verse así atrapado, a merced de los lobos, cuyo ataque fue fatal. La representación más conocida de este tema en escultura es la obra de Pierre Puget, realizada para Versalles entre 1671 y 1682. Puget representa al hombre en el momento de su muerte inminente, con la mano en el corazón del tronco roto y aullando de dolor bajo los colmillos de un león que lo devora vivo. Este grupo se ha convertido en un símbolo del hibris, así como en un modelo para la representación del dolor, como el Laocoonte, y fue reinterpretado por Frémin para San Ildefonso. En su obra, el tronco del árbol, colocado entre los muslos, adquiere una dimensión fálica que remite también al hibris y al deseo desmedido, cualquiera que sea, que justifica el castigo de la némesis, la ira divina y vengativa. Sin embargo, Frémin ofrece una nueva interpretación de su muerte. Más que el dolor del cuerpo, lo que se expresa es la liberación del alma: su cuerpo se eleva hacia el cielo con gran ligereza, con paso danzante, mientras su rostro casi evoca el éxtasis de un mártir que libera su último aliento con la seguridad de obtener su salvación. Este destino, por trágico que sea, se presenta a África como un posible reflejo de su propio futuro, en tanto que infiel y derrotado, si sigue el camino de la soberbia. Sin embargo, le ofreció la alternativa de someterse a un rey cristiano y a su fe. Al torcer su cuerpo y apuntar la cabeza del elefante en dirección opuesta a Milón, la figura alegórica parece inclinada a cooperar mientras que el reptil, símbolo de la herejía, está por su parte del lado de Milón, dando vueltas en vano alrededor de la cornucopia que vierte sus frutos hacia el palacio.

Cuando Felipe V subió al trono en 1700, a España solo le quedaban cinco territorios en África, todos situados en el norte del continente: “Orán (con Mers el Kebir), Melilla, Alhucémas [sic], el Peñón de Vélez y Ceuta”. ²³ En 1708, cuando las tropas de Felipe V luchaban por recuperar el control del territorio ibérico, Orán había sido arrebatada a los españoles y reintegrada en el Beylicato del Oeste, provincia de la Regencia de Argel, estado vasallo del Imperio Otomano. En el momento de la construcción de este parterre, Felipe V ya había ganado la Guerra de Sucesión (1701-1713) y había emprendido una vasta operación de reconquista de los territorios mediterráneos perdidos durante este conflicto dinástico, principalmente en Italia y el norte de África, destinada a reforzar y extender su autoridad imperial, en particular mediante la remodelación de la armada. Mientras el resultado era aún incierto, la propaganda borbónica se apoyaba en una exaltación de las acciones militares emprendidas por Felipe V para presentarlo al mundo como vencedor, especialmente tras el éxito de la expedición de Ceuta en noviembre de 1720. De este modo, la monarquía española expresó su deseo de revancha, presentando la victoria del bey Bouchelaghem como un estado provisional que pronto no sería más que un recuerdo desvanecido. En la Fuente de la Fama, que prolonga este discurso en el momento de una nueva conquista de Orán por parte de Felipe V, la caída de los cuerpos derrotados bajo las aguas triunfantes que surgen de la trompeta, en lo alto de la roca artificial, simboliza el fin de la discordia. “Hija de la vanagloria”, como el orgullo, la Discordia tomó a menudo el rostro del enemigo infiel combatido por las monarquías católicas. Como personificación del orgullo, la actitud de Milón se asemeja a la del hereje, del rebelde, desafiando “la omnipotencia divina” y contrasta con la del devoto Daniel, a quien los leones nunca se atrevieron a devorar. ²⁴ El hecho de que le arrebate la vida un león, símbolo de la monarquía española, es aquí doblemente alusivo. Sin embargo, a través de esta nueva concepción de Milón, Frémin expresa una idea esencial que justifica la acción del soberano: al mostrar una liberación en la muerte, hace del catolicismo la vía para alzar al hombre a una condición más elevada, más permanente. La alegoría de la Fidelidad -último eslabón de esta tríada- simboliza la promesa de un futuro pacífico, condicionado a la aceptación de la dominación española y católica sobre una parte de África. El perro que duerme plácidamente a los pies de la alegoría encarna la docilidad buscada y la confianza necesaria para este “pacto”. Frecuentemente utilizada en la representación de triunfos militares, esta figura encarna el juramento de fidelidad que une al vencido con el vencedor. ²⁵

Al otro lado está América, que se ajusta a la descripción de Ripa [Fig. 6]. Este continente está personificado por una mujer de pelo largo, coronada por una diadema adornada con grandes plumas que también lleva en los brazos y la cintura. Tiene un arco en la mano izquierda, una aljaba a la espalda y está acompañada por un caimán a sus pies. Está entre Baco, símbolo del otoño, y Ceres, diosa de la agricultura y personificación del verano. Como revela la copa que Baco sostiene en su mano derecha y el racimo de uvas que acaba de recoger con la otra, también es el dios del vino. Conquistador de la India en la mitología, la presencia de Baco, o Dioniso en griego, a la cabeza de esta tríada no es insignificante: se hace eco del error de Cristóbal Colón que, al desembarcar en América, creyó haber llegado a la costa india. ²⁶ En el siglo XVIII, los contemporáneos de Frémin se referían a América o a las Antillas para designar esta zona del mundo. El vino que fue traído por Dioniso, está también estrechamente vinculado a la colonización española del Nuevo Mundo:

Además del factor territorial, la importación de vino era parte integrante del proceso de cristianización de los nativos: “es la condición material indispensable para el cumplimiento del ritual fundamental de la religión católica, el de la eucaristía.” ²⁸ Además, la “evangelización de los indios [sic] justifica la conquista y legitima la presencia española. Una evangelización mal realizada socavaría el fundamento mismo de la presencia española en América.” ²⁹ De hecho, fue este objetivo de conversión masiva el que motivó el otorgamiento de concesiones territoriales a los reyes católicos por parte del Papa Alejandro VI en 1493 (la bula Inter caetera). Esta política llevó a la propaganda misionera a utilizar el argumento de “proteger” a los “indios” mediante la predicación. ³⁰ Sin embargo, esta ocupación territorial aportó muchos otros beneficios a España que deben considerarse en términos de lógicas y relaciones de poder. Ceres, diosa de la abundancia, recoge con su hoz el trigo sembrado anteriormente. Cerrando esta tríada, da testimonio de la percepción que la metrópoli tenía entonces del “Nuevo Mundo” y de los beneficios derivados de la extracción y apropiación de los recursos naturales de sus virreinatos, como la minería de oro y plata que, desde el establecimiento de la ruta del Galeón de Manila en 1565, también servía para el comercio de Europa con Asia. Vinculada a la agricultura, la diosa hace eco igualmente de las plantas que se transportaban a Europa por vías marítimas. ³¹ Por fin, al igual que las uvas sostenidas por Baco, el trigo cortado por Ceres también evoca la introducción de las plantas mediterráneas en la agricultura americana, cambiando los hábitos alimenticios locales.

El dúo formado por la Gloria de los Príncipes -a la izquierda- y la Magnificencia -a la derecha- marca el inicio de la avenida ascendente de la cascada [Fig. 7]. Estas dos virtudes, una frente a la otra, están colocadas en un nicho, elevadas por encima de la Fidelidad y de Ceres, y orientadas hacia el Palacio. La Gloria de los Príncipes de Thierry es, en general, fiel a la Iconología: sostiene una corona de laurel y apoya el codo derecho en una pirámide. ³² La Magnificencia de Frémin, también inspirada en Ripa, sostiene en sus manos el plano de una capilla -que señala con el índice derecho- y una palma. El plano no es genérico, sino que reproduce el de la capilla construida por Felipe V en San Ildefonso, que se convirtió en su sepultura. ³³ Ripa combina estas dos alegorías cuando explica el significado de la pirámide asociada a la Gloria de los Príncipes:

Este mensaje es más apremiante en tanto que esta figura se sitúa en el lado “oriental”, por encima de África y por debajo de Asia. Este tercer continente está acompañado aquí -también de forma inédita- por el Invierno y Flora, la diosa de la primavera [Fig. 8].

Para la España del siglo XVIII, Asia incluía las tierras conocidas al este: primero China, luego Japón y Filipinas, archipiélago colonizado por los españoles a partir de 1565. En las representaciones de las Cuatro Partes del Mundo creadas durante la Edad Moderna, Asia se asocia sobre todo a los bienes preciosos que produce y que los occidentales codiciaban. En la Iconologia, Cesare Ripa alaba sobre todo la riqueza de sus tejidos, “verdadero símbolo de la abundancia y la fertilidad de ese país”. ³⁶

Aquí Frémin la representa coronada de hojas y flores, y vestida con un amplio drapeado que resalta con un juego de pliegues variados, reflejo de la calidad de la tela. En la mano derecha, sostiene un incensario particularmente elaborado, al estilo de una obra de orfebrería: bordado con motivos orientales, el mármol imita el metal, así como el humo formado por el incienso que se escapa en volutas. Majestuosa, mira a su izquierda, hacia Europa. En efecto, “Para los europeos occidentales, ésta era una parte del mundo que, en la división cuatripartita entonces en boga, ocupaba el segundo lugar después de Europa [...], muy por encima de África y América”. ³⁷ Su percepción es ambigua. Ya en el libro de Charles Chaulmer de 1654, Asia se presenta como la cuna del cristianismo. En la iconografía occidental -y cristiana- de la era moderna, los artistas le otorgan un lugar casi igual al del continente europeo, ³⁸ a pesar de que el islam también “nació en Asia” ³⁹ , en particular con respecto al desarrollo urbano de esta civilización. Sin embargo, en San Ildefonso, su asociación con la alegoría del invierno hace que el discurso sea más complejo y contextualiza su representación. De hecho, este conjunto fue pensado hacia 1720, en un momento en que los soberanos asiáticos llevaban varios años intentando limitar la difusión de la religión cristiana en sus tierras. La fuerza destructiva del invierno, la estación muerta, puede entenderse aquí como metáfora de la creciente prohibición de la predicación del cristianismo y la persecución de los cristianos en varios países asiáticos. El cristianismo fue prohibido en Japón a partir de 1614 por parte del shogunato Tokugawa y después en China, en el siglo XVIII, por los emperadores Kangxi y Yongzheng, que temían una invasión de la monarquía española similar a la que se estaba produciendo entonces en América y Filipinas. En particular, temían las consecuencias políticas de la difusión de una nueva religión, que podría debilitar su poder sobre sus propios súbditos. Siguieron una serie de medidas represivas:

Como el invierno, Asia representaba entonces -para los misioneros españoles como portugueses- un terreno hostil donde el cristianismo no enraizaba. La figura del anciano que personifica el invierno encarna el fin de un ciclo, la infecundidad de una tierra de la que nada florece y el miedo a una época oscura: de aspecto inquieto y temeroso, el anciano se cubre con un manto que se desliza desde la cabeza hasta la espalda y se dobla por delante sobre la cintura. Expuesto a la intemperie, su cuerpo se contorsiona, dividido entre la sorpresa -traducida por el gesto de su mano derecha- y la preocupación que se lee en sus ojos dirigidos a su izquierda y su atención al fuego que aún arde en el brasero. Tras el invierno, la estatua de Flora aparece como una figura feliz. Sonriente, mira el ramo que lleva en la mano derecha mientras un putto, apoyado en las nubes a su izquierda, le da una cesta de flores. Como encarnación de la primavera, sucede cronológicamente al invierno y anuncia una renovación, trayendo la promesa de un mañana floreciente que este último había borrado. Este atisbo de esperanza, mantenido por la llama aún viva del fogón a los pies del Invierno, hace eco de la persistencia de los misioneros frente a las limitaciones impuestas a la expansión del cristianismo: en 1722, aún quedaban 200.000 cristianos en China, cuya expulsión a Macao no se ordenó hasta 1732. Este cierre de Asia tampoco interrumpió las relaciones comerciales del Imperio con Occidente, muy fructíferas bajo el reinado de Felipe V. ⁴¹ La presencia de los paneles lacados en las paredes del Palacio de San Ildefonso atestigua la pervivencia de los intercambios entre dos imperios cuyo orgullo y poder se reflejan en la actitud de las dos alegorías que se miran. ⁴²

No obstante, Europa se distingue de otros continentes, incluida Asia, por llevar atributos del poder y de la religión cristiana: según Ripa, “sostiene en su mano derecha la figura de un bello templo, y en la izquierda un cetro” y tiene a sus pies una cornucopia [Fig. 9]. Casta y solemne, no lleva corona como en la Iconologia, sino casco. También lleva una coraza, decorada en los hombros con cabezas de leones, cubierta con un grueso drapeado que cae desde el hombro izquierdo hasta los pies. ⁴⁴ Su representación la acerca a Minerva, diosa de la guerra y la sabiduría, en contraposición a Marte, que dirige violentas batallas junto a su hermana Eris, la discordia, y sus hijos, Deimos (miedo) y Fobos (terror). Así, esta alegoría expresa su soberanía sobre “las otras partes del universo, sobre las que ha triunfado”. ⁴⁵ Al poder temporal de Europa, la imagen del templo, que tiene a su vera, se añade la evocación de su poder espiritual. Su proximidad -espacial, formal y simbólica- a La Magnificencia, que también ostenta el plano de un lugar de culto y está directamente asociada a la propia virtud del rey, es elocuente a este respecto. Este símbolo del templo -religioso y cultural- nos recuerda que, para los monarcas europeos, la difusión de lo que consideraban la religión “verdadera y perfecta” ⁴⁶ era tanto un instrumento para la expansión de sus reinos, una justificación divina de su poder en la tierra, como una misión salvadora de la que se creían garantes. Europa se ve así acompañada por un Pastor, emanación de la figura del buen pastor, el “salvador divino”. Aunque no lleva el cordero a hombros como en la iconografía clásica del pastor Crióforo, su actitud es característica de la evolución semántica de este sujeto. En el simbolismo cristiano, se convierte en “la imagen de Cristo que encuentra al pecador penitente y lo devuelve al redil”. ⁴⁷ Los textos, como la iconografía, lo sitúan en un ambiente bucólico que prefigura la otra vida y hace de Cristo un guía encargado de reunir a las almas perdidas para permitirles unirse al “rebaño” y alcanzar esos “verdes pastos, junto a las tranquilas aguas”. ⁴⁸ Esta metáfora pastoral ha sido una de las más destacadas en el pensamiento político español y fue recuperada por Felipe V, presentado también como rey-pastor, particularmente con respecto al Nuevo Mundo, “cuyos habitantes fueron definidos como ‘ovejas sin pastor’”. ⁴⁹ Su promesa de arcadia, o de redención, reside aquí en la mano derecha del pastor, en forma de racimo de uvas elevado por encima de la cabra que se levanta para recoger el fruto. Joven y sonriente, pacífico, el Pastor se opone directamente a la figura del Invierno situado frente a él, al otro lado de la cascada. Tras el Pastor, se encuentra la diosa Diana, diosa de la caza, acompañada de una galga que salta. Es símbolo de castidad y pureza y se asocia también con la religión. Además, guía y salva, e interviene en los conflictos solo cuando:

Esta tríada alegórica presenta así a Europa -y, a través de ella, a la monarquía católica española- como un continente conquistador, pero también protector, al servicio de la difusión de la fe y de la civilización del mundo. De este modo, las conquistas ultramarinas de Europa se presentan como profundamente filantrópicas, al servicio de un ideal moral y religioso supuestamente universal.

La cascada que se eleva en el eje de la cámara del rey desde el estanque de Anfitrite hasta la Fuente de las tres Gracias es en sí misma una demostración de poder y de dominio del territorio a través de los conocimientos y las técnicas [Fig. 10]. El agua fluyendo en láminas a lo largo de la fuente es “la más bella [...] y la mejor para beber, y en la más prodigiosa abundancia” ⁵¹ . Como fuente de vida e instrumento de purificación, no se puede descartar su dimensión sagrada, ya que alimenta todo el discurso producido por la decoración escultórica e hidráulica de los jardines. El estanque de Anfitrite marca el paso de un nivel inferior -el parterre del Palacio donde se encuentran África y América- a un nivel superior, todo ello puesto bajo la autoridad de la concordia, a través de las gracias. Desde este punto de vista, la cuestión geopolítica del agua, o más bien de los ríos, mares y océanos, es central: su navegación permite unir los diferentes continentes y está al servicio, en el caso de la monarquía de España, de una voluntad de unificación del mundo mediante la evangelización, los intercambios comerciales y, si es necesario, la guerra. La presencia de Anfitrite sola, mientras Neptuno surca los mares en su carro en la Carrera de los Caballos, distingue este conjunto del de la Cascade champêtre de Marly que, sin embargo, lo inspiró ⁵² . Guardiana de los océanos, está sentada en un trono y rodeada por tres nereidas, delfines y un putto. Justo encima de ella, a ambos lados del estanque, hay dos alegorías de ríos. Más arriba, varios grupos de putti se disponen por parejas en distintos niveles de la cascada: unos juegan con cisnes, otros montan delfines o caballitos de mar. Junto a diversas escenas de caza, este conjunto marino simboliza la extensión de la soberanía territorial por y sobre los mares y resuena con la ambición de Felipe V de hacer resurgir el Imperio español como una poderosa talasocracia. ⁵³ De hecho, tras la Paz de Utrecht en 1714, cuando la armada española llevaba más de un siglo en declive, el Borbón emprendió la revitalización de su flota para recuperar todo su poderío naval a través de diversas reformas. ⁵⁴ Los sucesivos esfuerzos de Giulio Alberoni, José Patiño y el Marqués de la Ensenada en la primera mitad del siglo XVIII y durante el reinado de Fernando VI, dotaron a la armada española de un peso decisivo, imprescindible para su posicionamiento en las redes de poder y comercio mundiales, especialmente en la defensa y la expansión de sus territorios ultramarinos.

Coronando la perspectiva, la Fuente de las tres Gracias se inscribe en la continuidad del conjunto que se despliega bajo ella. En su base hay cuatro tritones, descendientes de Anfitrite: dos levantan los brazos hacia la taza sobre la que reposan las gracias, mientras que otros dos, soplando, hacen sonar con entusiasmo sus caracolas. Están inspirados en las criaturas de la Fontaine de la Pyramide ejecutada por François Girardon entre 1668 y 1670 para el parterre d’Eau de Versalles. Por encima, se despliega la danza de las tres Gracias [Figs. 11 y 12]. Su disposición, espalda contra espalda, recuerda la tríada creada entre 1561 y 1566 por Germain Pilon para el Monument du coeur d’Henri II, cuya composición evoca la Cassolette de Rafael. La estructura general de la fuente de La Granja, tripartita, también resuena con la Fuente de los Tritones labrada en Italia durante el siglo XVI para el jardín de La Isla en Aranjuez, donde las divinidades marinas también están acompañadas por ninfas.

En el grupo de Frémin y de Thierry, dos de las gracias están cogidas de la mano -como en los modelos citados- y levantan el otro brazo en el aire: una sonríe y mira al frente, el gesto de su mano abierta expresa vitalidad y alegría; la segunda, absorta en sus pensamientos, inclina la cabeza hacia abajo, con aire apacible, mientras su mano libre se cierra suavemente. La tercera, por último, sostiene también un brazo por encima de la cabeza en un grácil arabesco que parece concluir el movimiento de danza iniciado por sus dos vecinas. Sonríe y sujeta, con la otra mano, una parte del paño de su compañera. Sus movimientos hacen ondular sus paños, revelando su desnudez a través de la transparencia. La musicalidad de los cuerpos responde al sonido del aire de los tritones en sus conchas, cuyas mejillas hinchadas y cejas fruncidas subrayan su poder. Este triunfo, a la vez marino y terrestre, encuentra su apogeo en el grupo superior de un putto que entrelaza un delfín del que sale un chorro vertical que sube y baja alrededor de la ronda de las gracias [Fig. 12]. Este espectáculo hidráulico y sensorial sitúa a esta fuente bajo el signo de una feliz celebración, en relación con la escenografía teatral que se representa debajo de ella. Desde lo alto de la cascada, la Fuente de las tres Gracias alaba el resultado de la guerra mediante la armonía y la restauración del orden cristiano del bien sobre el mal. En otras palabras, la propaganda real hace aquí de la hegemonía imperial española la garantía de la paz mundial, a la manera de la pax romana. La danza de las Gracias es una continuación del movimiento del Pastor y de Diana, asociado a Europa, y transmite la misma sensación de alegría.

Desde la Antigüedad, el tema de las tres Gracias ha sido objeto de múltiples interpretaciones que tienen en común la noción de armonía, ya nazca de la belleza, de la unión o del don. ⁵⁵ Encarnan un ideal que puede aplicarse al amor, la amistad y la política. ⁵⁶

Su danza sella la alianza de las Cuatro Partes del Mundo del que depende la armonía de un mundo ordenado según la visión de Felipe V. El mensaje formulado por este espacio muestra que este acuerdo es desigual: se basa en el establecimiento de una jerarquía entre los continentes, correspondiente al pensamiento imperialista de las monarquías europeas y sus preceptos católicos. Las tres Gracias invitan a los hombres a “vivir en paz y concordia, y [a] seguir la virtud, ya que, de ellas, con la asistencia de Dios [...], reciben los hombres todas las comodidades y la tranquilidad”. ⁵⁸ A continuación, inician una reflexión más personal sobre la felicidad, entendida como un estado de armonía interior. Como evoca un poco más adelante la Dama de la flauta, cuya melodía contrarresta la oscura influencia de Saturno, la música es una de las vías privilegiadas para lograrlo. ⁵⁹

El edificio octogonal que se alza justo detrás de esta fuente se conoce desde el siglo XVIII como “Gabinete Dorado” o “Cenador de Mármoles” y probablemente estaba destinado a albergar pequeños conciertos privados dedicados a Felipe V e Isabel de Farnesio [Fig. 12]. José Luis Sancho elogia sus gráciles proporciones y lo interpreta también como símbolo de armonía. ⁶⁰

Expresa perfectamente la concordancia que existía en el pensamiento de la época entre el macrocosmo y el microcosmo: los Cuatro Continentes están representados una vez más, en forma de trofeos en bajorrelieve, en los muros exteriores, mientras que en las claves de los cuatro arcos que enmarcan las crujías hay máscaras que personifican las Cuatro Estaciones, dispuestas en alternancia con las partes del mundo. Su colocación no es aleatoria y sigue la misma jerarquía que las estatuas de los Cuatro Continentes [Fig. 13]:

José Luis Sancho señaló también con acierto la proximidad arquitectónica de esta construcción con los dos Dômes de Versalles -hoy desaparecidos- que habían dado nombre al bosquete. También estaban decorados con trofeos, cuatro de los cuales ilustraban el tema de los continentes, y otros cuatro eran trofeos de armas. Tres de estos trofeos se conservan en el Museo del Palacio de Versalles: el parecido del trofeo de América y del trofeo de Asia con los de San Ildefonso es sorprendente. ⁶³

En el interior, el programa se repite con bajorrelieves que representan los Cuatro Elementos (en el centro de los arcos), las Virtudes Cardinales (sobre la cornisa) y cartelas con las figuras de Felipe V e Isabel Farnesio (en las paredes). ⁶⁴ El rey está así presente, a través del juego de este simulacro, en el punto más alto de los jardines, expresando muy claramente su dominio sobre el resto del mundo, pero también su naturaleza ungida por la divinidad, situándole como origen del equilibrio que reina en su Imperio ideal.

En el corazón de cuatro nichos tallados en las paredes hay cuatro musas, cada una tocando un instrumento. ⁶⁵ La imbricación de símbolos cristianos en las representaciones de las Virtudes Cardinales y del Amor, que domina el conjunto, elevado hacia el cielo, se hace eco de la omnipresencia de la religión en la decoración de estos jardines, dedicados a la salvación del rey católico. ⁶⁶ Así, este templo “parece pensado como un símbolo del Sitio todo, un palacio abreviado que culmina el jardín”. ⁶⁷ El simbolismo de la decoración esculpida complementa el de su orientación (sureste), y el uso del color dorado, sobre y entre sus muros: ⁶⁸ el Cenador es, a imagen del reino español, “el imperio donde nunca se pone el sol”.

Desde la ventana de su habitación, en el centro del Palacio, el rey podía contemplar la extensión de su poder sobre el mundo, no desde una perspectiva infinita como en Versalles, sino desde una perspectiva ascendente que fue elegida -y no dictada por el relieve natural- y cuyo simbolismo religioso es evidente. Como nos recuerdan las últimas líneas del panegírico a Felipe V, la virtud del rey, de la que dependía su salvación, estaban íntimamente ligadas al ejercicio de su poder militar y a la extensión de su reino:

El erudito programa iconográfico desarrollado en este espacio muestra los nuevos usos de la mitología en el siglo XVIII y la forma en que la escultura se apoderó de este lenguaje político-religioso. El tratamiento formal de las distintas alegorías representadas desempeña un papel primordial en la lectura del mensaje transmitido: cada tríada puede detectarse a simple vista, siguiendo las miradas, la orientación de los cuerpos o de las cabezas y la composición general de cada estatua. En cada caso, el continente se vuelve hacia su izquierda, mientras que las dos figuras que lo acompañan se miran de frente y se responden mutuamente en su composición, a veces en imagen especular, como en el caso de Diana y el Pastor. Por ello, la importancia del número tres no puede dejar de sugerir el tema de la Santísima Trinidad, principio fundador del cristianismo, bajo cuyo signo se encuentra la Real Colegiata de San Ildefonso, donde reposa el cuerpo del rey difunto. Este espacio central constituye así el testamento político de un rey profundamente dedicado a la salvación de su alma, y cuya acción misionera y civilizadora constituyó la obra redentora. Sin embargo, los jardines de La Granja de San Ildefonso no dejan de ser una reflexión de un proyecto de expansión territorial, puesto en abismo por la transformación de naturaleza salvaje en un lugar ordenado, por y para el poder.