El claustro de la seo salmantina se encuentra muy deteriorado en la penúltima década del siglo xviii. Desde su construcción en el siglo xiii, sus crujías han sido testigos de la edificación de nuevas capillas y salas, de la transformación de muchos de los elementos con la incorporación de recintos, sepulcros y altares, de un comprensible recambio de piezas a medida que sus columnas y machones se desgastaban y de la adecuación del lugar para procurar cierta comodidad de los usuarios (tapiado de arcos para abrigar las crujías, etc.). Tras el terremoto de Lisboa (1755), el cabildo tuvo que intervenir con urgencia en la torre de campanas, en el desmonte del primer cimborrio del templo nuevo y la construcción de la cúpula actual. El esfuerzo económico de estas empresas imposibilitó que pudiera continuarse el proyecto inicial del complejo de las sacristías y dependencias anejas,1 circunstancia que tendrá su repercusión cuando se aborde una necesaria intervención en el claustro. Así, lo que en 1783 parecía plantearse como unas importantes reparaciones que no se llevaron a cabo,2 fundamentalmente por falta de liquidez, en 1785 se convirtió en una reconstrucción en toda regla, en la que se reformularon crujías e incorporaron los espacios necesarios en un segundo nivel (sala de contaduría, biblioteca, archivo capitular, etc.) que no pudieron construirse en el proyecto de 1752 junto a la cabecera del templo nuevo.3

Durante el cabildo ordinario del 14 de marzo de 1785, al tratar sobre la intervención concreta en la panda occidental de la claustra se acuerda: “Que en su demolim[ien]to se debe cuidar, q[ue] los dos retablos de Nuestra S[eñor]a del Pilar y descendim[ien]to no se desbocelen, ni maltraten sus perfiles, para q[ue] se puedan colocar del mismo modo y forma q[ue] hoi tienen por ser obras del bello gusto q[ue] merecen la maior estimacion”.4 Tal determinación ilustra una alta consideración hacia la obra en el colegio capitular de la época y el aprecio a su factura plástica, que la singulariza como uno de los elementos dignos de mantener que destaca sobre el resto. Como puede advertirse, se denomina al conjunto “retablo del descendimiento”, nomenclatura que será puntualizada de una manera más concreta un poco más tarde, el 20 de junio del mismo año, en el informe que Jerónimo García de Quiñones envía al colegio capitular, refiriéndose a él como “retablito de piedra de Nuestra Señora de las Angustias” en donde se especifica que se ha conseguido salvar e incide en su alta ponderación artística: “Es de notar, q[ue] en la destruccion de d[ic]hos arcos no entra el en que esta el retablito de Piedra de N[uest]ra S[eño]ra de las Angustias, pues este no se comprehende en la porcion de pared [que] falta q[ue] hacer, y si en la ia hecha, en donde se ha conservado como una de las cosas mas preciosas q[ue] tiene la Arquitectura y pintura aquel claustro” [fig. 2].5

Semejantes afirmaciones no sorprenden, al ser notoria la ponderación del conjunto funerario del arcediano desde muchos años antes. De particular interés es el conocido testimonio de Palomino6 (al que retornaremos más adelante) –quien debió ver directamente la obra en 1705– al señalar la perfección de la perspectiva del yacente, arquitectura, escultura y adornos. También fue mencionado por Ponz (1783),7 anticipándose un par de años al inicio de la reforma del claustro. Las referencias de ambos autores atestiguan una óptima recepción de la empresa de Gutierre de Castro a lo largo de todo el siglo xviii.

Al margen de estas dos conocidas noticias, ha resultado significativo descubrir el continuado aprecio del cabildo salmantino por el conjunto funerario en dos noticias del último cuarto del siglo xvii que arrojan luz no solo sobre la estima por la ejecución plástica de la obra en sí, sino también evidencian una acreditada estimación por parte del mundo artístico contemporáneo (clientela y artífices) al incluirlo en las prácticas del proceso de referente/copia en las generaciones de los artistas coetáneos locales.

Procede señalar que las referidas noticias forman parte de los contenidos tratados en cabildos espirituales, una serie de reuniones capitulares diferentes de los cabildos ordinarios y extraordinarios, circunstancia que las ubica en una perspectiva muy concreta.8 Entre los asientos se pueden encontrar, a veces, algunos datos que dan razón del estado de ciertos conjuntos, referencias de su ubicación concreta en una cronología determinada y actuaciones sobre ellos. El hecho de que los asuntos se traten en un cabildo espiritual los sitúa inexorablemente en el contexto cultual; es decir, implica la perspectiva desde la que se plantean las acciones que se indican y el ámbito relacional normativo que se establece entre las obras y las audiencias (permitido/no permitido, conveniente/no conveniente, etc.) y que se cimenta en la vertiente ontológica del arte sacro y del culto público. Tal es el caso de los dos registros que afectan directamente al sepulcro del arcediano de Ribas del Sil y que transmiten una serie de noticias de interés.

El 2 de septiembre de 1676 preocupaba a los canónigos una serie de “indecencias” cometidas con las imágenes del “altar del Santo Sepulcro” (otra denominación diferente para la iconografía contenida en el arcosolio). ¿A qué tipo de “indecencia” se refieren? Ni más, ni menos, que a la derivada del procedimiento seguido por algunos “pintores” que copiaban aquellas. La literalidad de la noticia habla en los siguientes términos: “Rexa al [San]to Sepulchro. Tambien en d[ic]ho cab[ild]o [e]spiritual se resolvio que el s[eño]r obrero mayor cuide de q[ue] en el Altar del Santo Sepulchro q[ue] esta en el claustro se eche una rexa a la menos costa q[ue] se pueda o bien valiendose de la q[ue] se dixo se quitava al Altar de N[uest]ra S[eñor]a de la Estrella para q[ue] con eso se quiten ocasiones de indezençias q[ue] algunos pintores haçen con Las imajenes por copiarlas”.9

El asiento informa de la existencia de otros altares que tenían rejas en el claustro, en este caso se menciona el de la Virgen de la estrella (un políptico cuya imagen principal es la Virgen de la leche, hoy expuesto en las antiguas salas capitulares). Además, de él se extrae la variada audiencia que habitualmente transita la claustra, un ámbito que no es privativo del clero catedralicio. Este es un aspecto fundamental que sostiene la intervención del organismo rector del conjunto catedralicio, al nombrarse en la reunión las indecencias que cometen algunos pintores con las imágenes para copiarlas. Ciertamente la no-decencia se levanta en contra del decoro, esa “delgada” cualidad que ubica el ser y el estar de todo con lo que cada cosa/ente es, el lugar que ocupa en el orden establecido y el modo con el que interacciona y se relaciona.10 Indecencias que, en este caso, responden a una forma inadecuada de relación con la imagen por parte del pintor, quien la toma en su mera materialidad y no duda en aplicar sobre la misma procedimientos que no convienen a la imagen sagrada.

La información es preciosa. Notifica que en la práctica artística de la Salamanca del último cuarto del siglo xvii la obra de Juni es toda una referencia acreditada en el sistema del arte, que se copia. Ahora bien, una cosa es el fenómeno de la copia como praxis en el íter de la formación de los aprendices y oficiales en el seno del taller gremial –circunstancia que evidencia el magisterio del modelo, en cuya reproducción se va aprendiendo a ver y distinguir el modo de trabajo de un maestro, no solamente la mera reproducción de la forma– y otra, bien diferente, pero que no es incompatible con la anterior, la respuesta a los deseos de una clientela que anhela poseer una copia de la imagen de referencia, circunstancia que implica no solo reconocimiento, sino también éxito y prestigio del referente, además de presentar al artífice material como capaz de alcanzar el nivel de exigencia del modelo, coyuntura significativa cuando un patrono importante selecciona la obra a reproducir.11 La estela dejada por las copias se convierte, a su vez, en importante fuente para lograr reconstruir la nómina perdida del autor original.12

Juni consiguió alcanzar gran éxito con algunas de sus creaciones iconográficas. No son desconocidos los primeros relieves de la Quinta Angustia, de los que se conservan varios ejemplares y que en su tiempo debieron de reproducirse sin mucha dificultad gracias a la técnica del molde, aplicándose finalmente diversos acabados de mayor o menor vistosidad dependiendo de la economía del comprador de turno (salvando las distancias, acuden a la mente los procesos similares de los talleres de Olot y su clientela); precursores, todos ellos, de otros grupos de mayor monumentalidad y ambición. Otro modelo afamado fue el de la Virgen de las Angustias, alcanzando la cota más alta y estableciendo el referente en la imagen que realiza para la vallisoletana cofradía de las Angustias, copiada posteriormente por otras corporaciones y en múltiples formatos.13

Veinte años después, otro asiento capitular insiste sobre el mismo asunto, clara evidencia de que la praxis denunciada seguía desarrollándose y que no se había instalado reja alguna. Además, ofrece más datos sobre la actividad “indecente” desarrollada por los pintores sobre el grupo del sepulcro de Gutierre de Castro. El tres de noviembre de 1696, de nuevo en un cabildo espiritual, se aborda el problema:

En ocasiones, aunque parezca sorprendente, algunas decisiones capitulares no son ejecutadas inmediatamente tras haberlas acordado, muy probablemente porque el asunto, en realidad, ni tenía mucha proyección pública (en términos de escándalo), ni el colegio capitular como institución se veía comprometido, ni implicaba directamente a individuo alguno del cabildo, ocupados en otros asuntos más sustanciosos para su interés particular. Lo que aquí se trata es un claro ejemplo. Ahora bien, tras verificar la continuidad del mismo problema y declarar en sesión capitular que no se cumplió la primera orden, el cabildo renueva el acuerdo y encarga su ejecución directamente al propio maestro de ceremonias.

La noticia manifiesta, además, varias cuestiones interesantes. La primera es la continuidad de la estimación de la obra de Juni como obra maestra y modelo de referencia en la ciudad universitaria, circunstancia que parece mantenerse a lo largo de los siglos, mereciendo un reconocimiento encomiable por encima de los planteamientos cambiantes de las modas estéticas de cada momento. Así mismo, señala otro ejemplar que se había convertido en referente para los pintores (y del que se conservan varias copias sobre lienzo), que también debió ser protegido con anterioridad: “el altar del ángel” (el políptico realizado por Juan de Flandes, dedicado a san Miguel) que se encontraba en un arcosolio de la crujía de mediodía.

El asiento registra la actividad continuada de los artífices plásticos –aquí calificados únicamente como pintores pero, a buen seguro, comprende en esta denominación también a los escultores en una sinécdoque gremial–15 sobre el relieve de la Piedad, aplicando arcilla en su superficie para sacar un molde genuino de la pieza. El mismo maestro de ceremonias señala que aprovechan las horas en las que no había gente en el claustro para llevar a cabo estas acciones, especialmente sobre la imagen del Cristo, “embarrándola para modelo de otras” [fig. 3]. El hecho de que entraran de manera discreta, aprovechando los momentos de menor afluencia de público (y de carestía de vigilancia por parte del personal de la catedral) habla de una actividad ilícita, no tanto por el hecho de tomar como modelo una obra de referencia, cuanto por aplicar directamente arcilla sobre la misma. Las prisas derivadas de la furtiva actividad explican el resultado de la acción, al no ser convenientemente limpiado el relieve y mostrar con claridad así los restos del barro aplicado en su superficie. Ni los artífices plásticos tenían permiso del cabildo, ni tales acciones convenían en una imagen de culto, al atentar contra el decoro. Sin embargo, como puede extrapolarse, ni lo uno ni lo otro importaba a la hora de quienes conseguían sacar un anhelado molde al que se le podía sacar tanto rédito formativo en el taller,16 como económico/productivo, circunstancia esta última que incide en la plena vigencia en una parte de la clientela del gusto por las fórmulas expresivas del modelo. La anatomía y la perspectiva como principios básicos en la obra del Renacimiento17 serán de nuevo ponderados en los artistas posteriores, como se desprende de las palabras de Palomino al referirse a la factura escultórica del conjunto salmantino y al uso de la representación de la figura humana en sus espacios. Por lo tanto, a las vías tradicionales de los repertorios de dibujos y grabados existentes desde antiguo en los talleres de los artífices,18 esta noticia documenta la praxis habitual en la ciudad del Tormes de abastecerse también con el vaciado extraído directamente del modelo de referencia. Los tratados artísticos (en mayor o menor medida), los libros de piedad, las estampas, dibujos, modelos y vaciados fueron los instrumentos que formaron y conformaron la cultura visual y real de los artistas en la praxis seguida en los talleres gremiales19 hasta su desaparición por las Reales Órdenes de Carlos III.

El conjunto funerario ha conseguido llegar hasta nuestros días de una manera fragmentaria, al sobrevivir, incluso, a una reedificación del claustro. Desde que Palomino lo describiera en su Museo pictórico, la historiografía no ha tenido duda de su configuración originaria ni de su adscripción a la nómina de Juan de Juni.20 Semejante paternidad será más tarde afirmada también por Ponz, quien lo menciona brevemente (prácticamente de pasada).21 Dos textos historiográficos relevantes, por tanto, que señalan obra y autor, con diferentes intensidades, como se verá.

Palomino se encontraba trabajando en el Convento de san Esteban de Salamanca en el primer lustro del siglo xviii, enfrentando una gran pintura para el coro alto de la iglesia.22 La estancia física del artista en la ciudad pertrecha con una mayor carga de verosimilitud a sus palabras y lo convierte en testigo directo del conjunto juniano. Según su testimonio, a lo que hoy se conserva habría que añadir en sus laterales las imágenes de los santos Ana y Juan Bautista, trasladados al trascoro del templo nuevo,23 y un relieve en perspectiva del yacente sobre el frontal del altar, totalmente perdido y del que no queda ninguna huella. De hecho, de desconocerse esta descripción, se ignoraría la existencia de ese detalle en particular, especialmente ponderado:

Las esculturas de los santos se han integrado en otro conjunto [fig. 4]. Forman parte de un programa mariano complejo –verdadera anticipación del que se desarrollaba en el tabernáculo de los Churriguera, en el epicentro de la cabecera–25 donde amplían su significado, sentido, radio de acción y resonancias con las coordenadas del ámbito público y ceremonial del espacio en el que se insertan. A pesar de intentos sostenidos por mera opinión que pretenden negar las nuevas cargas semánticas de las esculturas en su nuevo contexto,26 tal como corresponde a las diversas temporalidades de la obra de arte, o insistir equivocadamente en su hipotético traslado durante la construcción del nuevo claustro a finales del xviii,27 como si fuera consecuencia eventual de esa circunstancia concreta, dejan claro el desconocimiento del relato del proyecto desarrollado en la adecuación de la catedral nueva de 1733. La reubicación fue llevada a cabo por Alberto de Churriguera, quien terminó de realizar la obra del trascoro,28 y su sentido fue ampliado notablemente al pasar de un contexto funerario y en clave personal (tal como se desprende del testamento del propio Gutierre de Castro) a otro bien distinto en uno de los “lugares fuertes” del eje axial de significación del templo,29 con diferentes usos y proyecciones, dirigido a una audiencia mucho más amplia y con matices diferentes, totalmente conectados con el nuevo relato de apoteosis mariana (respecto del original de procedencia) que se desarrolla en él.

La historiografía se ha preocupado mucho por el lugar exacto del conjunto en el que se encontrarían las facturas de santa Ana y el Bautista; si ocupaban las hornacinas del interior de los flancos del arcosolio o si, por contra, se encontraban en su frente, jalonándolo. Incluso, a veces, se indica un problema de dimensiones en el que pareciera radicar la imposibilidad de que las imágenes del trascoro entraran en las hornacinas existentes.30 Sin embargo, las medidas de las hornacinas (127×47×27 cm.) [fig. 5] bien pueden servir de acomodo a las imágenes (de una altura de 110 cm. y 118 cm.), más aún si se tiene en cuenta la praxis de Juni de desbordar estos lugares con algunas tallas que escapan y las superan.31 Incluso ante este asunto se ha llegado a señalar la sugerencia de reintegrar momentáneamente las esculturas para realizar la consiguiente reproducción fotográfica.32 Para aclarar la incógnita, es obligado, por tanto, recurrir a los datos que pueden arrojar las propias figuras.

La imagen de santa Ana fue bajada de su emplazamiento con motivo de su traslado a la exposición Lux de Las Edades del Hombre en 2021. Este hecho permitió poder acceder a su parte posterior, una zona que ha permitido revelar algunos datos para tener en cuenta. En la base se observa un perfil semicircular que perfectamente se adecua al espacio interior de las hornacinas del sepulcro [fig. 6]. Aparecen, además, unos plastones añadidos en los flancos traseros de la imagen que no son originales: parecen reforzar puntos débiles y a la par buscan dar una mayor amplitud al manto de la santa en las zonas que lo precisaban, aumentando así sus volúmenes por las exigencias del nuevo lugar al que se trasladó. Son, por tanto, incrementos volumétricos realizados con técnicas de adición y moldeado –apenas trabajados, policromados parcialmente– que buscan solventar los problemas de percepción que presentaba la hechura para resistir los puntos de vista de su nuevo emplazamiento en el trascoro. Si la imagen fuera despojada de estos, aparecería el material pétreo y quedaría a la vista la forma del espacio interior que encaja en la hornacina del sepulcro. La misma configuración aparece con mayor claridad en la trasera de la escultura del Bautista, a pesar de recibir también plastones en los flancos.

Estas nuevas evidencias indican que su lugar originario son las hornacinas existentes en el conjunto funerario de Gutierre de Castro, espacios que rebasan, estableciendo una serie de relaciones con el resto de iconografías que lo integran, construyendo nexos entre el conjunto y la audiencia, en los que confluyen varios matices abordados más adelante.

Por otra parte, no hay rastro material alguno del ponderado bajorrelieve del yacente en perspectiva situado en el frontal del altar [fig. 7]. Al no existir más noticias de la intervención concreta sobre el conjunto cuando se reconstruyó el claustro a finales del siglo xviii, se mantiene la incógnita de conocer cuál era el estado concreto del relieve en aquel instante. Actualmente se comprueba en el frontal del altar una ausencia total de cualquier huella. Surgen de este modo las siguientes hipótesis de trabajo: si las piezas que forman esta zona reemplazaron a las originales; de confirmarse que son las originales, si fueron labradas de nuevo borrando todo rastro o si se les dio la vuelta, ocultando el relieve hacia el interior del sepulcro para otorgar una mayor uniformidad al altar (y ensombrecer visualmente el enfoque funerario) con el resto que estaba proyectado en la misma crujía (recuérdese que se le denomina en ese momento “retablo del descendimiento”). La ubicación del relieve del yacente muestra, además, una obligada influencia del vecino sepulcro de Pedro Xerique en la configuración general de la obra de Juni, si bien en este el bulto se concibe en posición frontal, desde una vista cenital, y no en perspectiva [fig. 8].

El sepulcro se remata en su parte superior con dos escudos que jalonan el arquitrabe. Los blasones se corresponden con los apellidos del finado. Este elemento en lo más alto, en clave de linaje (con la simbiosis de los apellidos Castro y Álvarez),33 establece una particular dialéctica con la figuración del yacente, en clave individual, en la base. La misma construcción, con monumental lenguaje clasicista, abunda en el matiz prácticamente heroico del promotor con la rememoración de la tríada vitruviana aneja a sus sentidos morales trascendentes, mientras contribuye, a su vez, a la generación de una memoria que se extiende desde el sujeto específico (con sus virtudes constitutivas, rol social y preferencias personales) al ámbito familiar genérico, logrando proyectarse en el tiempo, a pesar del límite de la muerte [fig. 9]. Las calaveras, dispuestas en los extremos del entablamento, a mayores de remarcar el carácter funerario del conjunto, conforman un verdadero “memento mori” para la audiencia, más aún cuando se sitúan a los lados de la tarjeta central, sobre la que figuraría la inscripción pertinente –que podemos suponer formada o bien por la mención del nombre del allí sepultado o por una referencia de la sagrada escritura– imposible de poder constatar ante la total ausencia de indicio. La combinación de todos estos elementos permite múltiples lecturas individuo/familia en clara proyección de permanencia en la memoria de los vivos derivadas de las intervisualidades creadas.

La producción historiográfica, en su gran mayoría, incide, sobre todo, en las cuestiones de las formas y de la autoría34 más que en el intento de comprender el conjunto en el contexto cultural que lo originó y para el que fue realizado, así como su vinculación con el propio promotor, del que no deja de ser sino remembranza mantenida en el tiempo.35 Este particular obliga a realizar una serie de precisiones a la luz de la propia obra y de la documentación conservada en el archivo de la catedral.

La empresa funeraria de Gutierre de Castro ha sido puesta en contexto con las coetáneas, manifestando los débitos y novedades, resaltando, si cabe aún más, la labor efectuada por Juni y el alcance de la obra, verdadera referencia vigente durante varios siglos para la praxis de los artistas plásticos salmantinos posteriores.

Las consideraciones realizadas, teniendo en cuenta las nuevas evidencias encontradas en las esculturas de los santos Ana y Juan el Bautista, permiten afirmar su integración en el conjunto existente, confirmando el testimonio de Palomino. Su ubicación original descubre un abanico de nuevos significados gracias a las relaciones entre las imágenes que forman el discurso iconográfico, haciéndose evidentes una serie de conexiones gnoseológicas con el promotor que se han logrado documentar gracias a una lectura hermenéutica del propio testamento del arcediano.

En suma, los aportes realizados en estas páginas descubren nuevas retóricas de un conjunto que, “deviene en un signo distintivo de poder, de capacidad económica y de preferencias personales, pero también de devoción, de prestigio, de persistencia de la memoria, de acuerdo al complejo entramado ideológico que las genera”.63