En la actualidad, el convento de los Descalzos atesora una de las colecciones de pintura más importantes de Lima. El lugar de retiro de san Francisco Solano fue en uno de los principales núcleos de la religiosidad limeña del siglo XVII. A partir de 1610, la zona se convirtió en uno de los puntos neurálgicos de la ciudad, ya que allí se construyó la conocida alameda por orden del virrey del Perú, Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros. Las visitas de su familia a este enclave estaban estrechamente relacionadas con la recolección franciscana.2 Este paseo conectó el sector septentrional de la ciudad con el centro neurálgico de la misma, a través del barrio de San Lázaro y el puente sobre el rio Rímac. Conocido con el sobrenombre de los “descalzos”, el convento se funda bajo el título de Nuestra Señora de los Ángeles, advocación mariana venerada por los franciscanos desde el siglo XIII. La relevancia que tuvo esta devoción en la orden inspiró a los primeros padres en la denominación de esta recolección franciscana tras su fundación por el padre Antonio Ortiz en 1595, siendo arzobispo de la ciudad santo Toribio de Mogrovejo.3 Su construcción se llevó a cabo por el padre Andrés Corzo desde 1595 hasta 1601, fechas fundamentales que coinciden con la ejecución de las pinturas que trataremos a continuación.4 La disposición de los retablos y la configuración del templo actual nada tiene que ver con el aspecto al que se hace alusión en la presente investigación, fruto de las reformas acontecidas durante el siglo XIX.

Probablemente, algunas de las pinturas que se conservan actualmente en las dependencias del convento, ocuparon los retablos de la primitiva iglesia. De esta manera, puede identificarse el tipo iconográfico que adoptaron los padres para la representación de la Virgen de los Ángeles. Esta imagen fue la que presidió la iglesia del convento, en un tabernáculo existente con pinturas murales tras el actual retablo de Matías Maestro. En la actualidad son dos las pinturas que pueden relacionarse con este contexto, identificadas en descripciones como la realizada por Bernales Ballesteros en 1966.5 Una se encuentra en una pequeña capilla conocida como la capilla interior “de Nuestra Señora de los Ángeles” y la otra en la conocida sala del museo donde se exponen obras de Angelino Medoro.

El rastreo documental en el Archivo General de la Nación de Lima ha permitido establecer relaciones cronológicas sobre la realización de estas pinturas. Tendríamos que remontarnos hasta 1600, año en el que se firma la imagen más antigua de todas. Se trata del lienzo de la Virgen de los Ángeles que pinta el artista italiano Angelino Medoro, firmado y fechado en la parte inferior derecha “Medorus Angel (…) Romano faciebat 1600” [fig. 1]. Su importancia radica en ser la primera obra conservada de este pintor durante su estancia en Lima, ya que no ha llegado hasta nuestros días los trabajos reflejados en un concierto con los mercedarios en esta misma fecha.6 Aunque no se encuentre el contrato de los trabajos que Medoro realizó con los descalzos, el hecho de que el resto de las obras se encuentren firmadas y fechadas ayudan a datar las pinturas para aquella primitiva iglesia. En el año 1601, firma el Milagro de San Antonio y un San Diego de Alcalá que probablemente formaban parte de un conjunto visual instalado en distintos retablos.

Estos datos coincidirían con la culminación del edificio levantado en unas fechas de esplendor para el convento, ya que comienzan a recibir una gran cantidad de limosnas por parte de la sociedad limeña. Un hecho que encaja con el dato que aportamos a continuación sobre la realización de la otra pintura de la Virgen de los Ángeles, situada en la capilla a la que nos referíamos con anterioridad. Es el cruce de información que se da en la firma de un concierto el 20 de noviembre de 1605, donde Ángela Ortiz de Arvildo encarga un retablo de tres varas y media de ancho, con la imagen de la Virgen de los Ángeles y dos retratos de medio cuerpo. Estos representarían a la donante y su marido, el secretario Álvaro Ruiz Navamuel y de los Ríos.7 El artista que asume la realización del encargo es Mateo Pérez de Alesio, fijando una cantidad de 300 pesos de a nueve reales. Estas pinturas no se han conservado en la actualidad, pero revela un dato muy interesante, ya que, para su ejecución, se alude a una obra que ya existía en aquel momento en la recolección franciscana, realizada por el propio Pérez de Alesio. El texto del documento dice así: “una ymagen de nuestra señora de los angeles de la forma y manera que esta fecha y acavada la que hizo para el convento de los frayles descalzos de la çiudad de los Reyes con su quadro de madera de suerte que quede de todo punto acavada”. Quiere decir, que la obra que se cita en el concierto es una versión de un tema que ya realizó con anterioridad para los padres y que se encontraba en el convento en el momento de su ejecución. De esta forma se abre la posibilidad de relacionar la versión de la Virgen de los Ángeles de la capilla Grau, con la autoría de Pérez de Alesio y la obra anterior a la fecha de 1605 [fig. 2].

Estaríamos ante obras cronológicamente paralelas, ya que la de Medoro se realiza en 1600 y la de Alesio antes de 1605, etapas donde ambos mantienen un papel relevante en el ámbito pictórico de la ciudad. Esta atribución resolvería el entramado de atribuciones que se venían aportando sobre el artista romano, ya que, debido a las características formales que presenta, se asignó como obra de su taller.8 Son pinturas que comparten una evidente afinidad compositiva, fruto de la coincidencia sobre repertorios visuales que trataremos a continuación [fig. 3].

El estudio de los grabados y como éstos han incidido en los repertorios visuales de ciertos periodos, han determinado multitud de investigaciones en las últimas décadas.9 Estos análisis han derivado en perspectivas de estudio inspiradas en modelos de circulación, factores como la movilidad y en la práctica de circuitos culturales, donde los artistas han ocupado un papel relevante en la creación de “redes de imágenes”.10 La ciudad de Lima se convierte así en un punto geográfico determinante para crear un camino de imágenes que, nos permite seguir el rastro de artistas que viajaron por diversas regiones hasta llegar al continente americano [fig. 4].

Si algo tenían en común las pinturas de Medoro y Alesio, era el gran parecido que guardaban ambas composiciones. Esto se debe a una cita visual que nos retrotrae a la obra del grabador holandés Cornelis Cort (1533/1536-1578), y la estampa producida y publicada en Roma en el año 1574. En ella se representa el tema de la “Asunción y coronación de la Virgen”, apareciendo su figura en pie en actitud de oración y rodeada por dos parejas de ángeles que la sostienen y coronan. Esta composición permite resumir visualmente las escenas flamencas que se venían realizando desde finales del siglo XV, como la conservada actualmente en National Gallery of Art de Washington D.C., proveniente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar, en Burgos. La simplificación de estos modelos en el siglo XVI, sirvieron para centrar la mirada en la figura de la Virgen, abstrayendo de ella el componente puramente devocional.11 De ahí que una devoción como es la Virgen de los Ángeles se parangone visualmente al grabado, hecho que ocurre en Lima con las pinturas que estudiamos. Este grabado comenzó a circular tras su publicación y fue de gran interés en algunos de los espacios geográficos donde moraron artistas como Mateo Pérez de Alesio. Un ejemplo de esta implantación se conserva en Malta, isla cercana a Italia en la que trabajó Alesio a partir de 1576. Allí existe una pintura que coincide con el modelo tratado; es la Virgen de Ta´Pinu, de la isla de Gozo, una copia del grabado que podría estar relacionada con la estancia del artista en ese momento [figs. 5 y 6].

El modelo de Cort mantuvo una gran incidencia de manera paralela en el contexto hispano en los centros artísticos de mayor importancia entre las décadas finales del siglo XVI y principios del XVII. Una de las versiones más antiguas con respecto al año de la publicación, es la realizada por el pintor Juan de Juanes para el retablo de San Agustín de Valencia en 1578, hoy conservada en el Museo de Bellas Artes de la ciudad. En Sevilla, se conserva el mismo modelo en el retablo de la Virgen de Belén de la iglesia de la Anunciación, obra realizada en 1588, de autor anónimo.12 Como punto de referencia, cabe destacar la pintura vallisoletana del primer tercio del siglo XVII, deudora del modelo que tratamos, como puede verse en el ático del retablo de la capilla de Gallo de Andrada, en la iglesia de San Salvador de Simancas. La obra, fechada en 1605, nos ayuda a cerrar este círculo cronológico que enmarca la situación de estos modelos visuales para coincidir con el ciclo de pinturas limeñas.13

La labor de los artistas es clave para entender cómo llegan estos grabados a América. Muchos de ellos fueron traídos desde Europa o adquiridos en Lima, gracias al continuo intercambio comercial. Sobre Pérez de Alesio existe una gran cantidad de documentos que testimonian estos hechos. En uno de ellos aparece la compra por 350 pesos de “cincuenta retablos de figuras y personajes que trajo de España” a Francisco López en 1595.14 En lo que respecta a las obras de los descalzos, es evidente el uso de estas estampas para crear ambas composiciones. Esto condicionará formalmente a ambos autores y mantendrá algunas características vistas en el grabado de Cort.

Si centramos nuestra atención en la pintura de Angelino Medoro, puede distinguirse una ligera síntesis de los detalles de la estampa. En este caso, prescinde de los querubes de los ángulos para dar mayor protagonismo a la Virgen, que imita la actitud representada en el grabado. Se destaca así el parecido gestual y los detalles compositivos del atuendo, integrados con una mayor libertad, considerando el marcado contraposto del modelo. Los cuatro ángeles situados alrededor de la Virgen reproducen el gesto de coronarla y elevarla, proporcionando unos aspectos fisionómicos presentes en otras obras del artista, como en la Anunciación o en la Oración en el Huerto de Tunja. La presentación de estos personajes y sus perfiles, conectan con los tipos físicos propios de la obra del italiano.

Por otro lado, la obra de Pérez de Alesio reproduce escrupulosamente la gestualidad y posición de los integrantes de la escena, tal y como aparecen en el grabado. En este caso, se remata con unos espacios ocupados por espesas nubes donde se disponen ángeles y querubes, aportando la representación del Espíritu Santo. Los tipos físicos de estos personajes sí están claramente inspirados en los de la estampa, a diferencia de la versión que tratamos con anterioridad. Las formas de los ropajes y los detalles que los constituyen, así como el gesto de la Virgen, coinciden con el de la estampa, llamando curiosamente la atención la similitud del rostro con otras obras del artista, como la presentada en la Virgen de la leche conservada en el Museo de Arte de Lima. Un detalle que no se debe ignorar es el uso de los dorados para reproducir elementos como la aureola, la corona, las cenefas y el tachonado de estrellas en el manto; estos añadidos que marcan las obras de estos artistas una vez que llegan a Lima, atisban la posibilidad de una adaptación al gusto local ya que son detalles nunca vistos con anterioridad en sus obras.15. Añadidos que de por sí, dotan a la imagen de unas características propias dentro de la pintura limeña y cuzqueña, que se desarrollarán décadas después. Posiblemente la pintura haya sido objeto de repintes, que dificultan la percepción de los detalles del original. Aun así, puede verse la clara intencionalidad de plasmar de nuevo todos los gestos y delimitaciones compositivas en ropajes y posturas.

La función de los integrantes del taller del artista estuvo encaminada a las copias e interpretaciones de este tipo de obras, por lo que se perpetúa una serie de conceptos, estilos y estructuras compositivas con las que se experimentaría en las siguientes décadas dentro del panorama limeño.16 Algunas de estas similitudes se muestran en otras obras del artista durante su estancia americana, como la identificada en el monasterio de la Concepción de Lima; el retrato póstumo de Inés Muñoz, fundadora de dicho cenobio en el siglo XVI.17 Aparece la benefactora arrodillada junto a un pequeño altar, en el que el tema principal es una imagen de la Virgen que sigue el arquetipo tratado, sirviéndose en esta ocasión para la representación del tema inmaculista, en honor a la titularidad del convento. Llama la atención la interpretación que el artista italiano hace sobre el tema, interpretando de nuevo el citado grabando para recrear otra iconografía. Podríamos decir que estos grabados, cumplen una función representativa a la hora de fijar modelos iconográficos sobre ciertas devociones.

Debido a la influencia artística de los italianos activos en Lima durante las décadas finales del siglo XVI, las características de estas pinturas estarán presentes en las obras del segundo tercio del siglo XVII. Algunos de los artistas activos en la antigua capital del virreinato, son conocidos por su formación en los talleres de conocidos pintores italianos, continuando con los modos pictóricos de sus maestros.18 Un ejemplo del estilo que se desarrolla posteriormente está en el monasterio de las Concepcionistas de San José. En este lienzo se representa de nuevo el mismo tema, distanciándose en esta ocasión de las versiones tratadas anteriormente en cuanto a su composición. El pintor anónimo plasma a los ángeles de manera mucho más natural, ya que incorpora nuevas posturas y gesticulaciones distintas al modelo de Cort. A nivel estilístico podría decirse que este lienzo sería una versión paralela a obras como la Inmaculada Concepción que realiza Medoro para los agustinos en 1618. El uso de algunas de estas gamas cromáticas para la vestimenta de la Virgen, la composición de los fondos y ciertos tipos físicos sigue la línea del pintor romano. Incluso a nivel técnico, las pinceladas menudas y el fino dibujo, nos remite a las obras realizadas en la segunda década del siglo XVII. En este caso debemos señalar que el movimiento de las figuras representadas es mucho más sugerente, con volúmenes claros y rotundos, al contrario de la quietud que simulan las obras de principios de siglo.

La pintura limeña de esta etapa requiere de una visión que profundice sobre el estilo y los artistas que marcaron las décadas centrales del siglo XVII. De esta forma, la pintura de las concepcionistas nos ayuda a entender cómo se asimilaron los prototipos aportados por los artistas italianos y la importancia que tuvieron en las artes del virreinato del Perú en el seiscientos [fig. 7].