Cuando los alumnos gaditanos emprendieron su viaje en 1795, la Real de San Fernando hacía varios años que había suprimido esta forma de aprendizaje. Los motivos de su cancelación no están del todo claros, y fueron intuidos hace varias décadas en el citado estudio de Claude Bédat: los recelos de los académicos madrileños hacia los supervisores en Roma, la posibilidad de formarse con las colecciones de la propia capital española y el exceso de gasto que conllevaba (aunque en realidad no fue tanto como dijeron).13 Este último argumento, por cierto, fue recurrente, y se aparece siempre en todas las críticas que le hicieron a este sistema de aprendizaje desde sus inicios hasta la desaparición.14 Así, en 1769 se suprimieron, aunque volvieron más tarde por un breve lapso, entre 1778 y 1784.

No obstante, el programa de envío de alumnos desde Madrid a Roma duró largos años, y no se podría decir que la experiencia fuese solo negativa. Antes bien, vino a satisfacer un deseo que estaba presente desde los primeros atisbos de la institución. Ya desde las reuniones de la Junta Preparatoria de la Academia madrileña se hablaba de la idoneidad de mandar cuatro pensionados allí, y así encontramos esta propuesta en las actas de 1745, cuando se propone enviar a dos alumnos de cada rama bajo la dirección de Francisco Preciado de la Vega y Francisco Vergara.15 Más tarde, con los estatutos de 1757 se mantuvo esta forma de aprendizaje y el número total de seis pensionados.

Una vez allí, los pintores se dedicaban a copiar obras relevantes, las cuales enviaban luego de vuelta a la academia, así como perfeccionaban su técnica a través de dibujos, que constituían la base del aprendizaje artístico para su concepción. Entre otros modelos propuestos, se encontraban obviamente obras de Rafael, así como de Guido Reni, Tiziano, Veronés, Domenichino, Correggio, Pietro da Cortona y Mengs; de este último, su actividad intelectual fue capital, como se sabe, para el desarrollo del pensamiento artístico de esas décadas.16 Afortunadamente, conservamos varios testimonios de los avances en dichas estancias formativas, de los que cabe destacar los cuadernos de dibujos de José del Castillo, Mariano Salvador Maella, Domingo Álvarez Enciso o Antonio Primo, instrumentos de aprendizaje a los que Ignacio de Hermosilla llamó “libros de memoria”.17 De ellos no es gratuito señalar que numerosos dibujos se hicieron a partir no solo de obras de la Antigüedad, sino también de la producción seiscentista romana. Ello refleja, ante todo, cómo los académicos de esta primera etapa no tuvieron una cerrazón estética tan marcada como cabría pensar por la bibliografía, sino que también apreciaron y valoraron muchas de las obras más contemporáneas a ellos.

En la otra cara de la moneda, no cabe ocultar tampoco que la Ciudad Eterna era tanto una oportunidad para el desarrollo profesional como un espacio para el desenfreno de aquellos jóvenes. Roma y Florencia, como ha señalado Alex Potts, eran consideradas durante el siglo xviii como ciudades donde las clases superiores gozaban de mayor libertad sexual, llegando a ser reputadas como “lugares donde las prácticas sodomíticas —utilizando el término de la época— eran más generalizadas que en ningún sitio”.18 En este ambiente libertino, no cabe sorprenderse por las continuas llamadas de atención que los superiores tenían que hacer a sus alumnos. De Mariano Salvador Maella decían los supervisores que “no carecía de las ligerezas de valenciano”, mientras que a Domingo Álvarez se le reprochaba que estaba siempre “embobado con las mujeres y casado con sus opiniones”, así como a Antonio Primo, el supervisor le recriminó que “seguía con su mala cabeza, siempre desaliñado y cargado de deudas”.19

Por tanto, si ya existía esta visión sobre las pensiones en Roma a finales del siglo xviii, cabe preguntarse ¿a qué se debe que la junta de la Escuela de Tres Nobles Artes de Cádiz quisiera enviar alumnos pensionados a Roma cuando su modelo, la academia madrileña, ya hacía varios años que los había suprimido? La respuesta puede tener varios argumentos, aunque el primero sería decir que otras instituciones similares, como el Real Colegio de Cirugía de Cádiz, hacían lo propio y también tenían en estatutos enviar alumnos desde 1754 a las principales ciudades europeas, donde se formarían.20 Más allá, me parece percibir que pesaba notablemente el deseo de la junta de la escuela de artes gaditana de mostrar la capacidad económica y de organización en torno a las amplias redes disponibles, especialmente de cara a la Corona. Cuando en 1796, los académicos envían un memorial al rey Carlos IV solicitando el nombramiento de la Escuela como Academia, argumentan entre otros motivos que “últimamente ha enviado cinco [alumnos] a Roma, a imitación de los que en aquella Corte mantiene con pensión la Real de San Fernando”, queriendo mostrar sus buenas disposiciones.21 Resta decir que la solicitud no llegó a buen puerto y no consiguieron el esperado título que les equiparara a la madrileña, aunque los pensionados ya gozaron de la estancia, y la escuela gaditana se benefició a su vuelta de esta formación.

Según nos cuenta la investigadora Gascón Heredia, la adjudicación de las pensiones al extranjero en Cádiz consistía en un complejo proceso de trabajos realizados por los discípulos de mayor mérito y los consiguientes informes del profesorado a la junta, es decir, por aquellos estudiantes aplicados que hubiesen adquirido varios reconocimientos y premios a lo largo de su formación.22 En la junta del 24 de mayo de 1794, Francisco de Huarte presentó al resto de sus adláteres un informe “sobre la suficiencia y aplicación de los siguientes alumnos: Manuel Montano, Manuel Roca, Juan Ramonet y José García, todos ellos pensionados. A la vista de tan buenos informes, se acordó que pasaran a Roma en la misma clase de pensionados”.23 A pesar de varios atrasos en la salida que se argumentaron por su corta edad y a la espera de mayores avances en su formación, el 12 de septiembre de 1795 se mandó que salieran definitivamente aquellos alumnos, a quienes se sumó en esta última fecha el también joven Antonio Font.

El encargado de informar a Cádiz de los pormenores y avances de la estancia desde el destino fue Manuel Montano, de quien se conserva mayor número de cartas (más de 30), aproximadamente una al mes durante todo el viaje. La “romería”, como la llamó el conserje Antonio Sierra por los problemas experimentados, comenzó el 1 de noviembre de 1795, cuando salieron del muelle a las 3 de la mañana con dirección a Génova, y la llegada definitiva a Roma se produjo el 5 de enero de 1796 (dos meses y cuatro días más tarde de su salida del puerto gaditano).24 En la ciudad de destino, fueron recibidos por un contacto brindado por el profesor teniente de pintura en Cádiz, aunque el guía fundamental fue Domingo Álvarez Enciso, quien estaba allí desde octubre esperando para ayudar a asentarse a los alumnos y llevar algunas obras a su regreso. El pintor y director de la escuela gaditana les preparó el terreno buscándoles domicilio, así como explicándole a José Nicolás de Azara las labores que los alumnos habrían de realizar allí.25 En Roma, vivían separados aunque en el mismo entorno de la Plaza de España, y Montano aseguraba que se veían a diario y que comían juntos en la misma hostería.26 Además, coincidían por las noches en la academia del desnudo, y los domingos iban a la embajada de España ante la Santa Sede, a la sazón el domicilio de Azara, “lo cual asemos como lo asen los antiguos con mucho gusto, por ver la afabilidad con que nos recibe, la energía y altísima discreción con que se explica de las siencias y las Artes y lo declarado que se manifiesta en su Protesión”.27

El telón de fondo de la guerra con Francia empañó, no obstante, el resto de su experiencia romana, comenzando por la subida que tuvieron todos los precios. De hecho, el dinero fue el talón de Aquiles de aquellos pensionados desde el comienzo del proyecto, a pesar del enorgullecimiento con que los profesores gaditanos hablaban de sus capacidades en la carta mandada a la Corona en 1796. Azara, desde sus primeras misivas, no deja nunca de recordar a la escuela la necesidad de enviar el dinero en tiempo y forma desde la misma llegada de los jóvenes, “porque además de lo caro del país, el estudiar en Roma no se puede hacer sin gastar”.28 En cuanto a su asignación, invita a la junta a imitar en esto a la de San Fernando:

Finalmente, el sueldo al mes estipulado por la junta será de 29 escudos al mes, lo que era una importante merma para las arcas. El secretario, Francisco de Huarte, era muy consciente del enorme esfuerzo que hacía la institución en mantener allí a estos alumnos, lo que no deja de recordarles: “es preciso que no solo la Junta, sino que todo el Público vea que no se gasta el dinero en valde, debiendo Vm tener presente que […] han desembolsado ya estas arcas por Vms 33950 reales y 12 mrs.”30 A partir de junio de 1796, la también precaria economía que experimenta Cádiz en el contexto de la guerra con Gran Bretaña hará mella de manera indirecta en los pensionados, en este caso a través de sus familias. De hecho, todos los alumnos acabarán solicitando a Huarte que, de sus becas, se destine una parte para socorro de sus parientes y, otras veces, serán los propios padres quienes se lo rueguen al secretario: “La madre de Manuel Rocca me puso, a fuerza de súplicas y lágrimas, en la precisión de socorrerla, manifestándome hallarse en extrema necesidad de pagar siete meses del alquiler de la casa, y una caterva de hogazas de pan, por lo que en virtud de tenerle escrito su dicho hijo que en semejante caso recurriese acá, le mandé dar quarenta pesos fuertes”.31

También, cinco meses más tarde, a la madre de Ramonet le daba ocho reales de vellón diarios, habida cuenta de una enfermedad grave que estaba padeciendo, así como al padre de Font, “con motivo de la suspensión del trabajo que experimentan aquí todos los artesanos, y con particularidad los de su actual exercicio […] pareciéndome regular que en una ocasión semejante le corresponde a un hijo no dejar perecer a su padre, a costa de estrecharse ahí”.32

Azara, como ministro plenipotenciario del rey de España ante la Santa Sede, fue una persona crucial en las circunstancias de la guerra. A través de este conjunto de cartas, también podemos ahora reafirmar su involucración incesante en pro del papa Pío VI y su defensa, tantas veces puesta en duda en la historiografía que ha estudiado este proceso.33 Continuamente estaba el oscense yendo y volviendo de Roma, y pocos días pudo descansar en su casa de Tívoli, como asegura Montano que lo hacía cada año. Su labor para conseguir la firma del Armisticio de Bolonia (1796) y del Tratado de Tolentino (1797) fue activa, y nuestro pensionado nos la cuenta según lo que el propio Azara le comunicaba:

Mediante la firma del primero de los dos documentos arriba mencionados, la Iglesia cedió a Francia no solo Ferrara y Verona, sino también una suma de dinero y varias de las obras de arte de su posesión. A menudo iban los franceses a las galerías del Vaticano y del Campidoglio, a mirar las obras y decidir cuáles se llevaban, llegando incluso a encajonar muchas de ellas. Sobre la opinión de Azara, nos cuenta Montano que:

Si hay algo que queda bien latente en las cartas enviadas desde Roma, es el miedo que tenían los alumnos hacia el avance de una guerra que desde sus primeros atisbos se mostraba incierta. Su involucración en el asunto será total y, a pesar de su juventud, se esfuerzan por hacer ver a Huarte la madurez con la que reflexionaban acerca de este asunto, siempre apegados al pensamiento y opinión de su superior Azara. Por ejemplo, cabe destacar de Manuel Montano, pese a esta situación de incertidumbre, su actitud bastante precavida en no divulgar bulos, “porque ay tanta variedad de noticias tan diametralmente opuestas que no sé a cuál creer, por lo que, quedando dudoso de todas, resuelvo no contar ninguna, por no escribir quizás las que son falsas y dejar las verdaderas”.36 Se decide a poner por escrito solo lo que él observa en Roma, esto es, cómo los teatros se habían cerrado, las milicias urbanas controlaban toda la ciudad, las iglesias escondían sus tesoros y los nobles ofrecían su ayuda material y económica al papado.

Obviamente, las cartas también son una fuente muy valiosa para conocer cuestiones de personalidad y del pensamiento del emisor. En las que aquí traemos a colación, es posible en este sentido calibrar aspectos de la profunda —y aparentemente sincera— religiosidad de los estudiantes. Si bien desde el comienzo de las cartas se aprecian comentarios como “oy día de la fecha he tenido la gran satisfación de aber confesado y comido el pan de los ángeles” o “no nos hemos orvidado [sic] de orar, pues formamos nuestro coro, como el capitán forma el suyo con los marineros”, lo calamitoso de la realidad romana durante la guerra debió acrecentarles este ánimo.37 Entre todos, de quien más información personal tenemos es de Montano, pues casi siempre suele hablar a título individual cuando refleja cuestiones de religiosidad y apreciaciones sobre la gente que le rodea. “El pueblo está costernado y sin fe, pues cuando llegué a esta Corte creía abía mucha, y ahora veo que son pocos los que la tienen. Pida V.S. a Dios se la conceda a todos”, llegará a escribir en mayo de 1796.38 Más tarde, habría de impresionarse por las diversas muestras de piedad experimentadas en Roma, aunque él siempre mantuvo un férreo rigor en estas cuestiones. Así lo demuestra también cuando se enteró de las solicitudes hechas por los franceses a Azara en “cosas que tocan a la Religión, cosa que primero debemos morir antes que conceder”.39

Dos sucesos ocurridos en estos años y vividos por Montano y sus compañeros nos arrojan más luz sobre esta faceta. El primero sucedió en julio de 1796. En la carta del 13 de dicho mes y año, relata a Huarte cómo se había capturado a varios criminales que iban a causar un saqueo en Roma. Que se librara la ciudad de esta “catástrofe funestísima” fue un hecho atribuido a la Virgen por todos los ciudadanos, como lo demostró que, al día siguiente, “se ha visto un portento en una de sus imágenes que está en un sitio llamado el Arco Pantany, que tenía cerca de un año quatro vástagos secos de asusena, y han empesado a floreser”. 40 El mismo día, comenzaron varias imágenes marianas a mover los ojos, teniendo las autoridades que poner guardias para que controlaran la cantidad de personas, organizando misas y procesiones que llenaron las calles. “El girar de ojos de las imágenes no lo he podido ver –escribe Montano–, ny mis compañeros, por más atentos que hemos estado. Yo lo creo, y barios que no lo han visto, a la vista del milagro de floreser el bástago seco, que es claro”. Actitud bastante contraria, por cierto, a la que experimentó el propio Azara, quien en una carta a Godoy le criticaba ese “sinfín de milagros incomprensibles, por no decir ridículos, pues suponían que cuasi todas las Madonas que hay en Roma por las calles y por las iglesias, que son muchos millares, abrían y cerraban los ojos. Las gentes corrían fuera de sí a ver estos prodigios: unos sostenían que los veían y otros que no, y la resulta era una confusión de confusiones”.41

El otro acontecimiento religioso tuvo lugar en enero de 1798, organizado por el papa Pío VI ante el agravamiento de las circunstancias: “celebrar una solemnísima procesión no echa desde el 9 de este siglo, y que solo se ejecuta en los casos de gran necesidad, el sacar estos tres Sagrados Monumentos de los quales mando a V. la descripción”.42 Efectivamente, se conserva entre la correspondencia un impreso donde se da cuenta de los tres elementos de piedad que protagonizaron el desfile: una imagen del Salvador que se decía pintada por san Lucas, la de la Virgen in Portico Campitelli, y las cadenas de San Pedro. Las tres piezas permanecieron en el Vaticano desde el 17 de enero hasta el 25, cuando pasaron a Santa Maria Maggiore.43

Desgraciadamente, ninguna muestra de piedad pudo evitar lo que ya se antojaba insoslayable, y desde febrero del mismo año las tropas francesas estaban ya dentro de la ciudad. Ante el peligro, Azara mandó a los cinco estudiantes que se dirigieran a Florencia, donde podrían seguir con su formación en las instituciones de aquella ciudad, llegando el día 10 de marzo tras un costosísimo el trayecto, pues “los caleseros en estas ocasiones se prevalecen y tiranizan”.44 No obstante, a pesar de los repetidos comentarios de los alumnos de que estaban aprovechando bien el tiempo en la ciudad del Arno, Huarte decidió regresarlos inmediatamente a Cádiz. Como se ha expuesto aquí, dos fueron los motivos principales que llevaron al secretario y a la junta a tomar esta decisión: el alto desembolso económico y el recrudecimiento de la guerra. Para notarlo, solo es necesario leer la triste carta que Huarte les mandó con fecha de 10 de abril de 1798:

El regreso se verificó por Génova, llegando hasta Barcelona para pasar a Valencia, Alcalá y, finalmente, Cádiz, a donde llegarían posiblemente un 13 o 14 de noviembre.

Aunque Isidoro Bosarte pensaba que si los estudiantes hubiesen ido a Madrid en vez de a Roma habrían estado más aprovechados, es justo decir que el dinero invertido en esta experiencia dio varios frutos. Así, dos son los grandes beneficios en que podemos resumir la pensión en Roma: el envío para la Escuela de las Tres Nobles Artes de material de estudio, ya sean esculturas de yeso, dibujos, libros o grabados, y la evolución artística de los estudiantes, varios de los cuales acabaron siendo profesores en la dicha institución.

Desde el siglo xix, con las publicaciones de Adolfo de Castro, se vino repitiendo que los yesos y libros fueron enviados a Cádiz desde Roma por José Nicolás de Azara, aseveración que no es incorrecta en parte, aunque ahora podemos matizar y extender esta labor a otras personas.46 Domingo Álvarez Enciso, quien —recordemos— había ido a Roma a ayudar a los estudiantes a asentarse, fue comisionado por la junta a la que pertenecía para embarcar varias piezas. “Recogeré algunas academias y con el acuerdo de V.S. y del Sr. Governador, podría llevar a Cádiz la estatua del Ercules Farnesio”, nos cuenta el pintor en agosto de 1795, aunque más adelante escribirá que cuenta con llevar también “dibujos de cabezas, figuras y pinzeles, que es lo que más falta nos haze”.47

La primera figura que adquiere será la del referido fundador de Cádiz, de la que aporta numerosos detalles: “Quien oy la posee es el Rey de Nápoles, habiéndole puesto las piernas originales de la misma que se hallaron en el soterraneo del Palazio de este Prinzipe Borguese, con ellas se a echo últimamente la forma con la mayor esacteza [sic], abiendo sacado de ella solo quatro ejemplares. El uno lo e visto colocado en la Academia de Sn Lucas de esta Corte, que me a gustado infinito”.48 Aunque el precio a que vendían la copia era de 150 pesos, consiguió por mediación del escultor Vincenzo Pacetti que la rebajaran a 120 y, pese a que le siguió pareciendo cara, decidió comprarla por la necesidad que de ella había en la escuela. Para enviarla a su destino, vía Génova, la dividió en cinco partes, que iban convenientemente encajonadas, pidiendo a Huarte que esperase su llegada para montarla, según las instrucciones que le habían dado al adquirirla.

Más allá de grabados de Guido Reni, Carlo Maratti o Andrea Sacchi, Huarte le pide que lleve obras de un pintor vivo por quien tenía especial predilección, Buenaventura Salesa, quien fue uno de los últimos discípulos de Mengs en Roma.49 Salesa, de quien se tienen recientes estudios acerca de su producción, gozó de popularidad a finales del siglo xviii gracias a la protección especial de Azara, quien llegó a decir de sus copias que no se podían distinguir de los originales.50 El mismo ministro le nombró director de una escuela de dibujo que estuvo operativa desde 1790 hasta 1798, adonde acudieron por cierto nuestros alumnos durante algunos períodos de su estancia.51

De este pintor nacido en Borja (Zaragoza) se conserva una carta dirigida a Huarte y la respuesta. El tenor es, sobre todo, de agradecimiento por haberle adquirido cuatro figuras de academias, a lo que el secretario responde manifestándole “directamente mi afecto y particular inclinación a sus obras, en las que se descubre el bello carácter de su difunto maestro el Sr Menghs”.52 Aprovecha la ocasión para pedirle “otras tantas o más cabezas dibuxadas en papel teñido, o en blanco a lápiz negro, para que los Alumnos de este estudio, que aún no copian la figura, no carezcan de imitar la suavidad y buen gusto de lápiz con que Vm enriquece sus dibuxos”. Con anterioridad, no duda en serle sincero a Montano con este gusto personal, a raíz “de lo apasionado que soy del autor. Vea Vm si con algún disimulo puede adquirir algunas Academias del nominado Salesa”.53

Aparte, también los pensionados tenían por encargo reproducir otras tantas señeras para que quedaran en posesión de la junta gaditana, con la intención de poderlas pasar a los alumnos durante su aprendizaje. “Lo que nos haze más falta por ahora son buenos principios y cabezas, como Vms no ignoran”, le dirá Huarte a los alumnos en abril 1796, de manera que pudieran servir para las primeras etapas del aprendizaje en la escuela.54 A veces los requerimientos eran más puntuales, como cuando el conserje Antonio Sierra les pide, en nombre de Huarte, una estampa “del célebre quadro de Andrea Sacchi de Sn Romualdo del altar mayor de dicha Yglesia, representando el santo que cuenta a sus monges los otros que subían en escala al cielo. Vea Vm si por ahí la encuentra”.55 La obra hallada por Montano estaba grabada por Johann Jakob Frey, que es justamente la que estaba buscando Huarte —le llega este a responder —, y de la misma forma le pide, también de este artista, otro grabado “del célebre quadro del Guercino de Sta Petronila, cuyo Mosaico está en San Pedro, y creo que el original fue uno de los que han ido a Francia”.56 Otras veces, se pedían obras a título personal, como la copia de la cabeza de la Anima Beata de Bernini, cuya pareja, en yeso, se encontraba en la escuela.57

No obstante, y pese a todos los beneficios materiales que llegaron a la escuela anteriormente enunciados, qué duda cabe de que el principal propósito de la pensión era la formación de los estudiantes, tema este en el que más ha trabajado Myriam Ferreira.58 Aunque los cinco fueron allí para aprender a controlar el dibujo, la intención de Huarte, Fonsdeviela y Álvarez era ver si alguno se inclinaba hacia otras artes que no fueran la pintura, especialmente hacia el grabado o la escultura, debido a la poca inquietud que había en las nuevas generaciones hacia estas artes.59 Sin embargo, Azara ya anticipó a su llegada, y contra lo que tenía entendido, que todos querían ser pintores. De sus obras, nos cuenta también el ministro: “Los días pasados han enviado algunos dibuxos de los que han acavado en la Academia que se hace en mi casa, pero observará vm que están aún muy tiernos en el diseño, y que necesitan estudiar mucho mucho para formarse un buen estilo. Este no se puede adquirir sino con la meditación del antiguo, lo que procurará que hagan, pero cuente con que la carrera es larga”.60

Resta decir que para Azara, como para su amigo Mengs y para Winckelmann, el conocimiento del arte nacía de la imitación de los antiguos, puesto que ello implicaba un proceso reflexivo que no tenía el simple “préstamo” de las distintas partes de la escultura antigua.61 Cuando llegaron, con Domingo Álvarez, los primeros dibujos de los estudiantes, Huarte se mostró bastante contento, lo que evidencia que aquellos alumnos habían mejorado su técnica: “He visto con mucho gusto los dibuxos de Vms en los quales advierto más conocimiento y mejor gusto […]. Las dos cabezas de este [García] copiadas de Rafael me han gustado mucho, pues tienen verdadero mérito; igualmente, su anatomía, la de Rocca y los Dibuxos sacados del antiguo de todos son buenos, y lo mismo el retrato del Sr. Azara copiado del Busto de piedra por Vm”.62

A pesar de las reiteradas peticiones que el secretario hacía solicitando nuevos dibujos realizados por los alumnos en los meses siguientes, nunca más llegaron a mandar, debido —decían— al peligro que observaban con el correo y el asalto marítimo por la guerra. Sea como fuere, sí debieron mejorar conforme avanzaban en sus clases y en el aprendizaje, pues en el concurso de pliegues organizado en el Capitolio el 17 de septiembre de 1797, Juan José Ramonet obtuvo el primer premio, y Antonio Font, el tercero, lo que supuso un fuerte acicate tanto para ellos como para la junta de la escuela.63

Sobre su rutina de formación, hemos de alabar, en primer lugar, la seriedad y comportamiento de los cinco, entre quienes parecía verdaderamente reinar la amistad y el cuidado mutuo. Por ejemplo, cuando Ramonet enferma durante varias semanas en junio de 1797, Montano y Font lo acompañan a Ariccia, donde permanecieron otros tantos días esperando su recuperación. Por cierto, que ni siquiera ese tiempo dejaron de formarse, puesto que aprovecharon las colecciones Chigi para tomar los nuevos modelos. De igual manera, todos acudían religiosamente a sus clases y, al final de la estancia romana, compaginan el aprendizaje con un concurso realizado entre ellos mismos:

En las academias, donde acudían a la noche, aprendían a dibujar el desnudo con base en un modelo natural. Al principio esto se hacía junto al resto de españoles en casa del ministro Azara, en clases dirigidas por el ya mencionado Buenaventura Salesa, donde se llegó incluso a poner a una persona en una cruz para trazar a Cristo antes de la Semana Santa de 1797. Junto a esta sede, también acudían a la del Campidoglio cuando aquella cerraba por vacaciones (que era durante todo el verano), pero a la que asistieron con mayor entusiasmo, tal y como se detecta en las cartas, fue a la que tenía en su casa el pintor Stefano Tofanelli, quien había sido recomendado por Domingo Álvarez.65 De él, nos dice Montano que era “muy modesto y que se llevaba el aplauso general de la profesión”, y tuvo que gozar verdaderamente de reconocimiento, pues fue nombrado académico de la de San Lucas en 1791.66 Las obras realizadas por Tofanelli durante estos años nos muestran a un artista muy en el gusto contemporáneo, correcto en el diseño y con una paleta basada en colores pastel, lo que le llevó a que lo relacionaran rápidamente como uno de los mejores imitadores de Rafael.67 Montano quiso crear un estilo parecido al de este maestro, a quien, por cierto, la escuela gaditana también daba una gratificación de vez en cuando por la docencia. “Yo copio una cabeza de un Júpiter de lápiz, de Tofaneli, para ver de tomar su estilo” llegaría a escribirle a Huarte en diciembre de 1796.68

La mayor parte de la semana la ocupaban en la copia de obras. Cronológicamente, primero lo hacían con cabezas y contornos, pasando al cabo de los meses con figuras completas; luego, comenzaban a pintar al óleo en claroscuro y, finalmente, a realizar diseños de su invención, como vimos pocas líneas más arriba justo antes de que tuvieran que salir a la fuerza de Roma. Al principio, el modelo lo suponían las esculturas del Campidoglio y del Belvedere, y luego fueron subiendo el nivel con obras como la Batalla de Anghiari que copiaban Roca y Ramonet en su casa —posiblemente a través del grabado de Antonio Fedi y Matteo Carboni [fig. 3]—, las estancias de Rafael –pensamos que con las estampas de Giovanni Volpato— o el torso Belvedere. El paso del lápiz a los pinceles se daba siempre en presencia de Tofanelli, quien daba los primeros consejos y luego cada uno, con el paso de las semanas, se iba a copiar diferentes piezas de autores como el Caballero de Arpino, Domenichino, Pierre Subleyras, Guercino, Guido Reni, etc.69

Al pasar a Florencia en marzo del 1798, siguieron con la misma tónica y aprovecharon la estancia en la colección “magnífica del Gran Duque” para hacer lo propio con las obras de Tiziano, Carracci o Kauffmann que allí se encontraban.70 De hecho, conocemos dos copias que realizaron los alumnos en esta estancia, las cuales pertenecen a los fondos del Museo de Cádiz. Una de ellas es la que realizó José García a partir del lienzo de María Magdalena de Tiziano, firmado y fechado el 16 de junio de 1798, que ha de ser su fecha de conclusión [fig. 4]. La misma, no obstante, no es una copia literal, sino que se han modificado cuestiones como la vestimenta, pues en el original aparece con parte de los senos al aire y, en este caso, posee una túnica que la cubre hasta el cuello, siendo también esta diferente en su tipología y colorido.

Respecto al retrato de Angelica Kauffmann [fig. 5], realizado por Montano, destaca primero el formato, pues el gaditano ha escogido simplemente la zona del rostro, representándola en busto y desechando el resto de la composición original. En ella se aprecia, como escribiera el profesor De la Banda, que el autor “superó el academicismo de su maestro Álvarez Enciso para adoptar un estilo de corte davidiano muy próximo al del español don José de Madrazo”.71 Más allá de ese breve comentario, la obra ha participado en varias exposiciones y está presente en varios estudios, que siempre suelen destacarla como una de las piezas más relevantes del academicismo gaditano, de la que podemos precisar también su hechura entre marzo y junio de 1789, siendo traída por el propio autor y no enviada desde Florencia, como han escrito varios autores.72

Por lo demás, esta formación fue crucial para su futuro, pues cuatro de ellos acabaron siendo profesores en la escuela, mientras que el quinto, Antonio Font, murió prematuramente a causa de la epidemia de peste de 1800.73 En definitiva, y por cuanto concierne a la información aquí empleada, nos permite observar el intento de emulación que la escuela de Cádiz hizo respecto a la Academia de San Fernando, empleando sus mismos métodos de aprendizaje pero cayendo igualmente en sus mismos errores, ahora acentuados por las circunstancias de la guerra. De hecho, después de esta costosa experiencia será la única vez que la institución gaditana envíe a Roma pensionados por sus propios fondos. Respecto a los alumnos, como hemos visto, al menos varios pudieron desempeñarse como profesores en la institución, y aún está pendiente de calibrar su evolución y aporte a la historia del arte en la región, después de que su producción haya sido silenciada prácticamente hasta hoy.

Hay un detalle que, desde que comencé a trabajar con estas cartas, me pareció harto emocionante. En una carta dirigida por Montano al conserje Antonio Sierra —y, por tanto, en un tono más informal y cercano que el que mantenía con Huarte— le pide que le corrija en los errores de forma y ortografía en que pueda incurrir, porque él “quisiera dirigirle al Sr Dn Francisco las cartas sin la menor imperfesión”.74 Aprovecha también, además de para contarle vayas anécdotas del viaje, para solicitarle “se moleste en aserme alguna relación de la Capilla que está sobre la Cueva, cómo ha quedado y si se ha estrenado (que creo que sí) y qué exersicios se hacen en ella. Bastante me acuerdo de los que se asen en el Subterráneo”.

El comentario me parece digno de mención no solo porque demuestra, en expresión hegeliana, cómo los alumnos estaban arraigados al terruño, sino también porque distingue a la Santa Cueva como el principal proyecto en importancia para los gaditanos interesados en las artes, sobre el que, incluso a kilómetros de distancia, se preocupan. Como se sabe este espacio fue levantado por el sacerdote veracruzano José Marcos Sáenz de Santamaría, II marqués de Valde-Íñigo, como sede de la Congregación para el Retiro Espiritual, en dos niveles, uno subterráneo y otra capilla en la planta superior.75 En la parte inferior se llevaban a cabo, entre otros, ejercicios de penitencia física mediante flagelos, siguiendo las lecturas de la madre Sor María de la Antigua. José María Blanco White presenció una de esas ceremonias, de las que llegó a decir que “sobrepasa en horror todo lo que los novelistas hayan sido capaces de imaginar para impresionar a sus lectores”.76 Sin duda, a esa ceremonia se refería Montano cuando escribía, irónicamente, que bastante se acordaba de los ejercicios que se hacían en el subterráneo.

Pero la capilla superior, pensada para albergar el premio eucarístico a quienes se habían purgado anteriormente mediante la penitencia, se convirtió en la otra cara de la moneda. Para ella trabajaron importantes personalidades artísticas del momento, como Torcuato Benjumeda, arquitecto, y Cosme Velázquez, escultor —ambos profesores de la Escuela de las Tres Nobles Artes—, así como Francisco de Goya [fig. 6], Zacarías González Velázquez y José Camarón en lo tocante a la pintura. No sorprende, pues, que aquellos estudiantes estuviesen especialmente interesados en su inauguración, ya que el conjunto pasaba por ser la punta de lanza del arte academicista en Cádiz: “Nuestro amable y dulce Padre Santa María –le responde a Antonio Sierra a Montano– tiene el gozo de ver, desde el día 31 del pasado [marzo], en uso su Capilla alta sobre la Cueba, cuyo edificio ha dado aquí mucho lustre a las artes, y su formal instituto compensará en parte la mucha disolución patricia y extranjera que anda por nuestra ciudad”.77