En el profundo proceso de revisión metodológica y conceptual sufrido por la Historia del Arte en las últimas décadas, una renovada y creciente atención a la historiografía artística ha desempeñado un papel esencial. Y podría decirse que en un camino de doble sentido: si, por una parte, la reflexión historiográfica ha constituido una de las herramientas que han hecho posible este proceso, por otra tanto el objeto como la idea misma de “historiografía artística” se han visto claramente modificados y ampliados en el transcurso del mismo. La historiografía ha dejado ya claramente de ser un saber secundario con respecto a la “verdadera” Historia del Arte para devenir un componente esencial, por derecho propio, de la misma. Esta nueva atención a los problemas historiográficos nos viene recordando, en particular, hasta qué punto los cimientos de la Historia del Arte son inestables y tienen más de obra en continua reconstrucción que de basamento inamovible y plantado de una vez por todas.
La conciencia de ello ha hecho que, más allá de los trabajos pioneros de un Schlosser o, para España, un Gaya Nuño, asistamos desde hace años a una profusión de estudios monográficos y de visiones generales sobre la historiografía artística. Valga como ejemplo, por citar un único caso reciente, el congreso
Todo ello ha puesto de relieve, por otro lado, la magnitud de lo que queda por investigar, sobre todo desde el abandono de la idea de la historiografía como mero catálogo de textos. Este libro constituye una clara muestra de hasta qué punto la mirada historiográfica puede arrojar nueva luz sobre artistas, obras o periodos y poner de relieve relaciones impensadas.
Coordinado por José Riello y Fernando Marías, reconocidos especialistas en la materia, consta de 16 estudios que tratan sobre aspectos en su mayoría poco estudiados del proceso de la construcción histórica del arte español. Cada uno de ellos está muy adecuadamente ilustrado, sin profusión innecesaria, pero con las imágenes adecuadas para acompañar el desarrollo del texto. Incluyen, además, bibliografías muy amplias que pueden leerse como verdaderos estados de la cuestión.
El hilo conductor que une estos trabajos, verdaderos casos de estudio, es la estrecha conexión entre los modos de concebir la historia artística hispana y el debate histórico global sobre la identidad nacional, una ambiciosa propuesta que toma como referente y divisoria de aguas la obra de Antonio Palomino.
El texto introductorio de los coordinadores marca las pautas generales, insistiendo no solo en la conexión historiografía-identidad nacional sino también en el papel relevante de las imágenes junto a los textos. Llamar la atención sobre cómo las construcciones historiográficas se producen tanto en lo escrito como en lo visual es uno de los aspectos más innovadores de este libro y, sin duda, abrirá camino a investigaciones posteriores en esta línea.
Los dos primeros textos tienen que ver con la mirada contemporánea sobre el mundo antiguo. El de Jorge Tomás García sobre la crátera de Piquía traza los avatares de un objeto para plantear el problema identitario en la España antigua y concluir, entre otras cosas, en la exigencia de una revisión crítica de la idea de romanización. Carmen Sánchez Fernández estudia, por su parte, el papel identitario de tres hitos “arqueonacionalistas”, como los denomina: la Dama de Elche, la efigie de Nefertiti y la tumba de Filipo.
Si ya los intelectuales románticos habían hecho del Medioevo la principal piedra de toque de su construcción historiográfica, la complejidad de nuestro periodo medieval queda aquí reflejada en un grupo de tres contribuciones. Gerardo Boto aborda un tema esencial: el estudio de las circunstancias mediante las que el Camino de Santiago pasó a desempeñar un papel tan relevante en el discurso identitario hispano, revisitando a figuras como Gómez-Moreno, Kingsley Porter o Meyer Schapiro, hasta llegar a la problemática actual del turismo de masas. Francisco de Asís García nos recuerda la importancia de las en otro tiempo llamadas “artes menores” en su trabajo sobre el textil medieval, su valor simbólico y de prestigio y la historia de su reconocimiento y su musealización en el siglo XIX. Señala, además, cómo los tejidos andalusíes plantean ya otro gran problema historiográfico, el del mudéjar, y precisamente a este último está dedicada la siguiente contribución, la de Elena Paulino, sobre la “soledad” del mudéjar: en una reconsideración de la visión de Amador de los Ríos, Gayangos o Lampérez, analiza la rápida fortuna de un término que, basado en una visión monolítica del arte islámico, posibilitaba su integración en el discurso histórico nacional.
El Renacimiento cuenta con dos aportaciones, sobre temáticas muy específicas. Flavia Cantatore estudia las consecuencias culturales de la presencia española en Roma en la época de los Reyes Católicos, con hitos como la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli o la iglesia y el
El Barroco es el periodo más representado en este recorrido. Fernando Marías y Valería Manfré ofrecen la transcripción y estudio de un manuscrito anónimo, “De las calidades de los españoles”, para el que proponen una autoría italiana y que supone una interesante visión del ambiente artístico de la España de Felipe III. Juan Luis González García aborda lo que considera una mistificación del “estilo trentino” y cuestiona la tesis de la imagen sagrada como Biblia de los iletrados, insistiendo por el contrario en la complejidad de los modos de mirar en el Barroco y reduciendo la importancia tradicionalmente otorgada a los decretos tridentinos. Benito Navarrete, partiendo de la constatación de que el dibujo es una cuestión esencial para Palomino, plantea el problema de si es posible hablar de un “dibujo español”, directamente ligado a la mirada externa sobre el arte hispano. Esta mirada exterior es también objeto de la consideración de Cécile Vincent-Cassy, en su texto sobre Zurbarán y la pintura española vistos desde Francia, en el que se plantean cuestiones como la moderna hispanomanía francesa, la dificultad del concepto de “Siglo de Oro” o la fortuna historiográfica de Zurbarán. Finalmente, para cerrar el bloque barroco, María Cruz de Carlos aborda la figura de Luisa Roldán, una de las dos mujeres (con Sofonisba Anguissola) con biografía propia en el tratado de Palomino, y el problema de la “españolidad” de la escultura en madera policromada.
José Riello plantea un tema de amplio alcance, el de la relación de los artistas españoles con Italia. A partir de la figura central de Palomino, que llegó a hablar de “pasar por las aduanas de Italia”, reconstruye la andadura historiográfica de este problema, tan relacionado con la historia misma de los términos “realismo” y “naturalismo” en relación con la identidad del arte español.
El siglo XVIII está representado por una única contribución, la de Miriam Cera, sobre la figura de Ceán Bermúdez, a quien la autora ha dedicado ya importantes trabajos. Desde la complejidad de su relación con la historiografía de Palomino, se analizan las contradicciones internas del teórico ilustrado, al que la exaltación de lo español (y en especial del cuarteto de Velázquez, Ribera, Zurbarán y Murillo) alejará en ocasiones de su pretendido rigor crítico.
Richard L. Kagan cierra esta compilación con un análisis del debate decimonónico sobre el Siglo de Oro español. Trazando una útil historia del uso de la expresión “Siglo de oro” y reivindicando la importancia de personajes como Edmund Walker Head, Laborde, Viardot, Thoré, Gautier o Frederick Leighton, analiza los avatares de la idea de una “escuela española”.
Nos encontramos, en suma, ante una obra colectiva esencial tanto por su propio contenido como por lo innovador y estimulante de su planteamiento. En ella, además de las contribuciones de los autores, puede leerse en negativo todo un programa de líneas para investigaciones futuras.