El largo camino recorrido por Castelo junto a Carducho le sirvió para adquirir conocimientos prácticos y teóricos sobre la pintura, un método de trabajo, modelos y materiales para su propio obrador. Además de relaciones con otros profesionales –asunto fundamental dada la práctica de trabajo en compañías en ese momento para grandes encargos – y una agenda de clientes de primer nivel interesados en la pintura del maestro florentino.

En todo este proceso de trasvase de conocimientos y experiencias, el dibujo resulta fundamental como disciplina vertebradora, máxime en el caso particular de Carducho que lo califica como esencia y perfección del arte.27 A este respecto, el corpus de dibujos de Castelo es todavía escaso, debido a las razones aducidas previamente. La cantidad total de dibujos que se le atribuyen con seguridad son cuatro, pero, en cualquier caso, son representativos de la continuidad de la doctrina del florentino.28 Tres se encuentran en el Gabinete de Dibujos y Estampas de la Gallería de los Uffizi29 y uno en la Biblioteca Nacional de España.30

Para ampliar su corpus gráfico, es posible aportar ahora tres nuevos dibujos e identificar un cuarto que fue de su propiedad; todos ellos están conservados en la Biblioteca Nacional de España. Conviene realizar una premisa para tres de ellos, pues comparten una inscripción que se ha leído como firma de posesión del también pintor Francisco de Solís (Madrid, 1620 - 1684), quien consiguió tener entre sus bienes una gran cantidad de dibujos y se preocupó por marcarlos con su apellido, aunque no sólo.31 Este equívoco viene dado por las semejanzas entre las grafías de Félix y Solís. Sin embargo, una lectura atenta de las inscripciones que se encuentran en los dibujos aquí analizados y el cotejo de estas marcas tanto con la firma de Félix y Solís en documentos notariales como con las distintas inscripciones de Solís en los dibujos que poseyó (figs. 1 y 2),32 nos permite confirmar que la grafía no versa “Solís”, sino “feliz” en referencia a Félix Castelo. En todas las inscripciones de Solís la letra “S” inicial queda apartada del resto del conjunto; también, en la mayor parte de los casos, la “o” continúa el trazo por la parte superior y la “s” final la trazaba hacia abajo como en forma de gancho. Por su parte, Félix une la “f” siempre con la “e” y la “z” final de Feliz la realiza en dos versiones comunes en la tipografía de la época; la “z” latina – usada en el Calvario – y la “z” en forma de 3 – usada en el Ecce Homo y en el San Juan Bautista –, que también usa en el protocolo notarial. A excepción de la “z”, las tres inscripciones de Caselo son practicamente idénticas. Asimismo, desconocemos las razones sobre por qué señaló con su firma unos dibujos y otros no.

El primero de los dibujos al que prestaremos atención, representa un Calvario (fig. 3) actualmente atribuido a Vicente Carducho.33 Ya Barcia en 1906 escribió que la marca infrascripta se leía como “feliz”, aunque la consideró como referencia de un coleccionista anónimo.34 Más adelante, Angulo y Pérez Sánchez fueron quienes la estimaron como de Solís.35 Desde entonces y hasta la actualidad, este dibujo se ha perpetuado con esa propiedad, dando lugar a un equívoco sobre su autoría y procedencia.

Pensamos que este dibujo debe atribuirse a Castelo principalmente por la inscripción, pero también por la semejanza formal en cuanto al uso de modelos que tiene con la producción de Carducho, sin llegar a mostrar aquí una habilidad tan alta como la mantenida por el florentino. De esta manera, se aprecian las diferencias entre el dibujo y las representaciones del asunto conocidas de Carducho como son la pintura de la Catedral de Cuenca o la del Museo de Bellas Artes de Valencia,36 cuya posición de las piernas sigue el famoso modelo de Miguel Ángel, aunque atemperando el movimiento corporal. Este dibujo en cambio presenta las piernas de Cristo rectas y superpone el pie izquierdo sobre el derecho. No obstante, la postura defendida por Carducho sobre cómo debían representarse los asuntos religiosos otorgaba cierta libertad al artista, de ahí que existan también ciertas diferencias compositivas. Para el pintor florentino la historia se divide en dos partes, una principal que es la sustancial y misteriosa que corresponde con los hechos indispensables e inalterables, como por ejemplo que Cristo fue crucificado. Mientras que la otra parte es el modo o circunstacias en las que ocurrió el hecho y que, por su carácter accidental, se puede modificar respecto al misterio en sí, como son la posición de las piernas y pies de Cristo o el número de clavos con el que fue colocado en la cruz.37 Así pues, Castelo y otros pintores coetáneos, como también se aprecia en la Crucifixión con la Virgen, Magdalena y San Juan 38 (fig. 4) de Jusepe Leonardo, discípulo de Eugenio Cajés, se valieron de esta idea para crear sus propias historias basándose en los modelos de sus maestros, pero sin seguirles al detalle.

Asimismo, el uso del lápiz rojo por parte de Carducho en sus dibujos es poco común, aunque existen algunos pocos ejemplos.39 En cambio, Eugenio Cajés lo utilizó en una gran cantidad de ocasiones de su producción gráfica; materiales y técnica que Castelo conoció con seguridad, dada la gran relación mantenida entre Carducho y Cajés. También se ha pensado que por el color rojo la composición fue realizada para las esculturas como ocurre en algunos retablos de la época como los diseñados por Juan Gómez de Mora o Alonso Carbonel.40 Sin embargo, se trata de un dibujo unitario y completamente realizado en tonalidades rojas con detalles violaceos para dotarle de volumen y profundidad. Además, la cuadrícula nos muestra una trasposición de la imagen completa, no de las figuras aisladas como sería propio si se tratase de una representación para esculturas.

El segundo dibujo es un estudio de torso para un Ecce Homo.41 A excepción de la firma de Castelo, no se tiene más información de procedencia ni marcas anteriores a las dos de la Biblioteca Nacional de España. Pese a estas dificultades, se lo atribuimos no sólo por llevar nuevamente la firma “feliz”, sino también por las semejanzas formales y técnicas en respecto con la experiencia de dibujo de figuras de Carducho. El modelo del florentino sobre el que se inspira Castelo es el de la pintura del Cristo de la paciencia que realizó para el convento de capuchinos del Pardo (figs. 5 y 6).42 El brazo más próximo al espectador y que sitúa por encima del otro es idéntico al del dibujo. El hombro, las arrugas de la piel en “v” entre la axila y el pectoral son exactas al igual que el promontorio formado por el biceps, el antebrazo y hasta la posición de los dedos de la mano – el índice y el meñique sobresalen, mientras que anular y corazón están ligeramente recogidos –. La soga en el cuello no permite vislumbrar todos los detalles, pero las pronunciadas clavículas, los pectorales y la sombra arrojada por el brazo en el torso coinciden en ambas imágenes. La diferencia más notoria entre la pintura y el dibujo es la posición de los brazos con la separación de aquel más alejado con respecto del torso. Se tratan de dos obras distintas, de asuntos diversos y creadas con necesidades específicas. Asimismo, la grafía del lápiz se asemeja a la practicada por Carducho en los estudios de figuras individuales. En este sentido, es especialmente aclaratoria la comparación con el San Cristóbal realizado por el florentino para las pinturas enviadas a Lisboa para la iglesia de Nuestra Señora del Rosario.43 En el Ecce Homo Castelo crea el volumen de la figura de dos maneras: una frotando el carboncillo de manera uniforme por la superficie como se aprecia en el esternon separando los pectorales, en los laterales del torso, en las partes internas y externas de los brazos y en el cuello. Por otro lado, realiza líneas quebradas que sirven tanto para crear volumen como para reforzarlo aplicándolo sobre la zona frotada uniformemente – la capa y la parte inferior del brazo la crea con esas líneas quebradas y da mayor sensación de volumen en el cuello y en el brazo derecho –. Estas mismas maneras de usar el lápiz se aprecian en el San Cristóbal, particularmente en las líneas quebradas de la zona inferior del antebrazo o en el bastón.44

En lo que respecta a su filiación con obras de Castelo, atendiendo a las fuentes los únicos trabajos que encajan con el asunto del Ecce Homo son las dos pinturas que Palomino le atribuye en el lado del evangelio del convento Capuchino del Cristo de la paciencia, donde pintó sobre los ultrajes cometidos por judíos portugueses a este Cristo. No obstante, se debe tomar con cierta precaución esta información, porque es cierto que Ponz refrendó a Palomino, pero cuando estas pinturas entraron al Museo de la Trinidad no se comenta nada con respecto a Castelo.45

Un tercer dibujo, conservado igualmente en la BNE, pero sin incluir la firma “feliz”, representa a la Asunción (fig. 7).46 Estuvo atribuido al círculo de Eugenio Cajés, aunque actualmente está considerado como anónimo español del siglo XVII. La atribución a Castelo se fundamenta en dos razones. La primera es la semejanza técnica con algunos estudios de figuras realizados por Vicente Carducho, como ocurre con el Ecce Homo anterior, aunque en esta ocasión el dibujo está más terminado en sus detalles. La segunda razón, es que responde al prototípico rostro femenino de Castelo con sus caras ovaladas, de grandes mejillas y, quizá lo más característico, una prominente y tersa papada. Una relación evidente se muestra comparándola con la Virgen de la Sagrada Familia en el taller de san José carpintero conservada en los Uffizi.47 También con los tipos femeninos que ofrecen las dos escenas de la Magdalena que realizó para el retablo de la catedral de Getafe.48

De nuevo, esta obra presenta una relación evidente con respecto de los modelos de Vicente Carducho, concretamente con la pintura de la Coronación de la Virgen conservada en el Palacio de Riofrío (fig. 8).49 Así, se evidencia no sólo cómo Castelo continúa con las tipologías de figura en “devoción” definidas por su maestro en los Diálogos de la pintura (1634). Esto es, las figuras con las manos juntas delante del pecho, la cabeza levantada mirando al cielo con ojos alegres, semblante algo suspenso y admirado, cuello torcido y hombros encogidos.50

Podemos relacionar este dibujo con algunos de los siguientes espacios donde trabajó Castelo. Antonio Ponz escribe que en el claustro del convento madrileño de Santa Bárbara vio pinturas suyas de la Vida de la Virgen.51 Una segunda posibilidad, más factible por conocerse el asunto concreto, la encontramos en el encargo que recibió en 1640 junto a Jusepe Leonardo, ayudados por Francisco Camilo y Julio Cesar Semino, para decorar la bóveda de la primera pieza del Relicario de la Capilla Real del Alcázar con la Asunción de la Virgen. Del propio Jusepe Leonardo se conserva un dibujo en los Uffizi de los apóstoles frente al sepulcro de la Virgen, sin la presencia de la madre de Dios, que se ha relacionado para este espacio.52 No sería descabellado pensar que con este dibujo Castelo complementara al de Leonardo como encargados de la dicha decoración. Asimismo, cabe pensar que fuese Castelo quien pintase la Coronación anteriormente mencionada para Carducho.

Por último, hemos de referirnos a un San Juan bautista en el desierto que, de nuevo, lleva inscrito en su registro inferior izquierdo “feliz” (fig. 9).53 En este caso la firma se debe entender como marca de posesión y no de autoría, pues se trata de un dibujo del último tercio del siglo XVI como acredita además la grafía de la inscripción de la parte superior “Sante Joan vactista”. Se conserva además una pintura de San Juan en el desierto de Castelo, realizada en 1647,54 que nada tiene que ver con este dibujo, pues deriva, una vez más, del modelo del mismo santo realizado por Carducho para el retablo de la Asunción de la Virgen en la iglesia de Braojos (ca. 1633).55 La escasa atención a la figura de Castelo y la pérdida o todavía no publicación de los documentos sobre los bienes del pintor permiten abrir una vía antes desconocida para el estudio de Castelo como un artista que marcaba tanto algunos de los dibujos realizados por él como los ajenos.

Todo lo antedicho sirve para profundizar en los estrechos vínculos mantenidos entre Vicente Carducho y Félix Castelo. Además, puede que el interés de Castelo por firmar algunos dibujos fuese una característica propia del pintor entre la mayoría de sus coetáneos, pero la falta de estudios a este respecto no permite ser concluyente. Los dibujos dados a conocer y su producción ya conocida todavía nos traslada la imagen de Castelo como un pintor de mucha habilidad artística, pero que mayoritariamente continúa la senda marcada por su maestro. Además, por ahora la inscripción en un dibujo ajeno se trata de un caso asilado y desconocemos el uso que le dio, pero las futuras aportaciones a su figura esclarecerán esta práctica.

En general, todavía Castelo forma parte de esta generación de artistas llamados “ingenios dóciles”, a decir de Huarte de San Juan 56, que perpetuaron e hicieron pervivir los modelos e ideas de los principales maestros del primer tercio del siglo XVII. Por ello, todavía es preciso remarcar más las diferencias con Carducho que hacen pensar que tuvo un desarrollo de personalidad más complejo de lo hasta ahora considerado. Así pues, dada la baja cantidad de producción conocida de este pintor, actualmente a nuestros ojos resultan extrañas las afirmaciones de “practiquísimo maestro”57 y “pintor célebre”58 con que algunos de sus contemporáneos calificaron a Félix Castelo.