Una vez en París, el artista toledano comenzó a trabajar en la maqueta para su escultura, realizada en el taller del pintor chileno Luis “Lucho” Vargas, en el n.º 7 de la rue Belloni –actual rue d'Arsonval–, en Montparnasse. Con toda probabilidad, el primer modelado de la pieza lo haría en barro, para sacar a continuación un vaciado en yeso donde acabaría por definir las incisiones características de sus esculturas, plagadas de surcos y orificios.24 Se conservan cuatro tomas fotográficas diferentes de la maqueta en lo que podría ser el exterior del estudio de Vargas, realizadas por Dora Maar siguiendo el “expreso deseo de Picasso” [fig. 3].25 Tras haber permanecido oculta durante casi 50 años, esta pieza fue localizada a principios de enero de 1986 en las “reservas” del Museu d’Art Modern de Barcelona, en el Palau de Montjuic (inv. MAM 145273).26 Curiosamente, la fecha del hallazgo coincidió con la publicación de una noticia sobre un proyecto del Ministerio de Cultura, liderado por Josefina Alix, para “reconstruir los contenidos del pabellón” de 1937 y “averiguar el paradero de algunas obras de Picasso, Miró y Alberto Sánchez desaparecidas desde entonces”.27 Al parecer, la maqueta se encontraba en un lugar bien visible de los almacenes del museo dividida en dos fragmentos unidos por un cordel, aunque desafortunadamente habían desaparecido sus dos apéndices: la estrella que coronaba el camino vertical y un pájaro posado sobre un saliente del camino. En su base llevaba una etiqueta de los primerísimos años del franquismo, con la leyenda “Estado Español. Ministerio de Educación Nacional. Servicio de Protección del Patrimonio Artístico”, donde se especificaban unas medidas casi ilegibles de “33×182×33” centímetros, que se corresponderían a la maqueta ya desprovista de su estrella.28 Se ha insistido en que la aparición de esta y multitud de otras piezas que fueron remitidas a España una vez clausurada la Exposición Internacional de París de 1937, supuso un sorprendente hallazgo, pero lo cierto es que tanto la dirección de los Museus d’Art de Barcelona como personal externo a la institución conocían su existencia, si bien no consideraron oportuno darla a conocer de manera pública.29 Buena parte de las obras localizadas en 1986 sigue depositada en el actual Museu Nacional d’Art de Catalunya, mientras otro conjunto significativo ha sido reclamado por sus legítimos propietarios: los artistas que crearon las piezas o sus descendientes.30 En el caso de la maqueta del Pueblo español tiene un camino…, su primera exhibición se produjo en Barcelona, en noviembre de 1986, formando parte de la muestra Art contra la guerra en el Palau de la Virreina, comisariada por Manuel Arenas y Pedro Azara. Unos meses después, en el verano de 1987, viajó a Madrid para participar en Pabellón Español. Exposición Internacional de París. 1937, comisariada por Josefina Alix en el Centro de Arte Reina Sofía (CARS).31 Tras la reaparición de la maqueta, los herederos de Alberto habían reclamado la propiedad sobre la pieza, que les fue negada al considerarse que la obra pertenecía al Estado español, tal como se especifica en la catalogación realizada por Alix para la exposición del CARS.32 El 9 de diciembre de 1990, los mismos herederos: la viuda de Alberto, Clara Sancha, y su hijo Alcaén Sánchez, escribieron al Ministro de Cultura, Jorge Semprún, “para aclarar y resolver una cuestión importante para nosotros”. En la carta exponían su desacuerdo sobre la interpretación que se había hecho sobre la propiedad de la obra, pero a su vez ofrecían la donación de la pieza, “como propietarios de la misma”, al proyectado Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –sucesor del Centro de Arte– cuya fecha de apertura se encontraba próxima.33 Al mencionar esta inauguración, daban por hecho en su escrito que “ahí estará la escultura” formando parte de la exposición permanente, lo que indicaría que la decisión de proceder a la donación se tomó junto a los responsables del museo, que en las mismas fechas negociaban con ellos la adquisición de cuatro esculturas y un dibujo de Alberto.34 En mayo de 1991 la escultura fue reclamada nuevamente desde el Reina Sofía al Museo de Arte Moderno de Barcelona para enviarla, junto a otras obras, a una exposición temporal en Frankfurt am Main, pero la viuda y el hijo de Alberto “pusieron serios problemas” a su salida de España, debido a “la fragilidad de la pieza”.35 La maqueta permaneció entonces en Madrid y no fue devuelta a Barcelona, a la espera de la Orden Ministerial que confirmara oficialmente la donación, tras un primer acuerdo tomado por el Patronato del Museo en su reunión del 29 de mayo de 1991, según el cual “si la obra reúne los requisitos necesarios para poderse efectuar la donación, el Patronato la aceptaría”.36 Después de un proceso burocrático confuso, que no llegó a resolver la cuestión sobre la propiedad de la obra, el 4 de noviembre de 1991 se firmó finalmente la Orden Ministerial por la que se aceptó la donación al Estado y se adscribió la pieza al Reina Sofía. Por su parte, la dirección del Museo de Arte Moderno de Barcelona, tras “infructuosas gestiones telefónicas con los responsables del Centro de Arte Reina Sofia para averiguar qué había ocurrido con esta obra”, mostró su sorpresa por “lo irregular del procedimiento” al no haber sido informada de los trámites seguidos, hasta que el cambio de titularidad y la adscripción al MNCARS se hizo efectiva.37 Casi un año después, en septiembre de 1992, la maqueta formó parte de la primera exposición permanente del MNCARS tras su inauguración (inv. AS11424). Según datos de la ficha técnica de este organismo, la escultura, de 184,5 cm., está realizada en yeso negro pintado de blanco y “sostenida por un único nervio de alambre como armazón interior, que soporta los tres fragmentos en los que se ha dividido”.38 Es probable que los tres fragmentos se correspondan a la base de la escultura y a las dos mitades en que parece dividirse su cuerpo vertical, según una sutil línea de unión apenas perceptible a simple vista.

Tomando como modelo la maqueta en yeso, que con la estrella alcanzaría aproximadamente 2 metros de altura, a mediados del mes de mayo de 1937 la escultura de Alberto fue ampliada a su tamaño definitivo por el escultor Alfred Biberstein,39 que tenía su atelier en el n.º 31 de la Rue Jeanne en París (distrito 15º). El Rapport Général de la exposición recogió que medía 12 metros,40 de lo que resultaría una escala 6:1 respecto a la maqueta. Por su parte, Lacasa recordó en sus publicaciones, a partir de 1963, una medida con medio metro adicional: 12’5 metros, que seguramente sea equivocada, pues resulta improbable que para la ampliación se utilizara una escala con una proporción 6,25:1 en lugar de una basada en números enteros. Además, según los planos del anteproyecto, el pabellón en su lado derecho alcanzaba 12,10 metros, y distintas fotografías tomadas con la perspectiva suficiente muestran que la escultura de Alberto no llegaba a superarlo en altura [fig. 4]. En cuanto al material para la ampliación, el Rapport Général mencionó “ciment monochrome” (cemento monocromo), que ha sido la opción generalmente admitida. Freedberg indicó “concrete” (hormigón), aunque en su libro utilizó indistintamente “concrete” y “cement” para las esculturas de Picasso expuestas en el exterior del pabellón, que con seguridad fueron realizadas en cemento.41 Es posible, por tanto, que utilizara ambos términos para referirse a este último material, compuesto por una mezcla de arcilla y caliza calcinadas y molidas, una pequeña cantidad de yeso, y agua. Sea como fuere, atendiendo a su gran envergadura, la escultura tuvo necesariamente que albergar una estructura rígida en su interior para lograr soportar su propio peso sin quebrarse. En el proceso de ampliación, alrededor de este esqueleto interno se colocaría un molde hueco hecho a escala, donde se vertería el cemento fresco, que una vez fraguado obtendría la forma y tamaño definitivos de la escultura. Según el resumen de cuentas del pabellón conservadas por Josep Lluís Sert, el coste de la ampliación se elevó a 28.000 francos, a los que se añadieron otros 750 por el “sobremodelaje a la jelatina” [sic], un recubrimiento utilizado para proteger su superficie de las inclemencias del tiempo.42

El arquitecto José Lino Vaamonde, que fue comisario adjunto del pabellón durante los últimos meses de la exposición,43 escribió que la escultura de Alberto se irguió “sobre auténtica rueda de molino, tallada en granito segoviano”, haciendo referencia a la forma de su pedestal.44 Este debió ser ideado tras la finalización de la maqueta en yeso, cuya base, aunque también circular, tiene una forma irregular y carece de las estrías de la rueda. La frase de Vaamonde ha llevado a dar por hecho que se trasladó una rueda desde Segovia hasta París para ser utilizada como soporte para la escultura. Sin embargo, una documentación inédita localizada en el CDMH de Salamanca ha demostrado que fue la empresa responsable del grueso de las obras del pabellón, Labalette Frères & Cie, la que se encargó, en junio de 1937, de construir un pedestal con forma de rueda de molino, asentado a su vez sobre una base circular ligeramente más estrecha en piedra aparente.45 En el presupuesto detallado se especificó que el conjunto medía 2 metros de diámetro y que fue fabricado en hormigón armado, con un coste de realización de 5.842,82 francos, donde la partida más cuantiosa hacía referencia a su demolición una vez clausurada la exposición (2.201,28 francos) –asunto que se tratará más adelante–. Además, se hizo una memoria de trabajos suplementarios referida específicamente al tallado de estrías (taille de cannelures) y abujardado (bouchardage) del pedestal, sin duda con la intención de conferirle a la rueda de hormigón la apariencia de una piedra de granito. Probablemente, con la escultura ya colocada sobre su base, la empresa envió una carta a los arquitectos el 9 de junio de 1937, previniéndoles del altísimo precio que tendrían que facturarles por el tallado de estrías radiales sobre el hormigón armado de la cara superior de la rueda, debido a la gran dureza de este material. Aun así, la elección artística del escultor prevalecería y los trabajos siguieron adelante, pese a suponer un coste adicional de 2.026,39 francos, siendo completados hacia finales de junio o principios de julio de 1937.46

Según el recuerdo familiar de Alcaén Sánchez, también en junio de 1937 y una vez instalada la escultura sobre su pedestal, comenzó el trabajo de coloración: “Con Lucho Vargas, artista chileno residente en París entonces, se subieron a los andamios con cubos de «alquitrán» e impregnándolos en trapos, frotaron la superficie de la escultura. Luego, cuando se secó la pintura, mi padre (¿o ambos?) raspó las vetas para que apareciera el blanco de cerámica de la superficie de la obra.”47 El efecto del procedimiento produciría “una impresión similar a la de una «garrota de gitano»”.48 También, en cuanto a la coloración, el hijo de Lacasa mencionó “the use of browns, reds and ochers and stated that the star was painted a brownish red.”49 Por su parte, un informe del Comisario General del pabellón, José Gaos, habló de un “gran cactus, rojizo y blanco”;50 mientras que Carmen Antón, que trabajó en la librería de venta al público, recordó muchos años después que la escultura de Alberto era “una talla de madera con una estrella apuntando al cielo”, lo que supone una evidente confusión, pero resulta interesante en cuanto al recuerdo de su color.51 Por lo demás, en las fotografías conservadas puede apreciarse que, en la parte baja, de numerosos orificios, como saliendo de ellos, Alberto añadió en esta fase nuevas incisiones formando líneas semejantes a las espinas de un cactus [fig. 5]. Una fotografía inédita, localizada en la fototeca del Royal Institute of British Architects, nos presenta a Alberto subido en un rudimentario andamio, de espaldas y vestido de blanco, realizando estos trabajos finales en su escultura [fig. 6].

Sobre el destino final de la escultura de Alberto existe una importante divergencia entre los dos primeros estudiosos que trataron este asunto: Fernando Martín y Catherine Freedberg. Mientras el primero señaló –citando una conversación con Sert en 1976– que “la escultura de Alberto fue desmontada y embalada junto a las otras obras de arte”, y que estas “fueron enviadas a Valencia”;52 la segunda, evocando una conversación previa con el mismo Sert en 1967, recogió: “Alberto's sculpture was broken up and discarded [fracturada y desechada] at the conclusion of the fair”.53 Nos encontramos aquí ante un equívoco que ha ido asentándose con el tiempo, pues la bibliografía posterior ha recurrido casi siempre a la más optimista versión de Martín, que desafortunadamente ha de ser la incorrecta. Dejando a un lado que Sert tenía la memoria nueve años más fresca en su entrevista con Freedberg, resulta además muy relevante que utilizara una misma expresión: “broken up and discarded”, tanto para la escultura de Alberto como para los elementos de “poured concrete” (hormigón vertido) empleados en el pabellón: el muro del patio, el escenario y la rampa de acceso al segundo piso. Estos, junto a la escultura de “concrete”, fueron los únicos fracturados y desechados, pues la estructura del pabellón, al estar realizada con materiales prefabricados, pudo ser rápidamente desmontada y vendida a un aeropuerto cerca de Orléans.54 Sert conoció de primera mano estas operaciones por ser el responsable directo de vigilar la demolición del pabellón.55 La clave de la probable confusión de Martín se encuentra en la continuación de la frase recogida en su estudio, que ahora se cita completa: “la escultura de Alberto fue desmontada y embalada junto a las otras obras de arte en cajas del tamaño de 1,20 por 2,40 aproximadamente, pintadas sobre «celotex»”.56 Resulta poco común que unas cajas de embalaje vayan “pintadas”, y sobre todo que estas sean de “celotex”, marca comercial de un material aislante compuesto por fibra de caña comprimida que fue precisamente el utilizado en las paredes internas del pabellón. Las cajas de embalaje de la época serían, con toda probabilidad, de madera. Además, no puede pasarse por alto que una escultura de doce metros, con un armazón metálico en su interior, difícilmente pudo ser troceada sin ser arruinada,57 y que el presupuesto de fabricación de su pedestal, que incluía una parte fundamental de la escultura –la rueda de molino–, ya preveía su demolición. ¿A qué pueden referirse entonces unas medidas aproximadas de algo pintado sobre “celotex”? Con toda probabilidad al mural de Miró, El segador, que fue pintado directamente sobre una pared interior del pabellón revestida por seis paneles de celotex de aproximadamente 1,21m de anchura y 3,25 y 2,25 m. de altura. Según el recuerdo de Sert, recogido por Freedberg, este mural sí habría sido enviado a España y por tanto aún sería posible su reaparición.58 De la escultura de Alberto, por el contrario, tristemente solo podrían encontrarse sus restos en alguna escombrera parisina utilizada en la época.

En el año 2001, con motivo de la exposición antológica sobre Alberto llevada a cabo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –comisariada por Concha Lomba y Jaime Brihuega–, se decidió reconstruir la escultura a su tamaño original, para colocarla junto a la puerta principal del museo en la actual Plaza de Juan Goytisolo. La dirección del encargo para la reproducción recayó en el artista Jordi Ballester (1941-2014), antiguo componente del Equipo Realidad, que trabajó en colaboración con el artista fallero Agustín Villanueva (1941).59 La idea había sido planteada anteriormente por Jorge Lacasa en un proyecto que no llegó a realizarse, fechado en 1979, para instalar una reproducción de la escultura en el jardín del Museo Español de Arte Contemporáneo en Ciudad Universitaria.60 Para la reconstrucción de 2001 pudo contarse –además de con fotografías antiguas– con dos reproducciones en escayola de la maqueta original localizada en 1986, realizadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a partir de un molde sacado a la pieza en el Museo de Arte Moderno de Barcelona en julio de 1989.61 Una de las copias fue seccionada en rodajas, que ampliadas a escala sirvieron de base para la confección del molde definitivo en poliéster, mientras la otra se utilizó como referencia visual. Como estructura interna se utilizó un espigón de acero, rodeado de varilla corrugada para sostener el cemento vertido sobre el molde. Tras la fragua de la mezcla, se trabajó sobre la superficie de la escultura, repasando y perfilando las incisiones y procediendo a su pátina.62 Según la documentación conservada, la altura total de la reproducción es de 12 metros, con dos metros de diámetro en su base y un peso de tres toneladas.63 La obra fue instalada frente al Museo el 25 de junio de 2001, en la víspera de la inauguración de la exposición antológica sobre Alberto. Aunque la idea primigenia había sido trasladarla, tras la clausura de la muestra, al “Cerro Testigo” (Cerro Almodóvar), cuna de la Escuela de Vallecas liderada por Alberto,64 el pleno del Patronato del Museo decidió el 16 de julio de 2001 mantenerla de forma permanente frente al museo. Si bien toda reconstrucción supone inevitablemente una interpretación, en este caso son varias las consideraciones a realizar sobre el proceso, que a su vez entrañan una reevaluación del sentido y el aspecto de la escultura original.

Aprovechando la circunstancia de que Ballester era sobrino de Josep Renau, en el catálogo de la exposición de 2001 se señaló que, el entonces director general de Bellas Artes, había sido “la persona que le encargó a Alberto aquel tótem”.65 Se aumentaba así la hipotética responsabilidad del valenciano sobre las invitaciones cursadas para colaborar en el pabellón, obviando que este solo había reivindicado su papel –de forma tardía y contradictoria– en el reclutamiento de los “artistas españoles residentes allí [en París]”.66 Sin ánimo de desmerecer la importante contribución de Renau al pabellón –principalmente en su liderazgo sobre los primeros fotomontajes–, lo cierto es que la bibliografía más reciente ha tendido a sobreestimar sus aportaciones hasta el punto de hacerle acreedor de decisiones que chocaban directamente con su propio pensamiento artístico y político. Un ejemplo de ello es la importante presencia en el pabellón de materiales de las Misiones Pedagógicas, con las que Renau estaba en abierto desacuerdo;67 y otro su estrecha visión del arte comprometido del momento, que debía ser necesariamente realista, didáctico, proletario, e incompatible con cualquier forma de abstracción como la representada por la escultura de Alberto. Estas contradicciones del siempre polemista Renau han querido explicarse como una concesión al pragmatismo, derivada de la situación bélica y de su responsabilidad en el gobierno,68 y no como la evidencia de que al margen de su figura hubo otras personas implicadas en la toma de decisiones sobre la participación española en la exposición. En este sentido, la respuesta de Renau al ser preguntado por el funcionamiento del trabajo en el pabellón parece revelar ciertas tiranteces con Alberto y con Lacasa: “Lacasa era muy mío ya desde antes y siempre, siempre discutiendo porque era muy amigo de Alberto y además muy esteticista. Luego serían cuñados, estaban entonces muy sueltecitos […] No hubo problemas. Todos estábamos muy unidos. Luis Lacasa, por ejemplo, no me podía tragar y yo no lo podía tragar a él, pero nos queríamos más que Dios. Alberto me quería mucho y yo también a él y había vivido muchas veces en mi casa […] Sert era un hombre muy frío, muy correcto, muy cordial y no tuvimos nunca ningún choque.”69 Dejando a un lado los aprecios personales, estas discusiones vendrían de tiempo atrás, pues Renau y Francisco Carreño –ambos militantes comunistas– habían atacado el compromiso revolucionario de Alberto desde las páginas de su revista Nueva Cultura en el año 1935, acusándole en una extensa carta abierta de haber cambiado el “realismo popular y elemental” de sus inicios por “las nuevas concepciones de abstracción”.70 En su escueta respuesta, Alberto se defendió reafirmando su compromiso con un “arte de lucha” y calificando de “pérdida de tiempo” la cuestión de si “un arte abstracto es burgués o no interesa a los proletarios”.71 Tras insistir Renau y Carreño en que había “que dejar de hacer arte abstracto”, y en que no veían a Alberto “dispuesto a salir de la cueva” en la que se encontraba o a renunciar a su “feroz individualismo”,72 la polémica pareció calmarse con el envío y publicación de los “Cuatro dibujos políticos de Alberto Sánchez” en el número 11 de Nueva Cultura, aparecido en marzo de 1936.73 Con estos antecedentes, parece evidente que el regreso de Alberto a un lenguaje de abstracción en su escultura para el pabellón en 1937 se encontraría en las antípodas de los estrictos postulados de Renau, y lo mismo podría decirse de encargos como el Segador de Miró, la Fuente de mercurio de Calder o el propio Guernica de Picasso, aunque en sus últimos años el fotomontador se autoreivindicara, de forma confusa, como el promotor de algunas de estas obras. Por contra, donde sí está documentada la participación directa de Renau fue en la selección de las obras expuestas en la segunda planta del pabellón, que respondieron principalmente a un concurso organizado por la Dirección General de Bellas Artes.74 Todas ellas sin excepción pueden englobarse en un arte figurativo –más o menos realista– donde toda abstracción quedó desterrada.75

Volviendo a la reproducción de la escultura en 2001 y al parentesco entre Ballester y Renau, el paso del tiempo debió modular el rechazo hacia la abstracción de este último, ya que en 1978 realizó un fotomontaje titulado Memoria de Alberto Sánchez donde, junto a imágenes de una España partida y de una mujer que se desnuda quitándose “lo negro de encima”, incluyó una fotografía de la maqueta en yeso de Alberto coronada por la estrella coloreada en rojo.76 Esta composición, publicada en blanco y negro por el mismo Renau en Arte en peligro,77 se completaba con un segundo montaje de un texto poético manuscrito titulado Toledo 1936, con varios versos dedicados a la pieza de Alberto: “Era un camino ancho, / altísimo y que llevaba / una estrella en la punta, / roja (o del color / que más / te guste / a Ti )”.78 Si bien las últimas palabras del poema parecen invitar a que cada espectador coloree la estrella según su criterio, lo cierto es que la apariencia propuesta por Renau se asemeja vivamente a la versión realizada por su sobrino Jordi Ballester, que bien pudo tomarla como modelo: un camino y un pájaro de un tono tierra muy claro, con una estrella pintada en un rojo intenso [fig. 7]. Curiosamente, tanto la estrella como el pájaro reconstruidos por Ballester, están girados unos treinta grados hacia la derecha respecto a la posición original que tenían en la escultura de Alberto, lo que crea una cierta confusión a la hora de identificar la vista frontal de la obra. Además, la estrella no quedó alineada respecto al camino vertical, una circunstancia que ya fue puesta de manifiesto en un informe realizado poco después de su instalación: “la figura no guarda completamente la verticalidad, está torcida hacia atrás en su parte superior. Sería deseable que la empresa que la ha realizado la enderece y que la instale correctamente.”79

Por lo demás, gracias al documental realizado por Joan Dolç con motivo de la exposición antológica del escultor en el MNCARS: Cerro Testigo. Memoria de Alberto Sánchez, podemos conocer las visiones tanto de uno de los comisarios, Jaime Brihuega, como de Ballester, acerca de la escultura y particularmente sobre su estrella. Para Brihuega “la estrella es muchas cosas, una mano, una paloma, es la paz... pero la estrella es la estrella roja, es decir, es algo que tiene que ver con las relaciones arte y vida pero que tiene que ver con el compromiso político”. Por su parte Ballester declaró: “Yo entiendo que se trata de la estrella de cinco puntas, la estrella roja. Ha habido muchas dudas sobre el número de puntas que conformaban esta estrella. Personalmente creo que, a final de cuentas, de lo que se trataba por parte de Alberto Sánchez era reconstruir tridimensionalmente un elemento gráfico que es básicamente plano, que es la estrella de cinco puntas.”80

Como puede adivinarse, el color de la estrella y su número de puntas no es en absoluto una cuestión baladí, ya que incide de manera sustancial en el significado último de la escultura, sobre el que no ha existido una unidad de criterio entre los especialistas. En un primer momento, ninguno de los que estudiaron la obra como parte integral del pabellón: Martín, Freedberg, Alix, vieron esta carga política partidista en una estrella que, de ser roja y de cinco puntas, se correspondería indudablemente con la estrella del Partido Comunista.81 Es probable que descartaran esta interpretación por tener presente uno de los puntos del informe de la comisión interministerial que estableció las directrices de funcionamiento del pabellón:

Aunque, ciertamente, el partido comunista fue ganando peso en el gobierno del Frente Popular conforme avanzaba la Guerra, resultaría muy irregular el hecho de haberse permitido utilizar como estandarte del pabellón un símbolo que no reflejaba la pluralidad ideológica del gobierno de la República Española, y que, además, comprometía la imagen de independencia de esta frente a la URSS en un escenario público internacional.83 Preguntado sobre este asunto, Alcaén Sánchez descarta asimismo la simbología partidista de la estrella: “Le remito a lo que oí decir a mi padre: «se prohibió terminantemente» exhibir en la decoración del Pabellón «cualquier símbolo». Mi padre siguió esta norma al hacer la escultura.”84 Con todo, las interpretaciones de Brihuega y Ballester sobre la “estrella roja de cinco puntas” tienen una justificación argumental que, paradójicamente, parte del propio Luis Lacasa, que además de haber encargado la escultura, ser íntimo amigo, cuñado de Alberto85 y compartir con él exilio en Moscú, fue también su primer biógrafo.

En el verano de 1960 Lacasa comenzó a recoger los recuerdos de Alberto, tomándolos al dictado, y también inició la redacción de “Cerca y acerca de Alberto”, donde incluyó no solo la biografía del escultor, sino vivencias basadas en una amistad compartida durante treinta años.86 El texto permaneció inédito a la muerte de Lacasa en 1966, y aunque se ha señalado que fue escrito en 1960, el contenido de la versión conocida hace evidente que fue completado después de la muerte de Alberto en octubre de 1962. Sobre el asunto de la estrella Lacasa escribió:

Según sus hijos, Lacasa pretendió publicar este texto en la revista Nuestras Ideas, editada en Bruselas por el Partido Comunista en el exilio, pero su discontinuidad repentina –el último número salió en el primer trimestre de 1962– debió frustrar su aparición.88 Al año siguiente fue reelaborado y simplificado por el arquitecto, prescindiendo de buena parte del “cerca” –incluida la anécdota sobre la estrella– y centrándose en el “acerca”. Así, con el nuevo título “Vida y obra ejemplares del escultor Alberto”, esta primera biografía sobre el escultor se publicó en el número inaugural de la revista Realidad (sep.-oct. 1963), editada en Roma también bajo el paraguas del Partido Comunista de España.89 Que estos textos fueran preparados para una revista “de partido” induce a interpretar su contenido con cautela. También conviene señalar que, si bien Lacasa militó desde 1937 en el Partido Comunista,90 a Alberto solo se conoce un acercamiento político al partido socialista durante su juventud,91 y ni siquiera su íntima amistad con el arquitecto le hizo firmar en 1933 el manifiesto de adhesión a la “Asociación de Amigos de la Unión Soviética”, que iba encabezada precisamente por Lacasa.92 El ingreso de Alberto en el Partido Comunista no se produciría hasta 1947, viviendo en el exilio soviético y quizá como forma de adaptación –casi supervivencia– al pensamiento imperante de su entorno vital.

La creación artística y la vida corriente en Moscú no debió ser fácil para el escultor, que nunca dominó el ruso, como tampoco lo hizo Lacasa, quien lo tuvo aún más complicado por sufrir problemas de audición desde una edad temprana. A pesar de que, en la biografía publicada en la revista Realidad, Lacasa asegurara que en Rusia “nadie –ni antes ni después–” del XX Congreso del PCUS (1956) le presionó ni le pidió a Alberto “cuentas de sus actividades artísticas”,93 en privado sí reconoció las verdaderas dificultades de su amigo: “Tú no sabes lo que fue esto en la época de Stalin. Era imposible. Pasó una crisis moral gravísima, porque su vida era ser escultor y dejó de serlo porque le querían obligar a hacer escultura realista-socialista y él hacía esculturas abstractas. Entonces él empezó a realizar decorados para el teatro […]”.94 Incluso tras retomar la actividad escultórica en sus últimos años, se sabe que Alberto sufrió importantes presiones por parte de Dolores Ibárruri para que modificara una figura femenina realizada en homenaje al Partido Comunista de España, La bandera del partido, a la que tuvo que añadir ojos, nariz y boca para adaptarla al lenguaje “realista” oficial. Todavía después de los cambios, la misma obra fue rebautizada como La mujer de la bandera en la monografía sobre Alberto aparecida en 1964 en la editorial Corvina de Budapest, por no ser “suficientemente ortodoxa para ostentar el título que le dio su autor”, según testimonio de Joan Roig (Francesc Vicens), un comunista expulsado del partido en 1965.95 Y es que esta primera monografía sobre Alberto, que incluía un prefacio de Pablo Picasso y un nuevo texto de Luis Lacasa bajo el seudónimo de Peter Martin –“lleno de verdades a medias” según Roig– fue nuevamente una publicación auspiciada por el Partido Comunista.96 Cabría sospechar que para lograr el objetivo de conseguir publicar estos importantes trabajos dedicados a su amigo, Lacasa hiciera ciertas concesiones o guiños al partido. Uno de ellos es la frase: “Nunca fue Alberto lo que se suele llamar un artista abstracto. Por el contrario, siempre fue archiconcreto”,97 argumento que supone toda una pirueta dialéctica para sortear la aversión comunista a la abstracción. Y otro podría ser el que nos interesa sobre la estrella, a la que Lacasa vino a conceder un significado político partidista que contradecían las directrices del pabellón, su número de puntas –cinco frente a seis–, un nada “ortodoxo” agujero en su centro, y finalmente su color, tal como se verá a continuación.

A pesar de haberse conservado una abundante documentación gráfica sobre el pabellón, se da la circunstancia de que todos los materiales dados a conocer sobre su aspecto, tanto fotográficos como cinematográficos, fueron registrados en blanco y negro. Esta ausencia de información cromática ha supuesto una evidente dificultad a la hora de analizar los distintos materiales desaparecidos tras la clausura de la Exposición de 1937, como son los fotomontajes, el mural del Segador de Miró o la escultura de Alberto. Sin embargo, esta última tiene la ventaja de haber figurado en el exterior del pabellón, gozando así de una exposición mayor a las tomas fotográficas y filmaciones a color –que las hubo– realizadas por profesionales y amateurs durante el evento.98

El cortometraje Paris on parade (35 mm., 9’), dirigido por James A. Fitzpatrick, es la única película a color con distribución comercial donde apareció “under a colorful array of flags” la fachada del pabellón español, en una panorámica vertical que comienza mostrando la gran bandera tricolor republicana sobre el cielo de París y termina con los visitantes de la exposición paseando por la Avenida del Trocadero [fig. 8].99 El proceso de filmación utilizado, denominado “technicolor”, se caracteriza por producir una alta saturación en los colores, pero en el caso de la escultura de Alberto el camino vertical aparenta un tono neutro, quizá ocre o pardo, algo más oscuro en el caso de la estrella. Su comparación con los vivos colores de las banderas hace evidente que en ningún caso pudo tener el color rojo intenso de la estrella comunista. Asimismo, tras una exhaustiva búsqueda han podido ser localizados otros dos films a color que muestran el exterior del pabellón español. En el primero de ellos, un documental amateur de Henri Baudin titulado Exposition Paris 1937 (16 mm, 12’), desafortunadamente la escultura de Alberto aparece casi completamente tapada por una de las banderas de la avenida del Trocadero.100 En el segundo film, de autoría anónima (16 mm, 5’), sí que aparece la parte superior de la escultura en un plano general, donde destacan la gran bandera republicana y la torre del pabellón del Vaticano. Se trata de una película de factura profesional que, por desgracia, ha perdido en buena parte el espectro del color azul [fig. 9]. En cualquier caso, su análisis detallado mediante el escaneo de los fotogramas lleva a corroborar las impresiones obtenidas en Paris on parade: la presencia de una tonalidad ocre neutra en el cuerpo vertical de la escultura, y de un matiz más oscuro en la estrella, cuya saturación queda muy lejos del rojo intenso que sí aparece en las banderas, en el escudo del vecino pabellón de Noruega y en el letrero situado sobre el fotomural exterior del pabellón.101 Además, desde este encuadre se distingue el pájaro, de una tonalidad más oscura aún que la estrella, circunstancia que también se aprecia claramente en las fotografías disponibles en blanco y negro y que no fue tomada en consideración para la reproducción frente al Museo Reina Sofía realizada en 2001.

El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella puede considerarse la obra maestra de Alberto, siendo además una de las esculturas más destacadas de la vanguardia española de los años 30. A pesar de su desaparición prematura, su recuerdo se ha mantenido vivo gracias a la pervivencia de la maqueta original –sin pájaro ni estrella– y a la reconstrucción de la escultura frente al MNCARS en el año 2001. Sin embargo, este renacer de la obra se ha visto envuelto en la misma dinámica sufrida tantas veces en vida por el escultor, donde algunos de sus admiradores –quizá embrujados por su personalidad– sintieron la necesidad de proyectar sobre su figura la visión mitificada que tenían de Alberto, mostrándole el camino que creían debía seguir o resignificando los hitos que fue dejando en su caminar. En este sentido, el caso de Josep Renau es paradigmático, pues desde su revista Nueva Cultura ejerció una presión acuciante sobre el escultor para que abandonara la abstracción y practicara el arte realista bendecido por el comunismo, y más tarde reinterpretó la escultura abstracta que realizó para el pabellón coloreando su estrella con un rojo intenso y alusivo a la simbología comunista ausente en la versión original. También podrían citarse las presiones artístico-políticas de sus colegas Francisco Mateos y Antonio Rodríguez Luna todavía antes de la Guerra Civil,102 y más adelante las sufridas durante el exilio soviético, donde llegó al punto de tener que abandonar la creación escultórica para no pervertir su pensamiento artístico. Hasta su inseparable Luis Lacasa contribuyó, quizá sin pretenderlo, a crear confusión sobre su mítica escultura para el pabellón, modificando su título primigenio, sus medidas, y hasta el significado que Alberto otorgaba a la estrella que coronaba el camino del pueblo español. Y es que el título-proclama de la escultura constituye la mejor explicación para su significado, que entronca a su vez con la filosofía de Alberto expresada en sus escritos.103 La inquietante situación social y política vivida durante la República empujó a Alberto a dejar a un lado la práctica escultórica hacia 1933 –aunque continuó realizando dibujos–, pues consideró que sin el triunfo de la “revolución económica” no era posible “la revolución del espíritu”. En su conferencia “El Arte como superación personal”, el escultor reflexionó que para esta revolución “todos los hombres y mujeres tienen que estar libertados; esto es posible si nos ponemos a trabajar todos en cosas útiles, y lo útil es trabajar en un laboratorio, taller, fábrica, campo; lo demás es engañarse a sí mismo.”104 Centrado exclusivamente en la enseñanza a partir de entonces, solo el encargo para el pabellón de una España en guerra sacó a Alberto de su paréntesis escultórico, creando una obra, El pueblo español tiene un camino, y al final, su estrella, que sintetizaba esa idea revolucionaria que le perseguía desde hacía años: que el bienestar del pueblo en su conjunto, “la solución del hambre en España y el trabajo de todos”,105 fuera finalmente alcanzada. Esta es la estrella invocada por Alberto, el final de un camino que se sustenta en una rueda de molino –el trabajo– y sube de forma sinuosa hasta alcanzar su objetivo de una forma poética y política, un “arte de lucha”.

Finalmente, sería deseable que las nuevas averiguaciones sobre el aspecto de la escultura se trasladaran en algún momento a la obra reproducida frente al Reina Sofía, y así acercar lo más posible su apariencia a la pretendida por el autor. Los testimonios recogidos, así como los materiales gráficos disponibles a color, indican que el camino vertical habría tenido una tonalidad de un ocre neutro que contrastaba con el blanco de los surcos y las incisiones. La estrella tendría un color cercano a un marrón rojizo, y el pájaro un tono aún más oscuro, que se aproximaría al marrón pardo o al negro. Estas tonalidades se asemejarían por tanto a las de la Bailarina (c. 1927-1929, MNCARS) [fig. 10], uno de los escasos ejemplos conservados de piezas coloreadas de Alberto anteriores a la Guerra Civil.

La Guerra y el exilio truncaron la trayectoria ascendente del escultor toledano, que logró, no obstante, mantener su actividad artística en una esfera casi privada durante sus años en la Unión Soviética. A partir de 1970 se produjo el reconocimiento público de su figura en España, que ha traído hasta la fecha intensos avances en el estudio de su obra y su pensamiento artístico. Con todo, cabría esperar que aún puedan producirse hallazgos acerca de sus obras olvidadas y desaparecidas que abran nuevos caminos de investigación en el particular universo de Alberto.