Si se excluyen las obras heredadas de los Berwick, la nueva pinacoteca formada por Carlos estaba compuesta por aproximadamente 296 cuadros,28 una cifra importante, similar a la que llegarían años más tarde hasta veinte colecciones particulares entre 1833 y 1876, en un periodo dominado por el coleccionismo de la burguesía en Madrid.29 El aristócrata empleó, como mínimo, 234.650 francos entre 1816 y 1818 en la adquisición de 146 pinturas, en su mayoría antiguas.30 196 de los 296 ejemplares de la pinacoteca de Carlos –y hablamos de ella con independencia de que llegara o no a España– correspondían a la escuela antigua, cuyo grueso estaba conformado por la escuela italiana, con 109 obras, frente a solo 12 ejemplares españoles. Un tercio de las pinturas eran obra de artistas contemporáneos, a los que a menudo se las habían encargado personalmente, una absoluta rareza en un coleccionista español del reinado de Fernando VII.31 Por lo que respecta a la pintura italiana, la galería de Carlos estaba fundada en la “maniera moderna” y el clasicismo boloñés propios del Goût Orleans (surgido tras la venta de la colección de Felipe II de Orleans en Londres en 1792)32 y el Musée Napoléon (luego Musée Royal), que pudo visitar frecuentemente durante sus largas estancias en París.

El primer catálogo de la Galería se fecha en marzo de 1828, y recoge 168 números,33 de los que solo seis son retratos –ninguno procedente de la colección familiar de los Berwick– como el de su antepasada María Estuardo, comprado por Carlos y estimado en 10000 reales.34 Este registro corresponde a la pinacoteca recién creada, mientras que los catálogos de 1831 y 1835 recogen además la colección de retratos familiares, reunida en la primera sala con un valor simbólico y legitimador, mientras que el resto de obras, más valoradas por su interés artístico, se exhibían en las salas sucesivas, como signo de distinción social de un noble protector de las artes.35 Como ha señalado Dennis, Carlos anticipaba así la musealización de la colección que desarrollaría a partir de 1868 su heredero, Jacobo Luis.36

La crisis económica de la Casa paró en seco el crecimiento de la colección –la última compra de entidad documentada parece ser La ninfa Eco esculpida por Paul Lemoyne, firmada y fechada 1821[fig. 4]–37 y frustró su deseo de crear un edificio que la albergara para disfrute de aficionados y artistas junto al Palacio de Liria.38 No obstante, Carlos pudo realizar alguna compra puntual, aprovechando que la mayoría de los Grandes vendían sus colecciones históricas. Este parece el caso del primer número del catálogo de 1828, una Última Cena, atribuida a Giulio Cesare Procaccini, de la que no hay noticia hasta entonces, pero que creemos procedente de la colección del XII marqués de Villafranca, Borja Álvarez de Toledo (1763-1821).39 Procaccini realizó un ciclo de la Pasión de Cristo para el V marqués de Villafranca del Bierzo, Pedro de Toledo Osorio y Colonna (1557-1627), Gobernador de Milán entre 1615 y 1618; tras la muerte del XII marqués de Villafranca, se vendieron en Madrid, entre 1821 y 1823, varias obras de la serie, entre ellas, una Última Cena.40 Valdivieso asignó a Procaccini un cuadro del mismo tema, firmado con sus iniciales, conservado en el Palacio de las Dueñas de Sevilla, propiedad de la Casa de Alba.41 El estudioso ignoraba su procedencia, al igual que Brigstoke y d’Albo.42 Como la pintura estaba expuesta en Liria ya en 1828 y aparece con el número 216 en la tasación de la colección del XIV duque de Alba tras su muerte, es probable que la hubiera comprado poco antes, durante su documentada estancia en Madrid entre 1821 y 1823, o poco más tarde.43

El criterio artístico del duque debió estar muy marcado por la influencia de su madre, cuyo breve diario muestra un gusto más sofisticado que su hijo, mientras que en lo referente al coleccionismo de estampas y de pintura belga y holandesa, del pasado y de su presente, lo fue Ange-Benoît Poublon, agente de su total confianza, coleccionista de incisiones y marchante de estampas y cuadros.44 Y, seguramente, grabador aficionado. En la Biblioteca Nacional de España se conserva una estampa con la inscripción “Retrato de una Buena Madre dedicado a Su Hijo / por su amigo A. P.”, que se considera un retrato de María de la Concepción Belvis Moncada y Pizarro, VIII marquesa de Ariza [fig. 3].45 La lámina figura, en realidad, a la segunda esposa del marqués de Ariza, María Teresa [fig. 4], y debió ser grabada después de su muerte en abril 1818, pues está dedicada a su hijo.

Carlos compró –o creyó hacerlo– obras de todos los pintores italianos de los siglos xvi y xvii recogidos en sus diarios de viaje,46 en los que cita pocos artistas del pasado y, menos aún, sus obras concretas. En su visita a Venecia en mayo de 1815, la única referencia precisa a un cuadro y a su autor es la Crucifixión de Tintoretto en la Sala dell’Albergo de la Scuola de San Rocco.47 El pintor más repetido es Rafael, del que destaca la Madonna de la silla,48 de la que encargó una copia que siempre se ha creído pintada por el francés François-Xavier Fabre,49 pero que la testamentaría de María Teresa asigna al español Espinosa [fig. 5], al que, por otro lado, el duque había entregado 1120 francos en marzo de 1818 por varios cuadros no especificados.50

El noble cita también la Madonna dell’Impannata, que mandó grabar a su pensionado Manuel Esquivel de Sotomayor,51 que estaba a su servicio, al menos, desde enero de 1818,52 pero su admiración se constata, sobre todo, por la compra en enero de 1816 de un tondo con Virgen del velo “…creduta di Raffaelle”, en el recibo de la compra y como “Un superbe Tableau S.te Famille de Raphäel” en el libro de cuentas, bien conocida por grabados, pero que es considerada copia ya en el catálogo de 1831.53 Se trataba, quizá, de colmar la ausencia de la Virgen de la Casa de Alba, que esperaba haber heredado. Un mes más tarde adquirió “3 Exmpl.res de la S.te Famille d’aprés le tableau appartenant à S.E.”,54 y en agosto de 1817 compró “8 Epreuves de la S.te Famille de Raphaël (tableau appartenant a S. E.)”, de un autor no señalado.55

Tras visitar los Uffizi, Carlos solo apuntó en su La Fornarina y la Venus de Tiziano y, sorprendentemente, añade que no había nada remarcable en la galería, salvo el gabinete con los autorretratos de los pintores.56 Pese a las muchas iglesias florentinas que visitó, solo anotó las pinturas de Andrea del Sarto en la Santissima Annunziata.57 En Lucca menciona, sin mayor detalle, a Fra Bartolomeo,58 recordando, tal vez, su Madonna de la misericordia, de la que compró una copia, de tamaño del original, a cierto Orlandi de Lucca.59 Esta copia se conserva en el convento de Santa Clara de Monforte de Lemos, y ha sido publicada, sin conocer su procedencia, por Manuela Sáez.60 Las escasas menciones a los pintores del Renacimiento y sus obras terminan con los frescos de Perugino en el Collegio del Cambio.61

Por lo que respecta a la pintura del Seicento, el duque estaba interesado, sobre todo, en la escuela boloñesa: en la Pinacoteca di Brera recuerda en noviembre de 1814 un “baile de los niños” de Albani, es decir, su célebre Danza degli amorini.62 Poco antes, en abril de ese año, había adquirido en Bolonia un “Amours tirant de l’arc contre un coeur”, atribuido al artista, por la que luego entregó 72 francos a cierto Venturini por su restauración.63 Por su parte, María Teresa poseía un Rapto de Europa, comprado como Albani.64 El duque se interesó por Domenichino, y anotó en su diario sus visitas a Villa Aldobrandini y a la abadía de San Nilo en Grottaferrata para ver sus frescos “de los mejores que ha hecho su autor”,65 del que compró en Livorno, por nada menos que 8400 francos, un Píramo y Tisbe procedente de la colección Lambruschini.66 No era raro que regalara cuadros a su madre, como la Santa Elena de Domenichino adquirida en 1816 al conde Bianchetti en Bolonia por 4312 francos,67 la misma que María Teresa había visto un año antes en el palacio del boloñés, que pretendía vendérsela por 20.000 francos, cuando “…a él no le había costado ni dos”.68 Carlos admiró en Roma la Aurora de Guido Reni, “bellísima por su composición y colorido”, y también su Herodías en la Galleria Corsini, que seguramente tuvo en mente cuando compró el lienzo del mismo tema atribuido al maestro.69 En la Galleria Colonna apreció el retrato de Beatrice Cenci, entonces considerado de Guido, autor de una estupenda cabeza que el noble adquirió en Nápoles,70 y disfruto también con las pinturas de Claudio de Lorena y Poussin. En la Gallería Doria Pamphili notó los cuadros de Claudio de Lorena, en particular su célebre Molino, y algunas obras de Guercino,71 del que compró un Ecce homo y un Salvador que el listado Tableaux señala como “grand chef d’oeuvre gravé plusieurs foix”; Carlos poseía, de hecho, un libro de reproducciones en estampa de dibujos y cuadros del artista realizados por Bartolozzi, es decir, Francesco Bartolozzi, que reprodujo una composición en la Royal Collection muy similar, pero no igual, a la del lienzo Alba.72 Las cuentas informan, además, de la compra en 1818 de un Crucificado de Guercino, del que nada se sabe.73

Aunque, como su madre, Carlos apreciaba por encima de todo el arte griego y romano, la escultura de Canova y la obra de Rafael, estas palabras del noble sobre la Catedral de San Sernin de Toulouse demuestran que era capaz de mirar más allá del gusto dominante. Es probable que también en este caso la influencia de María Teresa fuera importante, pues podía disfrutar, sin conocer su autor, de obras tan distantes del gusto del momento como el intenso San Jerónimo o de Bernini en la capilla Chigi de la Catedral de Siena y el púlpito de Giovanni Pisano “magnífico y muy grande” en el mismo edificio.75 Su colección mostraba, además, cierta curiosidad hacia el arte medieval, que comenzaba a ser estimado: poseía una “miniatura oriental” atribuida a Fra Angelico y 12 estampas “de la escuela antigua florentina”.76 María Teresa entendía que aunque los mosaicos “de gusto oriental” de la Basílica di San Marcos le parecieran “muy feos”, eran también “meritorios por su antigüedad”.77 En su diario apreció en los Eremitani de Padua un San Juan de Guido Reni y, a continuación, visitó una “…capilla antigua que tiene unos frescos hermosos del tiempo antiguo”, hablando tal vez de la vecina Capilla Scrovegni.78

Carlos, muy parco en sus juicios artísticos,79 muestra también cierta sensibilidad hacia el arte medieval. Consideraba las catedrales de Tours y de Burdeos “…de un gusto gótico muy bueno y magnífico”.80 Por lo que respecta a la pintura medieval, estima como “bastante buenos” los frescos del baptisterio de Parma “que tiene bastante el gusto gótico”, y en Florencia valorará las “pinturas” (en realidad mosaicos) de su baptisterio.81 No sorprende, por tanto, que comprara seis obras de pintores del Quattrocento, algo impensable en un coleccionista español, pues como ha explicado Bassegoda, en nuestro país no existió un interés manifiesto por la pintura medieval hasta los estudios de Valentín Carderera en 1835.82 Pudo haber visto obras de los Primitivos en París, visitando en el Musée Royal la Exposition des tableaux des écoles primitives, inaugurada por Vivant Denon en julio de 1814,83 e incluso antes en España, pues la Gazeta de Madrid publicó en 1811 una recensión sobre la primera parte de la Histoire de l’Art de J. B. Seroux d’Agincourt (1730-1815), uno de sus primeros estudiosos.84

En 1815 compró en Viena un Descendimiento de la cruz, y en 1816, en Nápoles, una Sagrada familia, ambas obras atribuidas a Giovanni Bellini.85 En Florencia –donde los Uffizi mostraban desde 1782 pinturas de Giotto y de los Gaddi– adquirió la Madonna de la granada y el Funeral de San Antonio Abad de Fra Angelico, este último como Masaccio, del que Carlos poseía 14 estampas que reproducían sus obras.86 También compró en la capital toscana “una Sainte famille, tableau en rond, provenant de la Maison Salviati” como Perugino, considerada en la actualidad obra de su escuela.87 El escocés Henry David Inglis visitó el Palacio de Liria en 1830 acompañado por su propietario, que define como “Although not himself a great connoisseur, is their liberal patron, which is better” y menciona en galería una “Holy family, by Perucini, well known eléve of Raphael”, por la que el español había pagado 10000 cequíes, es decir, 120000 francos, una cantidad astronómica, seguramente debida a una confusión del viajero, no muy cuidadoso en sus noticias.88 No obstante, el presunto Perugino fue, con diferencia, la obra de mayor valor en la estima realizada en 1868 por el pintor Isidoro Brun para el XV duque de Alba.89 El pintor no era un desconocido para María Teresa, pues su padre, Pedro Pablo Fernández de Híjar y Abarca de Bolea (1741-1808), poseía en la colección familiar una obra atribuida al italiano.90 El libro de cuentas revela que Carlos compró en enero de 1818 otro cuadro del siglo xv en Florencia, representaba unos “santos y santas” y estaba atribuido a Cosimo Rosselli (1439-1507);91 pagó por él 224 francos, una cantidad que, como en el caso de las demás pinturas del Quattrocento, estaba entre las más bajas de toda su colección.

Más costoso era hacerse con obras de los grandes maestros del siglo xvi. Entre los pocos artistas mencionados por el duque en su diario se encuentra Andrea del Sarto,92 al que se atribuía el Cristo con la cruz a cuestas que compró en septiembre de 1817 en Florencia, y el “charmant petit tableau. St. famille provenant de Vienne”, que se ha identificado de manera equivocada con el cuadro colgado hoy en el Palacio de Liria,93 pues la Compte registra un pago inédito de 3000 francos en marzo de 1818 en la capital toscana por una “Vierge et l’enfant Jesus, d’andrea del Sarto”, sobre tabla, que sí se corresponde, por tema, tamaño y soporte, con la obra en el Salón italiano del palacio.94

Por lo que respecta al Cristo con la cruz a cuestas [fig. 6], Pita Andrade mantuvo la atribución a Sarto con “todo género de reservas”, pues no le recordaba su estilo,95 y consultó a Andreina Griseri, para quien el cuadro no era florentino y derivaba de Andrea Solario (1473-1520).96 En nuestra opinión, fue pintado por Il Brescianino, pseudónimo que han recibido, debido al origen de su padre, tanto Andrea como Raffaello Piccinelli, pero que se ha asociado principalmente, sin otro motivo que la tradición historiográfica, al primero.97 El rostro de Jesús se puede comparar con el de San Agustín en la Coronación de María en Siena, colocada en 152098 o, más aún, con el de los santos Cosme y Damián en la Madonna del Crocker Art Museum de Sacramento, fechada hacia 1520-1525, cuando también puede situarse el cuadro Alba [fig. 7].99 En todas estas figuras encontramos los mismos ojos de aspecto romboidal y un trazado idéntico de la nariz y el arco superciliar con una sencilla línea; además, los ropajes muestran los característicos plegados que, como describiera Venturi de manera muy gráfica (y doméstica), parecen trazados con una plancha.100 Il Brescianino, cuyo estilo se ha definido por su intención “…di ricondurre il reale all’ideale attraverso forme pure, geometriche”, se acercó a Fra Bartolomeo a mediados de la década de 1510 y, con más decisión, a Andrea del Sarto en la sucesiva,101 lo que explica su antigua atribución al último.

La larga estancia de Carlos y María Teresa en Florencia se reflejó en su interés por la pintura toscana del Barroco, pero la única mención del duque a una obra del periodo, y además anotada en su diario revisado en 1830, años después de su estancia en la ciudad, es una referencia a la “Judit de Bronzino” (Cristofano Allori) en el Palacio Pitti, de la que tenía “una repetición”.102 No obstante Carlos se hizo con cuatro pinturas de Dolci: una pequeña Santa Clara,103 una Santa Cecilia, una Madonna, y un San Felipe Neri.104

Además, adquirió una “Comedia” de Furini, recogida en todos los catálogos del pintor,105 y una Creación de Eva [fig. 8], atribuida al mismo hasta que Baldassari la incluyó, sin más comentario, entre las obras de Felice Ficherelli (1605-1660) en su repertorio sobre la pintura florentina del Seicento.106 Cabe notar que la composición es igual a una tela del artista en colección privada (antes en la colección Koelliker), y que la figura de Dios Padre repite la pintada en 1632 por su maestro Jacopo Empoli en un cuadro del mismo tema.107 El lienzo Alba presenta un modelado más sutil, un colorido más apagado y una pincelada todavía más suelta que el cuadro Koelliker, lo que sugiere su ejecución a finales de la década de 1630, cuando la influencia de la pintura lánguida y esfumada de Furini sobre el pintor es cada vez más manifiesta.108 Por su parte, la marquesa de Ariza poseía una Oración en el huerto, un Salvador y un pequeño San Francisco atribuidos a Dolci, además de una cabeza de Diana de Furini, todavía hoy en la Colección Alba, pero pintada por un imitador de Gortzius Geldorp.109

Siempre en Florencia, el duque compró en 1817 por 105 francesconi (568 francos) dos cuadros que formaban pareja: un “Ange du Guide et Vierge d’Elisab.th Sirani” [figs. 9 y 10]; es decir, Elisabetta Sirani (1637-1665),110 recogidos en el catálogo de 1828 con una atribución, más orientativa, al florentino Onorio Marinari (1627-1715).111 Barcia mantuvo el nombre de Sirani para la figura de María, que consideraba muy superior a la figura del ángel, para el que sugería el nombre de Mengs,112 pero ambas corresponden a un mismo artista florentino. Para Francesca Baldassari podría tratarse de Francesco Boschi (1619-1676),113 atribución que acompañamos con un signo interrogativo.114

Una obra de gran interés, también comprada por el duque en Florencia y que ha pasado desapercibida a los especialistas (quizá porque se encuentra en el Palacio de Monterrey en Salamanca, visitable desde hace pocos años gracias a la labor de la Fundación Casa de Alba) es el Sansón y Dalila de Giovanni Battista Paggi [fig. 11].115

Giovanni Battista Marino (1569-1625) describe en su Galeria un “Sansone in grembo a Dalida (sic)” del artista,116 pero no se trata del cuadro Alba, firmado “GIO. BATT. PAGGI. F. 1591”, cuando el poeta aún no había concebido su obra.117 Paggi fue condenado en 1581 “a perpetuo bando” en Génova por apuñalar y asesinar a un noble por el impago de una deuda;118 al menos desde 1583 vivía en Florencia,119 aunque en octubre de 1590 volvió unos meses a Liguria para alojarse de nuevo en la capital del Gran Ducado en febrero del año siguiente.120

El Musée de Grenoble conserva un dibujo que representa a Sansón y Dalila acompañado de la inscripción “Luciano Borzone” [fig. 12]; Mancini lo atribuyó al ámbito de Paggi, mientras que Pagliano lo ha considerado obra suya, notando su relación con una pintura del mismo tema en colección privada que Newcome-Schleier asignó al pintor genovés.121 Sin conocer el cuadro Alba, Pagliano señalaba que la ausencia de arrepentimientos en el folio y sus diferencias con la tela del mismo tema sugerían que el dibujo del museo francés estaba relacionado con una pintura diferente.122 Efectivamente, se trata de la obra en Salamanca, que repite la composición de Grenoble con escasas modificaciones.

Aunque la mayor parte de la pinacoteca de Carlos se compró en Italia y París, algunas obras se adquirieron en Viena, como un San Francisco en meditación [fig. 13], atribuido a “Gerari del Canotte”,123 que el catálogo de 1831 identifica con “Gherardo delle Notti”,124 esto es, Gerrit van Honthorst (1590-1656), al que siempre se ha asignado.125 El lienzo es para quien escribe obra de Pietro Muttoni (1603-1678), conocido como Pietro della Vecchia, como evidencia el parangón con sus cuadros del mismo asunto en la Accademia dei Concordi de Rovigo [fig. 14]126 o en la Galleria Estense de Módena.127 Aikema considera este último un trabajo juvenil, prototipo de las posteriores versiones realizadas por el maestro o su taller.128 Muttoni está documentado en Venecia en 1626 contratando un estandarte,129 pero la existencia de un Cristo y la adúltera con su monograma y fechado 1620 señala una actividad anterior.130 Las pinceladas breves y muy empastadas del cuadro Alba crean una vibración ausente en la tela de Módena, que carece del nervio de la obra española. Por lo que respecta a su datación, cabe fechar el lienzo en Madrid hacia 1625, o poco más tarde, cuando Aikema sitúa los diferentes San Francisco del pintor por su estrecha relación con el citado Cristo y la adúltera, en el que encuentra atmosfera fantasmal muy similar y la misma expresión casi caricaturesca en sus figuras, cuyas vestimentas muestran un plegado rígido y esquemático muy parecido.131

Barcia afirmó que las dificultades económicas del XIV duque de Alba impidieron que 170 obras de su colección llegaran a España, sea porque nunca se pagaron, porque fueron vendidas, o bien porque fueron subastadas para satisfacer a sus muchos acreedores.132 Como mínimo, 40 obras, entre pinturas y esculturas, terminaron a la venta en el Musée Européen de París entre 1823 y 1824: 33 procedían de un lote de 36 cuadros que el pintor Guy-Guillaume Lethière (1760-1832) había vendido al noble hacia 1818.133 Entre las esculturas a la venta en este establecimiento se encontraba la Ninfa Eco de Paul Lemoyne (fig. 4),134 que muy poco antes había sido exhibida en el Salón de París de 1822 como propiedad del duque,135 cuyos sinceros deseos de formar una galería para disfrute de artistas y aficionados en Madrid no parecían tener en cuenta la crítica situación de su hacienda, de la que la Casa tardaría en recuperarse algunas décadas.