La creación del Museo del Prado como Museo Real de Pintura y Escultura llevó aparejada desde el primer momento la necesidad de guardar parte de sus fondos en otro sitio sin perder el lazo de su propiedad, incluso en los momentos más convulsos, cuando el desorden patrimonial cundía por todas partes. Para ello se escogió la fórmula del depósito, que era prácticamente indisociable del objeto y el lugar al que aludía [fig. 2]. En un giro lingüístico del tema, como si las palabras determinaran lo que sucedió o como si lo que sucedió se hubiera acomodado al lenguaje, los depósitos del Museo se vincularon al depósito del Museo, el almacén, un lugar que por entonces se acompañaba de otros sustantivos como la acumulación, la saturación o el amontonamiento en la mayoría de las descripciones de la época.5

De sobra es conocido que el almacén fue el principio de muchos museos en España como consecuencia de los decretos desamortizadores,6 y aunque no se trata del caso del Museo Real, cuyos fondos procedían de la corona, sí lo fue del Museo de la Trinidad. La fusión de ambos en 1872 protagonizó uno de los capítulos esenciales en la historia de los depósitos del Prado. Tuvo su origen el Museo de la Trinidad en el convento madrileño del mismo nombre como almacén provisional de las obras desafectadas, y la eventualidad pasó a formar parte de su personalidad como una maldición que finalmente acabó con la propia institución.7 Su historia, ampliamente estudiada por José Álvarez Lopera, María Dolores Antigüedad, Pierre Géal o Javier Portús, está salpicada de testimonios referidos a los almacenes, tan gráficos como la declaración de José Gálvez contra los desmanes de su director Javier de Quinto en 1854: “Los cuadros que quedaron sin poder obtener comprador se destinaron por entonces a un depósito del que los forradores se sirvieron después para los trabajos y remiendos de los que se recomponían para la formación del Museo”.8 En la misma línea se sitúan los lamentos de José Caveda, su sucesor en la dirección, que en 1867 declaraba “ni entonces ni mucho después ha podido considerarse la numerosa colección de cuadros existente en el Ministerio de Fomento sino como un vasto depósito para formar el Museo Nacional cuando se haya procurado un edificio a propósito para establecerlo”.9 De todas, resultan definitivas las palabras más recientes de Francis Haskell, cuando afirma que el Musée des Monuments Français —creado unas décadas antes en París y eterno referente para los ideólogos de la Trinidad—, “terminó fabricando más antigüedades de las que rescataba” [fig. 3].10

De la parte del Museo Real, la situación de los almacenes a comienzos del xix ofrecía una imagen bastante similar.11 Ubicados en las galerías bajas de un edificio que fue concebido como Gabinete de Historia Natural en tiempos de Carlos III, se convirtieron con Fernando VII en el lugar de acogida de cientos de cuadros procedentes de los Reales Sitios. A Luis Eusebi, primer conserje del Museo que hacía las funciones de director y conservador, se debe una de las escasas descripciones que nos han llegado de los almacenes en aquellos momentos, cuando se refería al languidecer del proyecto ilustrado en aquella cueva de las bellas artes: “Allí se apolillaban y acabaron por deshacerse, varias aves exóticas disecadas, distribuidas en ramas arbóreas, que no pudieron salvar de la total ruina los especialistas llamados a su remedio”.12

La historia del Museo del Prado recogida por Mariano de Madrazo eleva a 4.000 los cuadros existentes en sus almacenes en febrero de 1828, transcurrida apenas una década de la apertura del Museo.13 Y en sus cartas, el director de la institución en 1838, José de Madrazo, ya incidía en la necesidad de establecer una escala de mérito como criterio para la ordenación, el eventual desalojo y la pretendida funcionalidad de estos espacios “... y como hay cuadros para todos, sería una lástima no enriquecerlos con estos, sacándolos además de los depósitos en donde se hallan hacinados sin verlos ni conocer su mérito, echándose también a perder; y los más medianos o malos quedarán colgados más decentemente en dichos depósitos pues aunque no sean dignos de figurar por falta de mérito en las galerías y corredores, son sin embargo interesantes ya sea por la historia o para el estudio de los trajes”.14 Tan evidente era la irrelevancia de las obras acumuladas en el almacén, que en los catálogos de la colección que se fueron publicando desde los primeros años, solamente figuraron aquellas obras que estuvieron expuestas. Tampoco posteriormente se diferenció entre las del almacén o las que habían sido depositadas en otras instituciones, la mejor prueba de que su estatus era equivalente.15

La Guerra Civil ha sido siempre señalada como el episodio más crítico en la historia del Museo del Prado, pero en lo concerniente a sus colecciones tal vez lo fuera el proceso de anexión del Museo de la Trinidad, porque supuso un quiebro en la disposición de las obras y porque obligó a decidir en apenas unos años lo que se quedaba dentro y lo que forzosamente debía ir fuera [fig. 4]. En los cien primeros años de vida del Prado, de 1819 a 1919, se registra un total de 2.096 depósitos que se concretan en 1.785 si descontamos los que se cedieron en propiedad o se devolvieron a sus legítimos propietarios.16 La llegada de obras procedentes de la Trinidad y de las Exposiciones Nacionales que el Estado adquirió y destinó al museo nacional vigente —en su mayoría de gran formato—, contribuyó al colapso de los espacios y al repunte del número de depósitos realizados en aquella época. Solo en la década de 1880 abandonaron el Museo del Prado 1.227 obras, cifra que representa más de la mitad del total de obras que salieron durante los primeros cien años. De ellas, 644 procedían de las colecciones del Museo Real (a las que en adelante nos referiremos como obras del Prado), 1.024 de la Trinidad y 66 de lo que se conocía como el Inventario Moderno, pinturas premiadas en las Exposiciones Nacionales o en certámenes internacionales. Se descarta así la idea de que la limpia se centrara exclusivamente en obras procedentes de los conventos desamortizados, si bien su número fue mucho mayor. Para dar cabida a los cuadros de la Trinidad, debía salir un número más o menos equivalente de los espacios del Museo, y la proporción de los que procedían de los fondos del Prado se mantuvo en relativa consonancia respecto a los vinculados a la Trinidad, que sin embargo se convirtió en la principal fuente de suministro de obras en las últimas décadas del xix.

Este análisis pretende poner el acento en la salida de las obras y su dispersión que, a diferencia de su ingreso y concentración en el Museo, siempre ha despertado menos interés. El proceso presenta un trasfondo aparentemente simple y poco sofisticado si nos atenemos a los expedientes conservados, con fórmulas que se repiten como algo asumido e imitado por unos y por otros, al margen de titularidades y geografías. Dicha documentación permite situar la iniciativa en la gestión de los depósitos fuera del Museo y del Ministerio de Fomento, que entonces ostentaba su titularidad, ya que ninguna petición de las que se conservan parece responder a una convocatoria planificada y difundida de manera oficial por parte de las autoridades.17 Se solicitaban cuadros, y a veces esculturas, para decorar ayuntamientos, capillas, iglesias, seminarios, palacios, hospitales, escuelas de artes y oficios, institutos, universidades, sociedades benéficas, academias… para ornato de jardines o para hermosear paseos. Se apelaba al desahogo de un almacén sabido saturado, pero también a la difusión pública de las obras, a su finalidad educativa o incluso como remedio a las carencias culturales de algunas localidades y provincias “desprovistas hasta hoy de gérmenes de ilustración de esta naturaleza”.18 El Museo era visto entonces como un gran repositorio para decorar y dignificar todo tipo de espacios públicos y privados en plena construcción de la identidad nacional, tal y como veremos más adelante, y se fraguó un procedimiento para responder a un sinfín de casuísticas que abarcaban desde el mero revestimiento de muros al adoctrinamiento educativo o religioso.19 Así, el director del Museo trasladaba de forma metódica al Ministerio de Fomento, y este al peticionario, sus propuestas ante el flujo constante de solicitudes que recibía. De sus explicaciones se intuye un modus operandi en el que destaca, por ejemplo, la existencia de lotes definidos principalmente por su estilo, iconografía, estado de conservación o incluso por su tamaño, que se iban adjudicando y desmembrando, si era necesario, en función del orden de llegada y la definición más o menos precisa de las peticiones, a las que se hacía todo lo posible por atender. Cuando analizamos la década de los años ochenta del siglo xix, comprobamos que existió una relativa coherencia entre lo pedido y lo concedido, que se fue perdiendo a medida que avanzaban los años y se vaciaban los almacenes —y con ellos el margen de maniobra—.

En lo que se refiere a la afinidad iconográfica, son reveladores ejemplos como el del Senado, donde en 1881 fueron a parar varias pinturas de historia del siglo xix; o las destinadas al Ministerio de Ultramar, con abundancia de marinas, batallas navales, puertos y otros temas alegóricos asociados al calendario; y las decenas de san Franciscos enviados al Ministerio de Estado, situado por entonces en la iglesia del santo titular en Madrid —que incluían cuatro Zurbaranes—. La serie de copias de Felipe Ariosto dedicada a los reyes del Sobrarbe, condes de Aragón, con destino al Ministerio de la Guerra [fig. 5], o la serie de los reyes de Asturias encargada por Isabel II con destino a la iglesia colegiata de Covadonga20 interesan también por la relación de los temas con los símbolos de la gloria nacional. Se construía la nación desde el pasado, y la retratística regia de Asturias o Aragón se correspondía con el periodo más brillante de la historia de España que, tanto para los historiadores liberales como para los conservadores, se remontaba entonces a la Edad Media. Prueba de ello fue la galería iconográfica que Valentín Carderera le dedicó a ese género en 1864, quien elogiaba en su prólogo la capacidad de las bellas artes para ofrecer modelos sublimes y ejemplos dignos de imitación capaces de impresionar a quienes los contemplaran.21 En este relato iconográfico también resultan ilustrativas las solicitudes que se denegaron a pesar de la correspondencia entre el contenedor y el contenido, como la que realizó el Centro Agrícola de Penedés en 1888 para obtener cuadros de género, paisajes y bodegones, o como La Floralia de Antonio Reina y La bendición del campo de Salvador Viniegra elegidas por el Centro Agrícola Catalán de Barcelona [fig. 6].

También existieron, aunque sorprende por su escasez, las peticiones fundadas en la vinculación de los artistas a determinados territorios, y cuando estas se produjeron, afectaron casi exclusivamente a la pintura del siglo xix. Ello coincidió con la incipiente exaltación de las escuelas locales, más allá de la española, la cual no tuvo su propia correspondencia expositiva como conjunto dentro del Museo, probablemente para no evidenciar sus lagunas.22 Así, en 1887, la Diputación de Valencia solicitó cuadros de autores valencianos adquiridos por el Estado en la última exposición de Bellas Artes,23 y siete años más tarde, la Escuela de Artes y Oficios de Santiago de Compostela pidió cien dibujos de Ricardo Balaca que daban claro testimonio de la raigambre y estancia en Galicia del autor.24 Los propios artistas llegaron a manifestar sus preferencias como fue el caso del pintor Ulpiano Checa, que en 1890 interpuso el deseo de que su obra La invasión de los bárbaros [fig. 7] permaneciera en la provincia de Madrid “por ser hijo de la misma”, ante la intención de ser depositada en Barcelona para la creación de un Museo de Pintura y Escultura.25

No solo la iconografía, sino también las dimensiones, jugaron un papel significativo en varias atribuciones de depósitos, tal y como ilustran peticiones como la de Ciudad Real en 1887 para decorar el templo prioral de las Órdenes Militares, al que se concedieron obras que en su mayoría rondaban los dos y los tres metros;26 o la de la capilla de la Casa de Socorro de Vallehermoso en Madrid,27 que se rechazó por falta de obras disponibles, al igual que sucedió con la de la iglesia de Collado Villalba, cuya demanda también especificaba cuadros de determinadas dimensiones.28 Este tipo de peticiones ignoraba la naturaleza artística del objeto hasta el punto de que algunas únicamente contenían cifras relativas al número de cuadros y las dimensiones requeridas,29 lo que nos devuelve una visión poco halagüeña del respeto institucional y el reconocimiento que generaba esta política del Museo del Prado, cuyos depósitos se incluyeron en ocasiones como parte de las obligaciones del propio Estado [fig. 8].30 Ello fue especialmente evidente en el caso de los territorios ultramarinos, como San Juan de Puerto Rico o Santiago de Cuba, donde las solicitudes de cuadros existentes en el Museo se convirtieron en una reivindicación de legitimidad frente a las cesiones que se estaban realizando a otras provincias peninsulares.31

El envío de conjuntos de obras agrupadas por su tamaño fue otra variante habitual, con ejemplos llamativos como el de Vilanova i la Geltrú, donde prácticamente las veinticuatro pinturas que se depositaron en 1882, de temática religiosa, época barroca y procedentes del Museo de la Trinidad, guardaban relación en una o sus dos dimensiones.32 Interesa este proceder porque se corresponde con la idea de la existencia de lotes previamente dispuestos en los almacenes, en un sistema caracterizado por el amontonamiento y la clasificación por tamaños, tal y como recogió Mariano de Madrazo al referir en 1827 una búsqueda “en los montones de los cuadros grandes para el salón de S.M.”,33 también latente en el informe que Valentín Carderera redactó en 1847 para el ordenamiento del Museo de Valladolid —que sirvió de modelo para todos los museos provinciales que se estaban creando en España—, en el que aludía, además de a la calidad, a la importancia de la simetría y los tamaños de las obras en su distribución en las salas.34

De todas, es quizás la petición del Colegio de Abogados de Zaragoza una de las que mejor refleja el proceder sistemático que hemos tratado de reconstruir a lo largo de estas líneas. Dicha entidad privada había invertido en 1888 todos sus fondos en mobiliario y no disponía de más recursos para la adquisición de “algunos retratos de legisladores y jurisconsultos que con sus leyes, escritos u oraciones jurídicas han ilustrado el foro español”, por lo que planteó la opción de recibir obras en depósito a un Federico de Madrazo que se mostró reacio “pues hoy tan solo quedan un lote compuesto por dieciocho, de asuntos religiosos, de ningún mérito artístico, en tan mal estado de conservación que no creo puedan llenar el objeto”.35 Continuaba Madrazo, no sin cierto hartazgo, declarando que el depósito de cuadros se hallaba completamente agotado, que se habían cedido mil cuatrocientas nueve obras a varias dependencias del Estado desde el año 1872, y que era imposible acceder a la pretensión de Zaragoza por la carencia de retratos de personajes o asuntos que representaran la Ley o la Justicia.36 Las negativas resultan tanto o más ilustrativas porque exigen una excusatio debidamente razonada.

En 1872 el Museo Nacional de la Trinidad se había fusionado por decreto con el Museo Nacional de Pintura y Escultura, poniendo el punto y final a una historia cuajada de ambiciosas propuestas y proyectos fallidos. Si recordamos la desconfianza que la España monárquica y religiosa le profesó al nacionalismo romántico, visto como una moda europea que debía pasar de largo, no extraña que la trayectoria de ambas instituciones transcurriera sin apenas intersecciones mientras mantuvieron sus respectivas titularidades, la real y la nacional, hasta su confluencia a raíz de la revolución de 1868.

La fusión en verdad tuvo más de absorción, y el Museo de la Trinidad se fue diluyendo poco a poco en el nuevo Museo Nacional, que mantenía su sede en el edificio creado por Juan de Villanueva, en un ejercicio de concentración de obras de mérito que, como hemos visto, dispersaba todo lo demás en forma de depósitos, además de otras cesiones o simples traslados.37 Cincuenta años antes, ya en 1820, transcurridos apenas unos meses de la apertura del Museo Real, esta opción apareció por primera vez ligada a una permuta en la lista de los cuadros que de este Real Museo pasan a la Secretaría de Estado para reemplazar los que por R.O. se trasladan al Real Museo.38 Las veintiséis obras que contenía la lista elaborada por Luis Eusebi, entregado a la puesta en marcha del Museo Real en aquellos años, no parecen responder a ningún orden concreto, resultando el primer depósito realizado en la historia de la institución una “historia de David de Jordá” —Luca Giordano— con destino a la entonces Secretaría de Estado.39 Si acotamos la vasta producción de Giordano a lo descrito en el listado, no sería descabellado imaginar que se tratara de una de las Betsabé en el baño que hoy cuelga en las paredes del Casón del Buen Retiro [fig. 9]. 40 La procedencia de Betsabé está documentada en los fondos de la colección real, en el inventario realizado a la muerte de Fernando VII en 1834, y su rastro se pierde precisamente en los catálogos del Museo en los años veinte41 hasta reencontrarla de vuelta en el Museo en 1828, en la Sala Reservada cuyo acceso era limitado a personas provistas con un pase especial.42 En 1872 Pedro de Madrazo preludió su fortuna crítica, cuando aseguró que “apenas hay una población de mediana importancia en España que no posea cuadros de Jordan”,43 y a partir de 1876 la salida de obras de Giordano fue progresiva y constante, con un punto álgido entre 1881 y 1882. La Betsabé terminó entonces en un aula de la Universidad de Granada junto a otros veinte cuadros de los fondos del Prado pertenecientes al barroco italiano, flamenco y español, arrastrada por la corriente de lo que no gustaba o de lo que ya se tenía en abundancia.44

El periplo seguido por estas obras importa porque permite comprobar la ausencia de visibilidad que llevaba aparejada y su profunda relación con el desconocimiento que se ha tenido de ellas en la historiografía artística.45 Y cabe preguntarse si estas decisiones no condicionaron cierto canon en la pintura, al conceder más protagonismo a unos pintores que a otros en el centro neurálgico del arte que era el Museo del Prado. Sabiendo que no era un efecto buscado, Portús reconoce que la dispersión sirvió para que algunos artistas activos en el centro peninsular estuvieran representados en otras regiones, así como para difundir el conocimiento de la pintura española del siglo xix.

Federico de Madrazo había percibido en su estancia en París que “para tener algún succès se necesita, además de lo principal, que es tener que exponer algo de bueno, estar bien colocado”46 y el mismo principio es aplicable al escenario de los depósitos. Las obras que salieron del Museo en los años inmediatos a la fusión con la Trinidad no fueron valoradas —puesto que no se quiere aquello que no se retiene—, y a priori no existe otra lectura posible de la dispersión de la pintura barroca madrileña, el Greco religioso, o los enormes lienzos del siglo xix en esos primeros momentos. Gaya Nuño se refirió a ello como un “reparto a voleo”47 en el que los cuadros no fueron estimados, ni estudiados, ni agradecidos, y más recientemente Pierre Géal ha desviado la cuestión del gusto de los responsables del Museo como criterio único de exclusión de colecciones y ha apuntado igualmente a las funciones que el Museo debía asumir —la reivindicación del alto valor del patrimonio español y su importancia pedagógica—, como las razones que también determinaron qué obras se quedaban.48

Se les otorgaba a algunas un valor no solo artístico, sino también histórico y patriótico, cuya permanencia prevalecía sobre otras, tal y como sucedió en el paradójico caso de dos pinturas de Francisco de Goya y José Aparicio.49 Aparicio había reunido todas las capacidades y méritos para ser pintor de cámara en tiempos de Fernando VII y con gran éxito se encomendó al clasicismo adulador y aleccionador del absolutismo mientras el monarca hacía y deshacía para mantenerse a toda costa en el trono. Su obra más célebre, El año del hambre de Madrid, se hallaba en el Museo desde 1819 y en ella se admiraban la combinación de la heroicidad y el orgullo patrio con una gran perfección en el dibujo que le hacían equiparable al gran maestro contemporáneo que era Jacques-Louis David [fig. 10]. En 1872 esta obra fue retirada de las salas para ser sustituida por Los fusilamientos de Francisco de Goya, calificada después por la prensa como “horripilante”, que solo atribuía su valor a una exaltación del sentimiento patriótico más que a la inspiración artística del maestro aragonés50 (no en vano, aunque localizada por primera vez en el depósito grande del Museo en 1834, no se incorporó al catálogo hasta 1872). El arte de poca calidad podía ser considerado en la época si era portador de información o sentimentalidad, y paradójicamente fue el orgullo nacional lo que entonces equiparó aquel terrible Goya con la obra maestra de Aparicio. A lo largo del siglo la convivencia de obras de ambos artistas había sido habitual en las salas dedicadas a los contemporáneos [fig. 11].51

Teniendo en cuenta lo anterior, solo cabría atribuir a los dictados del director Federico de Madrazo la causa de la llamativa salida en depósito de varias obras de Aparicio registrada en los años ochenta para decorar, entre otros, el Tribunal Superior de Justicia con asuntos que estuvieran a la altura de aquel elevado ministerio. Este hecho nos permite trazar de nuevo una línea paralela con Goya, cuyo primer depósito verdaderamente significativo fuera del Museo se produjo apenas unos años después debido a la desviación de algunas de sus obras respecto al gusto de la época. Así, entre 1890 y 1898, cuatro de sus Pinturas negras permanecieron depositadas en el Palacio de la Presidencia del Consejo de Ministros junto a la obra de otros artistas cuyo mérito había sido la obtención de medalla en la Exposición Nacional celebrada por entonces.52 El barón Frédéric Emile d'Erlanger había cedido las pinturas de la Quinta del Sordo al Estado español en 1881, tras haber tratado de venderlas en París, y de allí fueron a parar directamente a los almacenes del Prado, que no las expuso en su conjunto hasta 1898.53

Goya, Carracci, Guido Reni… La perspectiva que concede el paso del tiempo demuestra que la construcción del museo de pintores no se hizo con un solo gesto, que las obras maestras terminan llegando al Prado, que los grandes maestros gobiernan en sus espacios, que el canon acaba imponiéndose.

En términos artísticos, resulta igualmente significativo aquello que se denominó criterio de comparación,54 que otorgaba al connaisseur la capacidad de medir la calidad de las obras que estaban reunidas en el Museo —y por tanto, de decidir cuáles eran prescindibles—. Esta motivación había arraigado ya en los primeros momentos de formación de los museos y en nuestro país fue inherente a su primer latido, en el deseo de Mengs de recoger en el Palacio Real todas las pinturas repartidas en los Reales Sitios, tanto de los artistas más antiguos como de sus contemporáneos, con el fin de “hacer comprender la diferencia esencial que hay entre ellos”.55

La deriva inmediata en el caso que nos ocupa fue la preocupación por dotar al Museo del Prado de obras representativas de cada pintor que mereciera estar expuesto en sus espacios, principio que se precipitó con la fusión de la Trinidad y que dio lugar al intento de establecer una política de intercambios de obras en depósito con los museos provinciales. Retomaba esta idea una larga senda de reales órdenes y decretos dirigidos a sistematizar la conservación del patrimonio frente a las medidas desamortizadoras desde 1836, todas ellas afectas al Museo Nacional de la Trinidad. Así, la Real Orden de 14 de diciembre de 1836 encomendó a quienes debían recoger obras de los conventos suprimidos, el envío de notas a la Real Academia de San Fernando en las que debían figurar los autores no conocidos en Madrid o de quienes no existieran obras en el Museo de la Trinidad, con el fin de abastecerse de dos ejemplares por cada uno de ellos. Le sucedió la instrucción de la Junta Directora del Museo Nacional de 14 de mayo de 1838, que volvía a incidir en la encomienda de recoger de toda España uno o dos ejemplares de los artistas ausentes en sus colecciones, incluyendo en esta ocasión también “los mejores trozos de escultura”. La misma intención subyace en el Real Decreto de 24 de abril de 1855 que estableció la adquisición, por cuenta del Estado, de “dos o más cuadros de los de mayor mérito” de los presentados en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes con destino a la Trinidad. Tras su disolución en el Prado, el deseo de redimir la falta de representación completa de la historia de la pintura se mantuvo intacta y se convirtió en la principal causa del atiborramiento de obras en las salas, que ocuparon los huecos de las ventanas y llegaron a rebasar la línea de las cornisas en tres y hasta cuatro alturas [fig. 12].

El Prado ofrecía la imagen de un museo cambiante cuyas obras no permanecían demasiado tiempo en el mismo sitio “pues no se va dos veces al Museo que no haya habido alguna variación, sin que sea posible saber si muchos de los cuadros han cambiado de sitio solamente, están en los depósitos o han sido donados a otros establecimientos”.56 En esta secuencia, el 3 de agosto de 1874, y ante una propuesta recibida por el entonces director del Prado, Francisco Sans y Cabot, la Dirección General de Instrucción Pública accedió a regular la salida de obras del Museo destinadas a otros museos, moviéndose en un terreno confidencial, evitando la disposición general y “siempre con la aquiescencia de las partes”. El depósito se planteaba como una permuta para alivio de los museos provinciales, y por ello no podía afectar a ninguno de los cuadros que figuraran en primer término de cada institución, ni por caracterizar a la escuela local, ni porque se tratara de ejemplares únicos de su autor. Interesa por encima de todo el fragmento que contiene el germen del fracaso de lo que posteriormente se conocería como Prado Disperso, porque dictaminaba que aquellos cuadros que se cedieran en depósito por el Prado a los museos provinciales “debían pertenecer a autores que no fueran conocidos en dichos lugares, con el fin de que pudieran ser útiles como modelo de estudio”.57 La fugacidad de una línea condensa sin embargo el espíritu de toda una época en la que los museos tenían un claro sentido pedagógico, y explica la desafección que los depósitos padecieron en todas las instituciones fuera de Madrid, cuyos artistas estuvieron intencionadamente ausentes. Apenas se destinaron autores catalanes al Museo de Vilanova i la Geltrú, o andaluces al Museo de Sevilla, y tampoco se realizaron depósitos de pintores manchegos en los museos de Albacete o Ciudad Real, ni murcianos en Murcia o castellanos en Valladolid, con la única excepción ya analizada del Museo de Valencia, cuya Diputación pidió expresamente en 1887 cuadros de autores locales que hubieran sido adquiridos por el Estado en la última Exposición Nacional de Bellas Artes.

Pierre Géal contrapone una resistencia silenciosa por parte de las provincias, sostenida por la inercia y alimentada por las dificultades, cuando analiza el fracaso en la formación de las colecciones del Museo nacional que debía ser la Trinidad. Tal actitud debió continuar tras la fusión con el Prado, y desde la periferia bien es cierto que tampoco se solicitaron obras de artistas que enriquecieran unas colecciones que ya de por sí eran locales, puesto que todas procedían de las iglesias y los conventos desamortizados en sus respectivos territorios.

La marea desamortizadora había descendido en España, pero sus efectos aún se hacían notar en los numerosos inmuebles que quedaron a la intemperie. En menos de una década, el país había atravesado una crisis financiera y económica, un golpe político, un conflicto dinástico y una guerra civil, y a pesar de la calma que trajo consigo la Restauración, el Estado mostraba cierta incapacidad para penetrar política y culturalmente en la sociedad debido a una falta de recursos y no tanto de intenciones. En esta situación, la creación de instituciones y de nuevos servicios públicos que siluetearan la estructura centralizada heredada del antiguo régimen se convirtió en la manera de construir la iconografía y la noción de la nueva nación.58

La simbiosis entre museo y nación fue un fenómeno común en la Europa del siglo xix y situó en la creación de los Estados nacionales el motor de la construcción de los museos ante la nueva necesidad de ligarse a un pasado, de contarse en un discurso:

Este manifiesto, escrito en 1837 por Víctor Hugo, es perfectamente trasladable al caso del Museo del Prado y su utilización para la construcción de un relato oficial de España. En su categoría histórica, en su dimensión de monumento, en su lección de gusto, en su recreación de un pasado ejemplar, de un vigor a recobrar, y también en su españolismo,60 residió la causa última de la acumulación de obras en el Museo del Prado y también de su dispersión. Gaya Nuño se refirió a ello como una pérdida conjurada que se consumó con absoluta frialdad en los años tranquilos, los últimos del siglo xix y primeros del xx, superado lo más movido y caliente de la historia decimonónica de España. Era por entonces este un país fragmentado que se caracterizaba, según David R. Ringrose, por la resistencia y la dominancia de una red de oligarquías municipales y provinciales en un territorio con un transporte limitado y una comunicación pobre, a lo que se sumaría la incipiente aparición de los nacionalismos periféricos.61

La eterna contradicción entre la sociedad civil y la utopía política situó al Museo del Prado, junto a otros emblemas,62 en el epicentro de la concepción de la nación como forma de Estado, en la que no importaba tanto la evocación del arte como la posibilidad de extraer de él lecciones morales y pedagógicas. La debilidad de la autoridad central era notoria y el empleo del Museo a su servicio llevó asociada una idea de territorialidad ineludible que motivó el desarrollo de determinadas políticas entre el centro y la periferia, tal y como sucedió en la relación de Cánovas del Castillo con la oligarquía industrial catalana, o a propósito del vigoroso reformismo educativo desarrollado por el liberalismo de comienzos de siglo en centros de enseñanza como universidades o institutos.

La relación entre el papel creciente del Estado como ordenador legal y financiador de la educación a partir de la Ley Moyano de 1857 o del Real Decreto de 1901 de Romanones, y la necesidad de dignificar los edificios destinados a la Segunda Enseñanza derivados de la desamortización63 —y los Institutos Generales y Técnicos de nueva planta que los sustituyeron, con hitos como el de Zamora, cuya primera piedra fue colocada en 1902 por el ministro Romanones y Miguel de Unamuno—,64 apenas ha sido estudiada desde el punto de vista de los depósitos del Museo y ello merecería un capítulo aparte [fig. 13]. Nos conformaremos aquí con subrayar que, entre 1819 y 1919, no es casual que el Museo depositara 179 obras en universidades, 166 en escuelas (de bellas artes, de artes y oficios, de arquitectura, de maestras, incluso de veterinaria), 71 en institutos provinciales de segunda enseñanza, 92 en sociedades filantrópicas y 17 en academias, lo que constituye aproximadamente un 25 % del total de los que realizó. En comparación con el aparato del Estado, que comprendía instituciones como el Consejo de Estado, algunos de sus Ministerios, la Fiscalía, el Gobierno civil, los Tribunales de Justicia, el Senado o el Consejo de Ministros, el porcentaje es mayor, pues este se nutrió de 385 obras que representan otro 20 % del total, equivalente al volumen de depósitos que entonces se concedieron a la Iglesia (conventos, iglesias, asilos, parroquias, seminarios, obispados, palacios episcopales, capillas, catedrales…) y también a la cantidad que se distribuyó entre museos. Los Ayuntamientos, las Diputaciones y las Embajadas, con un 6 %, un 2 % y un 4 % respectivamente, completan un mapa de depósitos que, en contraposición a lo que sucedió más tarde, desprende cierta preocupación por la difusión del arte más allá de su instrumentalización. Así, se priorizaron los centros comprendidos en el círculo del Ministerio de Fomento, seguidos de las demás instituciones del Estado, los centros de enseñanza, las sociedades de reconocida importancia y otros “locales de buenas condiciones”, y se reprocharon las peticiones dirigidas a decorar las Casas Consistoriales por no fundarse en el propósito de dar a conocer el arte en la provincia.65

La provincia era por entonces la unidad administrativa básica de un sistema fuertemente centralizado, pero, a diferencia de Francia —donde los museos provinciales fueron igualmente una creación estatal decimonónica66 y como tal se beneficiaron de una ambiciosa política de envíos desde un Depósito de obras de arte del Estado—,67 en España se primó en exceso la capitalidad nacional en el reparto. Así, la proporción de obras del Museo que se depositaron en la región Madrid en estos cien primeros años rozó el 40 % respecto al reparto que se produjo en el resto de provincias de España, y este, lejos de ser uniforme y equitativo, reflejó igualmente los fuertes vínculos que existieron entre la élite de la capital y una gran variedad de contextos provinciales. Levante, Cataluña y Aragón se llevaron un 20 % en la distribución total, siendo Barcelona, Zaragoza y Vilanova i la Geltrú las más favorecidas con 124, 61 y 57 obras respectivamente, por causas bien distintas. Los de Zaragoza y Barcelona abundaron en beneficio de sus universidades por encima del resto [fig. 14]. Concretamente este último destacó no solo por el volumen sino también por el esfuerzo en la asignación, que contempló una importante representación del Barroco procedente de las colecciones del Prado y de la pintura del siglo xix de los fondos de la Trinidad.68 Por otra parte, tanto el Ayuntamiento de Barcelona69 como el Instituto Agrícola Catalán de San Isidro70 dejan entrever un trasfondo político y económico que también se percibe, casi como en ninguna otra, en Vilanova i la Geltrú, convertida en el reservorio de la ingente actividad desarrollada por el político, escritor, periodista, historiador, mecenas y una de las figuras principales de la Renaixença, Víctor Balaguer.71

El Noroeste se benefició en un 10 % de los depósitos del Prado, con ciudades destacadas como Santiago, Coruña y Pontevedra, seguidas de Oviedo y Covadonga, cuya Iglesia Colegiata recibió un importante depósito de retratos de los reyes de Asturias en 1884, coincidiendo con su declaración de monumento nacional ese mismo año. En contraposición, las ciudades del Norte recibieron apenas un 3 % de los depósitos, siendo San Sebastián la más favorecida con 36 obras, fruto de “la inquebrantable perseverancia de la corporación provincial y municipal, así como de sus habitantes, en hacer de esta ciudad un modelo de ornato”.72

El Centro, con la excepción de la ciudad de Madrid, recibió un 8 % del volumen total, y sus depósitos destacaron por guardar una rigurosa proporción que rondaba la veintena de obras por ciudad, pero sobre todo por el peso específico que tuvieron los museos provinciales a los que se destinaron, instituciones ya sólidas creadas a raíz de la desamortización, como Valladolid, Salamanca, Burgos o Albacete.73

Andalucía, con un 6 % de los depósitos otorgados, y Córdoba como lugar destacado —concretamente su catedral—, seguido de Almería y Granada —sus universidades— cierra el trazado de los depósitos realizados en España durante los primeros cien años de vida del Museo del Prado, a los que habría que añadir, por tratarse todavía entonces de provincias, los que se concedieron a las Diputaciones de Santiago de Cuba en 1893 y San Juan de Puerto Rico en 1894, con el propósito de servir de base para la creación de sendos museos locales. La reivindicación frente al resto de territorios peninsulares y la voluntad de reforzar su ascendente cultural se hicieron explícitas no solo en la intensa correspondencia mantenida, sino también en su preferencia por recibir obras que trataran asuntos relativos al descubrimiento de América,74 algo que no deja de revelar el desfase político e ideológico que existía en los años inmediatos a la pérdida de las últimas colonias de ultramar en 1898.

Fuera de las fronteras, también a finales de siglo, a la par que se adquirían edificios destinados a embajadas y consulados, se empezaron a conceder depósitos como parte esencial del amueblamiento de la nación. En aquellos tiempos, se era francés, portugués, holandés o inglés contra otros, y a diferencia de las grandes potencias europeas, España no había participado en ningún conflicto armado ni tampoco en la carrera colonial, lo que explicaría los sucesivos intentos por proveerse de símbolos que identificaran la imagen del país de puertas afuera en lugares tan significativos como Francia, Alemania, Rusia y Portugal,75 donde fueron a parar los primeros.

Para la Iglesia el lenguaje artístico continuó siendo un terreno fértil en una España mayoritariamente analfabeta. La historia de los depósitos del Museo nos permite ilustrar el ambiente de una sociedad fuertemente amarrada al catolicismo, donde resonaban las palabras de Madrazo cuando admitía la progresiva inclinación del Museo a aceptar “la cesión a conventos e iglesias pobres y sin recursos propios que se abran al culto, de aquellos cuadros que, careciendo de mérito artístico, sirven no obstante para mantener el espíritu religioso del público y comunidades, y para recordar los hechos de la vida de los santos”.76 En sus Viajes de España a finales del siglo xviii, Ponz ya había defendido el valor popular de las iglesias como espacios expositivos, al ser lo primero que se iba a ver en las ciudades y los pueblos por considerarse que en ellas se hallaba “lo más precioso, lo más digno y bien ejecutado de cada país”.77 La adjudicación de los depósitos a la Iglesia estuvo marcada, más que en ningún otro destino, por una clara distinción del origen de las obras, y recibió prácticamente en su totalidad cuadros religiosos procedentes de las colecciones desamortizadas de la Trinidad —incluyendo algún Greco—, con únicas excepciones como el Palacio Episcopal de Madrid o el de Ávila, donde significativamente ninguna obra procedía de iglesias y conventos desafectados en los alrededores de Madrid.78

Decir que la colección del Museo del Prado ha estado sometida a los vaivenes de la historia es una afirmación incontrovertible. En ella se ve reflejado el rescoldo del esplendor imperial, los tiempos de miseria y ostracismo internacional, la centralidad gobernante y el tipismo folclórico con el que otros nos calificaban y nosotros nos pintábamos. Pareciera pues que existe una ligazón entre la nación y su gran tesoro artístico y patrimonial, público desde 1868, pero el estudio de la política de depósitos del Museo —o de su ausencia—, a lo largo de los primeros cien años de vida de la institución nos deja un panorama más variable, azaroso, casual y contradictorio que el que pudo emanar de las decisiones del Estado. Y también más parecido al de los siguientes cien años de lo que cabría esperar.

La desamortización de Mendizábal y la fusión de los dos grandes museos nacionales, la Trinidad y el Prado, fueron decisiones incontestables desde la perspectiva de la soberanía cultural y de la superación de los vicios del Antiguo Régimen. Todo era para el Museo y el Museo pertenecía a la nación que en él se podía contemplar, pero nadie pensó en cómo ni con qué medios llevar a cabo tan democrática voluntad, más allá de los papeles en que se plasmaban encendidos discursos, ineficaces decretos e improvisados inventarios.

Vista desde la distancia, la historia parece cincelada en piedra, pero el estudio de los pequeños hechos transforma buena parte de lo solemne en casual. Y la única conclusión sobre qué criterio se pudo utilizar para decidir qué cuadros salieron del Museo es que no hubo un criterio cierto, o que este tenía una vertiente tan personal y una casuística tan ajustada a cada caso, tan afín a su época, que tratar de buscarle hoy sentido es perseguir una sombra. Menos evidente resulta, sin embargo, la doble paradoja a la que condujo la volatilidad de las decisiones, que no solo implicó la conjunción de dos movimientos antagónicos de concentración y dispersión del patrimonio, sino también su nacionalización y reprivatización a manos del Estado. Retiradas de la propiedad de la monarquía o de la Iglesia con el único objeto de servir de utilidad pública, miles de obras acabaron siendo depositadas por el Estado, redistribuida su posesión, en un entramado de entidades privadas y públicas que las demandaron, sin arraigo, ni visibilidad y, por tanto, sin justificación en la mayor parte de las ocasiones. No es imputable a la mala fe tal actuación —los cuadros salían del Museo porque no cabían tantos como se pusieron bajo su tutela—, aunque sí reprobable desde el punto de vista de una política nacional, por la falta de visión de los sucesivos responsables de educación y cultura.

Ajustar el reloj de la historia y volver a poner en hora la política de depósitos que afecta a cerca de 3.000 obras que no por casualidad se conocieron como el Prado Disperso, es hoy el mayor reto del Museo. Acabar con la dispersión y extender el Prado, convertirlo en el Prado Extendido, la única manera de asumirlo.