La escena representa el Triunfo del Amor y está tomada de los poemas alegóricos de Francesco Petrarca, I Trionfi (Los Triunfos), escritos entre 1351 y 1374 —fecha de su muerte. El poema se divide en seis ciclos simbólicos: Triunfo del Amor (sobre parejas ilustres e incluso dioses), seguido de la Castidad (sobre el Amor), de la Muerte (sobre la Castidad), de la Fama (sobre la Muerte), del Tiempo (sobre la Fama) y de la Eternidad (sobre el Tiempo). En torno a la figura central de Laura, su amada difunta, el autor reúne a aquellos grandes personajes de la historia y del pensamiento humano que lo guiaron a lo largo de su vida. Petrarca esboza un camino espiritual que oscila entre el amor carnal y el amor sagrado, recordando constantemente la fragilidad de la existencia humana. El texto presenta combates y triunfos, en los que el héroe siempre acaba siendo destronado por alguna fuerza moral más poderosa que él mismo. Los vencedores de Petrarca son alegorías, pero el poeta incluye personajes históricos para animar su relato y darle cuerpo.13 Petrarca se inspiró en muchas fuentes para estos escritos: en la Divina Comedia de Dante, en el Roman de la Rose y, tal vez, en la Amorosa Visione de Boccaccio, donde ya se aborda el tema del Triunfo de la Fama. Del Roman de la Rose, toma prestadas las figuras alegóricas siguientes: Buen Recibimiento, Cortesía, Deseo de Honor...14

El poema suscitó un entusiasmo extraordinario entre los artistas, primero en Italia y luego en Francia —en el siglo xiv, pero sobre todo en el xv. Su éxito seguramente se debiera a las alusiones a la Antigüedad por medio de los cortejos triunfales y al creciente interés del público por este tema. Las primeras traducciones francesas en prosa reflejan este éxito tardío, ya que son del último cuarto del siglo xv. 15 Hacia 1500, las traducciones se multiplicaron y surgió un renovado interés por los modelos que algunos artistas del norte de Europa llevaron a cabo. Así pues, en este contexto, los dibujantes de cartones para tapices acabarían traduciendo con originalidad los seis poemas de Petrarca.

La única descripción de un cortejo triunfal se encuentra en el capítulo sobre el Amor, donde este último desfila ante los ojos del poeta adormecido. Así, Petrarca evita caracterizar a los actores de su obra, exceptuando a dos de ellos: la figura de la Muerte, a la que describe claramente como una mujer envuelta en un manto negro con aire furioso, y la de la Castidad, que no es otra que su difunta amada Laura. El hecho de no fijar el aspecto de sus Triunfos acabaría estimulando la creatividad de los artistas. De hecho, a lo largo del siglo xv, se contabilizan por lo menos 600 manuscritos italianos sobre los Triunfos. 16 Estos artistas transalpinos establecieron una iconografía común para casi todos los Triunfos, cuya difusión fue posible gracias a la estampa. Esta se componía de una figura alegórica al mando de un carro monumental con su atalaje y de un cortejo fantástico formado por una multitud de personajes. Este tipo de transcripción plástica, sumamente elaborada, fue predominante entre los ilustradores de Triunfos del siglo xvi. 17 De hecho, solemos encontrar casi siempre los mismos actores: Cupido con su arco y sus flechas; la Castidad, representada con una columna en la mano y aspecto joven —supuestamente Laura—; la Muerte, a veces representada como un esqueleto con una guadaña y otras con la apariencia las tres Parcas; la Fama, personificada como una mujer con una espada y un libro, o tocando la trompeta; el Tiempo, con aspecto de anciano o, más raramente, caracterizado como Saturno; y la Eternidad simbolizada por medio de la Trinidad.18 No obstante, basta una simple mirada para darse cuenta de que el tapiz del Louvre no pertenece a este grupo iconográfico.

Los especialistas en historia de la tapicería coinciden en que la primera referencia crítica de este tapiz corresponde a paños ejecutados para el duque de Borgoña, Philippe le Hardi, a quien el tapicero Pierre de Baumetz entregó en 1399 una “Histoire de Bonne Renommée” (Historia de Buena Fama), en tres piezas, por el precio de 3000 escudos de oro.19 Sin embargo esta referencia, que parece muy temprana para un Triunfo de Petrarca, podría aludir al Roman de la Rose. 20 En 1420, en el inventario de Felipe III de Borgoña, apodado el Bueno, encontramos “tapiz de fama” mencionado tres veces.21 En Francia, un tapiz de lana de la “Bonne Renommée” (Buena Fama), del estilo de Arrás, con los emblemas de varios sabios y hombres insignes, aparece en el inventario de los tapices del rey Carlos VI. Los ingleses vendieron dicho tapiz en 1422.22 En Italia, en noviembre de 1453, el representante de Juan de Medici en Brujas compró al marchante de Lille Pierre de Los seis piezas de los Triunfos de Petrarca realizadas según dibujos procedentes de Florencia. Estos tapices están mencionados en el inventario de Lorenzo el Magnífico de 1492.23

También es importante subrayar el papel primordial que el banco de los Medici desempeñó en la difusión de los tapices flamencos en Europa a través de sus sucursales italiana, flamenca, inglesa y francesa.24 En España, en 1458, se tiene noticia de un ejemplar de un Triunfo de la Fama en las colecciones de María de Castilla, esposa de Alfonso V de Aragón, y en 1469 se conoce otro ejemplar, en casa de Juana Enríquez, esposa de Juan II de Aragón.25 En noviembre de 1503 aparece la mención de otro panel de La Fama en los inventarios del Alcázar de Ségovia -f° LIX, Tapicería– el cual será transcrito y publicado por José Ferrandis en 1943.26

El 3 de julio de 1504, Isabel la Católica recibió del tapicero flamenco Matís de Guirla (Matthijs van Gierle?)27 cuatro piezas de un conjunto tejido a partir de estos poemas, compuesto por los triunfos de la Castidad, de la Muerte, de la Fama y de la Eternidad.28 Pero dos meses antes de su muerte, el 18 de septiembre del mismo año, compró un Triunfo del Amor para completar la serie.29 Finalmente, entre 1507-1510, se realizó una serie más elaborada que fue adquirida por monarcas como Luis XII30 o Enrique VIII, y por el cardenal Wolsey.31 En los albores del siglo xvi, el éxito y la influencia de los Triunfos de Petrarca en las artes es incuestionable. Los encargos principescos y reales acabarían favoreciendo la creación de obras impregnadas de los ideales humanistas. Evidentemente, los tapices tampoco escaparían a esta tendencia. En ellos, las adaptaciones de los temas triunfales ganan en popularidad gracias a las múltiples traducciones de los textos de Petrarca, las cuales facilitan la apropiación de dichos temas por parte de los artistas contemporáneos.

Acabamos de mencionar las colecciones de la reina Isabel a propósito de la compra de cinco tapices inspirados en los Triunfos de Petrarca. La fuente fundamental para el estudio de estas colecciones son los nueve libros de cuentas de los inventarios de bienes redactados por Sancho Paredes, quien ocupa desde marzo del 1498 el puesto de teniente de camarero.32 En el Libro Otavo, el cual inventaría los “ornamentos textiles, doseles, tapices, alfombras y cosas de cama”, están registrados los gastos vinculados a los tapices, desde 1498 hasta 1504. En 1950, la publicación por Francisco Javier Sánchez Cantón, de documentos relativos a las colecciones de tapices de la soberana –los cuales incluían transcripciones de algunos de estos libros– ya había permitido profundizar en su estudio.33

En 1891, Rudolf Beer publicó parte de ellos en un artículo sobre documentos conservados en el Archivo General de Simancas (Valladolid). Entre ellos, se hallaba una correspondencia con fecha de 26 de julio de 1504, enviada por el tesorero de la reina, Ochoa de Landa, al tapicero Matís de Guirla, y en la que se menciona el pago de 94 000 maravedíes por los cuatro Triunfos. 34

Gracias a dichas publicaciones, Jean-Paul Asselberghs pudo cotejar la referencia sobre el Triunfo del Amor que aparece en los inventarios, con el tapiz del Louvre35:

Esta descripción parece corresponder al tapiz del Louvre, incluidas las dimensiones —354 cm de ancho en ambos casos. La altura no se menciona, pero a priori debía de ser idéntica a la del resto de la tapicería entregada en un primer lugar.37 Un detalle nos sorprende: ¿por qué Cupido, que ya lleva una corona puesta, sostendría otra en su mano izquierda? Al contrario del arco —que sí aparece en el tapiz del Louvre—, esta segunda corona no es un atributo inherente al Amor. Un folio del manuscrito escrito por el poeta Henri Baude, el “Dictz moraulx pour faire tapisserie”,38 que representa el Triunfo de la Eternidad sobre el Tiempo según Petrarca, podría darnos la clave de lectura. Aquí, la Eternidad, una joven con una corona, sostiene otra en la mano izquierda. Bajo sus pies yace el Tiempo, mientras que una serie de atributos asociados a las otras alegorías de los Triunfos aparecen esparcidos a su alrededor sin orden alguno [fig. 2]. Las dos coronas evocan simplemente el doble dominio que ejerce, tanto en la tierra como en el cielo. Pero, ¿por qué mezclar los símbolos del Amor con los de la Eternidad? Asselberghs se inclinó por una lectura errónea en la que, según él, el asa del arco se confundió con una corona, lo que parece poco probable.39

Cabe señalar que falta la descripción de las parejas de amantes, pero es posible que el redactor de los inventarios se decantara simplemente por la descripción de los personajes centrales con una iconografía fácil de identificar. A pesar de estos elementos que nos hacen dudar del vínculo entre la descripción del inventario y la pieza del Louvre, existe otra prueba: la filacteria, fielmente reproducida en el tapiz, que nos permite, en principio, emparentarlas.

En 1998, el Museo Metropolitano de Nueva York adquirió un tapiz del Triunfo de la Fama basado en un Triunfo de Petrarca, perteneciente a la misma serie iconográfica [fig. 3].40 La colgadura hizo irrupción en la 15.ª Bienal Internacional de Anticuarios que se celebró en París en 1990.41 Más tarde, en junio de 1993, volvió a aparecer en el mercado del arte, esta vez en Londres.42 Entonces, fue adquirida por el marchante parisino Bernard Blondeel y, posteriormente, por la Fundación Annenberg, que la donó al museo en 1998. Algo que también sabemos es que formó parte de la colección madrileña del marqués de Castro-Serna. Aquí, los personajes también se identifican mediante inscripciones en latín, y también tenemos un pórtico con parejas anónimas pegadas unas a otras. Este Triunfo se menciona en los inventarios de la reina43 y su descripción coincide perfectamente con el tapiz del MET, con el que comparte dimensiones similares. Otro elemento clave es la inscripción o filacteria: “Veter[um].Sic.Acta.Per.Fama[m].Fu[eru]nt.Redacta” (Así, las acciones de los antiguos quedan inmortalizadas por medio de la Fama), transcrita precisamente en el inventario. Las dudas sobre el hecho de que estemos ante el Triunfo de la Fama que la reina Isabel adquirió en julio de 1504 son pocas, y la hipótesis parece convincente.44

Este Triunfo de la Fama fue prestado, junto con un Triunfo del Tiempo, por su entonces propietario, el marqués José María de Ulloa y Ortega-Montañés, VIII marqués de Castro-Serna (1839-1905), con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1888.45 Este último paño, recientemente adquirido por Patrimonio Nacional, reapareció tardíamente: primero, en 2008 en Gante;46 luego, en 2010 en París47 y, finalmente, la Galería Caylus lo cedió en depósito al Museo Carlos de Amberes de Madrid en enero de 2014, por un año [fig. 4].48 El Tiempo, de aspecto joven y ataviado con una armadura, sujeta un reloj que simboliza el inexorable paso del tiempo. Por encima, simbolizando el futuro, vemos a un jinete a galope blandiendo su espada, con un pañuelo en la boca y vestido con una túnica ligeramente similar a la del Cupido del Louvre. La filacteria que ondea sobre su penacho reza así: “Du(m) fama senescit, q(ui)escit ; cito ta(m) crescit” (Cuando la Fama envejece, habla menos; creciendo aún más rápido). Y a la derecha, otras dos dicen lo siguiente: “Scinde(n)tur vestes, geme fra(n)ge(n)tur (et) aurum/Carmina qua(m) tribue(n)t, fama p(er)ennis erit” (Se rasgarán los vestidos, se quebrarán las gemas y el oro, / perenne será la fama que proporcionen mis poemas).

Si la pieza de Nueva York fuese la de la real colección, podría deducirse que la pieza de Madrid, dada su idéntica procedencia, también formaría parte de esta misma colección. No obstante, desgraciadamente no se menciona ningún Triunfo del Tiempo en los inventarios de Isabel la Católica. Elizabeth Cleland sugiere que esto podría deberse al hecho de que la reina lo encargó tardíamente y que no llegó hasta después de su muerte, en noviembre de 1504, lo que resulta bastante convincente.49

Gracias a los datos del inventario real, solo queda averiguada la datación de los cartones, anterior a noviembre de 1504. Posteriormente se modificaron los cartones. Sin embargo, tal y como lo apunta Guy Delmarcel, el paño neoyorquino podría haber formado parte “casi con certeza” de las colecciones de la soberana,50 algo que no queda del todo claro con respecto al de Madrid.

El Triunfo del Louvre, con sus columnillas, pertenecería a una edición posterior. Su diseño es menos definido, pero más sensual. La mirada de los personajes es más alegre, aunque parezca un tanto melancólica. Las similitudes entre estos tres paños llevaron a Thomas Campbell a bautizar esta serie en inglés con el nombre de “standing figure series” (la serie de las figuras de pie) o “gazebo series” (la serie del templete),51 a diferencia de las otras composiciones dinámicas en las que siempre hay un carro triunfal en primer plano.52

Pero, ¿qué pasó con los otros tapices de la serie de Isabel la Católica? ¿Castidad, Muerte y Eternidad? En realidad, es algo que ignoramos. Sin embargo, ciertas reproducciones posteriores de esta serie, hoy conservadas en colecciones públicas y privadas o resañadas en catalogos de salas de venta, demuestran que fueron muy populares durante el primer cuarto del siglo xvi y que los cartones se siguieron reutilizando durante al menos dos décadas.

Todos estos datos exponen con claridad el contexto de la creación de la tapicería de los Triunfos de Petrarca adquirida por la reina Isabel la Católica antes de su muerte en noviembre de 1504. A priori, hoy en día solo se conocerían dos paños proviniendo de dicha colección real: el Triunfo de la Fama del MET y el Triunfo del Tiempo adquirido recientemente por Patrimonio Nacional. El Triunfo del Amor del Louvre parece proceder más bien del ejemplar realizado a partir de la edición príncipe de la tapicería original. Los estudios llevados a cabo demuestran que esta colgadura tuvo mucho éxito a principios del siglo xvi y que se tejió varias veces. ¿Qué ha ocurrido con dichos tapices? Podríamos intentar clasificar los ejemplares que conocemos de la “gazebo series” en función de sus diseños, cenefas o tejedurías (y de su estado de conservación), y teniendo en cuenta las posibles discrepancias que puedan existir entre la fecha en la que se diseñaron y se tejieron. Sin embargo, esta tarea resultaría imposible —o cuando menos inadecuada—, debido al desconocimiento de algunos detalles cruciales. Por ende, me limitaré a hacer un breve repaso, concentrándome en su procedencia y posibles publicaciones, y agrupándolos de forma somera.

En su artículo de 2005 sobre las colecciones de la reina Isabel la Católica, Guy Delmarcel ya había señalado la existencia de ediciones posteriores a la de la pieza neoyorquina. En él, se nombraba el Triunfo del Amor del Louvre, el Triunfo de la Muerte del castillo de Azay-le-Rideau y los Triunfos del Tiempo y de la Eternidad del Museo de los Tejidos y de las Artes Decorativas de Lyon.53 Por entonces, desconocía la existencia del tapiz madrileño, de lo contrario, no habría dudado en mencionarlo. Pero tampoco incluyó el Triunfo de la Muerte sobre la Castidad de Glasgow, cuyo cartón es idéntico al de Azay-le-Rideau, aunque procede de una edición diferente.

Fue en la venta de la colección de Otto Held en 1929, en Berlín, donde apareció un Triunfo del Amor inédito, muy similar al del Louvre.54 Un año después, la pieza apareció en el mercado del arte,55 y luego desapareció. Se trata de una composición mucho más grande, en la que se han añadido figuras de segundo orden en la parte superior, bajo una galería que invade todo el espacio. En este tapiz, los rostros son más reducidos, algunas figuras tienen las mejillas excesivamente hinchadas y la boca pequeña y retorcida. Las inscripciones se han mantenido en su sitio, pero el supuesto Virgilio con el rótulo —aislado en la composición del Louvre—, aparece apartado en un rincón sin parte del brazo derecho. La escena está enmarcada por una serie de columnillas helicoidales y una cenefa compuesta por una sucesión de flores y racimos de uvas [fig. 5]. El paño parece posterior al del Louvre y demuestra, una vez más, el uso repetido de cartones idénticos por parte de los artistas, con algunas enmiendas en función de los encargos.

Prosigamos con el Triunfo de la Muerte de Azay-le-Rideau [fig. 6] y con el de Glasgow [fig. 7], ambos realizados a partir de cartones similares y recientemente estudiados por Elizabeth Cleland.54 Su parentesco es obvio, pero el diseño y los tonos difieren: en el de Azay-le-Rideau, los colores predominantes son el azul y el rojo; en el de Glasgow, son los acentos metálicos, verdes, amarillos y rojos los que destacan. En este último, las tres Parcas (Cloto, Láquesis y Átropos), se identifican con inscripciones latinas. En cambio, en el de Azay-le-Rideau, las filacterias están vacías —solo hay dos letras góticas mal colocadas junto a Cloto (“La”), en lugar de junto a Láquesis. Cabe la posibilidad de que la obra, retejida en numerosas ocasiones, se hubiera recompuesto de forma errónea durante la restauración llevada a cabo en 1928 en la Manufactura de los Gobelinos.55

El Triunfo de la Muerte de Azay procede del castillo de Hautefort, en Dordoña. Fue adquirido durante la venta de su mobiliario, en noviembre de 1926, y clasificado Monumento Histórico el 21 de octubre de 1947.56

En este, no hay tribuna ni decorado arquitectónico, sino un fondo de millefleurs en la parte inferior y un paisaje con colinas en la parte superior. Según Cleland, el Triunfo de Glasgow, de procedencia inglesa,57 es la única pieza que se conserva de una tercera edición, una hipótesis indemostrable. La columnilla helicoidal que delimita la escena es muy similar a las del Triunfo de la colección Held. Solo se conserva la cenefa de la derecha, cuya decoración exclusivamente floral resulta desconcertante. Y es que todas las cenefas de esta serie presentan racimos de uvas, un elemento común ausente aquí, lo que podría indicar que fue añadida o que procede de otra edición distinta de las ya mencionadas.

La pieza bipartita de Lyon, donde los rojos y azules predominan, combina dos Triunfos [fig. 8]. En comparación con los otros ejemplares de la serie, este paño no es mucho más alto, pero sí mucho más ancho, ya que se compone de dos Triunfos dispuestos de forma simétrica y separados por una columnilla en medio. A la izquierda vemos el Triunfo del Tiempo sobre la Fama —similar en todo al de Madrid, pero sin las inscripciones de la filacteria—, y a la derecha, el Triunfo de la Eternidad sobre el Tiempo, única pieza conocida sobre este tema.58 El conjunto está flanqueado por dos columnas. En el lado derecho, Cristo Juez, rodeado de ángeles y de dos virtudes coronadas —la Misericordia (a su derecha), con un lirio en la mano, y la Justicia (a su izquierda), blandiendo una espada— pisotea al Caballero del Tiempo. Las tres figuras que aparecen de pie en la parte de abajo evocan la fragilidad de la naturaleza humana y el carácter efímero de esta en comparación con el ser divino todopoderoso e inmortal. Los símbolos del sol y la luna iluminan la escena, recordándonos que Dios, Alfa y Omega, reina sobre todas las cosas. Se trata de una escena que nos resulta familiar, puesto que reconocemos a personajes que ya hemos visto antes, entre ellos, el patriarca encorvado con el bastón, o el hombre de azul que aparece en primer plano con una filacteria en la mano, idéntico al Salomón con el manto rojo del tapiz parisino. Las cenefas presentan las mismas características generales y disposición que las de Nueva York, Madrid, París y Azay-le-Rideau. Sobre el hombro derecho del anciano, resaltan las siguientes letras góticas: “mol”. Tres letras que, a raíz del artículo de Phyllis Ackerman de 1931,59 han suscitado numerosos debates sobre el presunto autor de los cartones, un tal “Philippe de Mol”. Nótese también la procedencia española del paño, adquirido en 1896 a un tal Don Pedro Ruíz natural de Vitoria (País Vasco).60

A finales del siglo xix, otro Triunfo del Tiempo , llamado “Caballero de la Muerte”, en referencia al grabado de Durero, se conservaba en el castillo de Seymiers, en el departamento francés de Puy-de-Dôme. Sabemos que este estuvo en manos del conde Leclerc de Bussy y que figuró en la Exposición Universal de París de 1900 [fig. 9].61 Desde un punto de vista formal, el tapiz desentona en todos los sentidos con respecto a la “gazebo series”, pero aun así se podrían vincular. Efectivamente, tanto el tema como la supuesta datación —primer cuarto del siglo xvi—, y sobre todo la presencia de ciertos personajes conocidos (el jinete con penacho o el anciano con bastón) nos dejan algo atónitos. Destrée llegó a pensar que este paño sirvió como modelo para el de Lyon.62 La pieza, incompleta y sin cenefas, resulta imponente y original. Los rostros infantilizados de los personajes, con esas naricillas atrompetadas, son parecidos a los que vemos en ciertas tapicerías de carros triunfales conservadas en Londres o Ámsterdam.63 Por su parte, la composición nos hace pensar en grandes piezas como la de los Siete pecados capitales, atribuida a los talleres de Bruselas y datada de aproximadamente el 1520.64 En sí, se trata de una variación poco conocida de la serie de los Triunfos de Petrarca, y aunque exista una publicación sobre ella de mediados del siglo xix, se puede aceptar la duda sobre su veracidad.

Para concluir con este apartado, quisiera mencionar los escasos Triunfos hallados en ventas. Mi búsqueda al respecto ha dado pocos resultados, exceptuando dos lotes subastados en el Hôtel Drouot de París el miércoles 20 de mayo de 1885.65 Si bien el catálogo de la venta no contiene imágenes de estas obras, y a pesar de que las reseñas son escuetas y de que los dos lotes se atribuyen al “período gótico”, su tamaño —similar al de la “gazebo series”— y sus temas —probablemente inspirados en los Triunfos de Petrarca (Amor y Castidad)— sugieren que podríamos estar ante dos nuevos ejemplares de esta serie.