El Diccionario de Autoridades recoge en 1739 diversas acepciones del término “teatro”. Con esta palabra se alude a un lugar físico, el “sitio, o paraje formado en semicírculo, en que se juntaba el pueblo a ver algún espectáculo o función” o al propio público, “el concurso de los que asisten” a tal espacio. El Diccionario se refiere incluso a ámbitos concretos que se corresponden con el vocablo, como aquel que en “las universidades significa la sala, adonde concurren los estudiantes y maestros”. Para estas fechas, con una evolucionada noción de la arquitectura teatral exportada desde Italia, se utiliza la sinécdoque de referir a una parte de la propia construcción, el escenario “en las farsas es la parte del tablado, que se adorna con paños, o bastidores para la representación”. Finalmente, se acude a una definición del teatro como metáfora, de modo que se designa “metafóricamente” así al “lugar, donde alguna cosa está expuesta a la estimación, o censura universal. Dícese frecuentemente el teatro del Mundo”.1

Para las fechas de edición del Diccionario, esa idea última del “teatro del Mundo” se ha convertido en un topos de extraordinario éxito, una metáfora enriquecida a través de una amplia reflexión a lo largo de los años de la Edad Moderna. Que el mundo es Teatro, donde la realidad se entiende como un engaño o ilusión, fue afirmación planteada desde la filosofía en la Antigüedad, y difundida en los textos de Séneca, Epícteto o Marco Aurelio. Traducciones como la que hace el Broncense del citado Epícteto, donde incorpora títulos y comentarios de su propia mano, refleja la recepción del tema en la cultura literaria del Renacimiento.2 El entendimiento de la vida como comedia aparecerá de continuo en la obra de Erasmo, como en el famoso cap. XXIX de su Elogio de la locura, y en la de los propios erasmistas españoles. Unido a otras analogías como la de la vida como máscara, se convierte en un tema fundamental del teatro a fines del XVI o el XVII en Inglaterra y España. En el caso español, las consecuencias de la compresión de la vida como engaño, como una ilusión fingida donde la sociedad entera desempeña su papel se convierte en una exploración sobre la libertad moral, el buen obrar y la salvación como último término en los autos de Calderón, especialmente en El Gran teatro del Mundo, (1633-1635), y también en otros como El Gran mercado del Mundo (c. 1635). Su versión como crítica social a las falacias mundanas aparecerá en otros textos esenciales de la literatura española de la época, como en el Diablo Cojuelo de Vélez de Guevara; precisamente el ejemplo de ambos autores ha servido para enjuiciar la presencia del Teatro del Mundo en la literatura hispánica del Barroco.3 El Teatro del Mundo se convierte esencialmente en una reflexión de carácter filosófico que tiene, como fundamento en el contexto hispánico, la aceptación melancólica de la idea de repliegue, tanto en su concreción política como en su enseñanza moral e individual. Se trata de un discurso introspectivo que espera una última resolución escatológica en el fin de los tiempos y la salvación del alma.4

Sin embargo, el carácter tan amplio en las derivaciones de la metáfora “absoluta” del Theatrum Mundi ha permitido incorporar otros significados al concepto. A partir de la creencia barroca de que el conocimiento es fundamentalmente representación, la visión “teatral” del mundo se desarrolla finalmente sobre los temas de la naturaleza y de la relación del hombre con su entorno. Durante el siglo XVII y XVIII, la noción se despoja de su carácter ético para convertirse en una convicción de índole epistemológica, que tiene como fin último la descripción del mundo conocido, en una época caracterizada por la extensión de los viajes y la culminación del conocimiento del orbe terráqueo. Se diría que su acepción durante el Renacimiento, vinculada a la exposición de un panorama visual de gran escala, tal como se utiliza en los repertorios de las ciudades europeas o en los conjuntos cartográficos, como en el Theatrum Orbis terrarum (Amberes, 1570) se revitaliza nuevamente, de modo que los contenidos relacionados con la “irrupción de lo sobrenatural” se eliminan, para expresar una realidad material que pertenece al mundo de lo cotidiano y conocido. La clave de esa distinción parece concretarse en el descubrimiento del Nuevo Mundo, y en la aplicación que puede hacerse del concepto de Theatrum Mundi para la conquista intelectual y material del globo que tal acontecer anuncia.5 De este modo, se muestra la superficie terrestre que se representa en textos e imágenes como expresión del dominio político de reinos e imperios y su actualización continua en una realidad siempre cambiante. De algún modo, es una vía para resolver la visión introspectiva del mundo, que muta a través de la acción humana que tiene en la tierra su propio escenario. El Teatro del Mundo pasa a disolverse en una performance, una actuación, donde se vuelve, desde la reflexión del mundo como teatro, a la escena de la tierra para vivirla.6

El Teatro del Mundo puede por tanto adquirir esas connotaciones geográficas, de modo que un “abreviado atlas” pudiera entenderse como “breve teatro del mundo”, como define Francisco de Aefferden en su Atlas abreviado… en la presentación al rey Carlos II. Se trata de una publicación de extraordinario éxito, con distintas ediciones, y en donde se describen los principales reinos y provincias de la monarquía, “breve Teatro del Mundo” indica, “que tiene el español cetro tanto dominio que parece que solo nace el Sol para su imperio […] y siendo el mayor Señor de los que reconoce el mundo extendido V.M., es bien que sea patrocinio de este mundo abreviado”.7

Lo dilatado de los territorios del monarca, su relación con las partes del mundo conocido donde bajo el sitial de la corona podían identificarse las personificaciones de cada territorio, se observa en colecciones de imágenes como la del Theatrum Hispaniae, de Peter Van der Berger, que incluían un variado conjunto de vistas de ciudades españolas.8 En realidad, el término de teatro puede abarcar consideraciones tanto sobre el territorio, como sobre sus gentes o las condiciones en que se produce su apropiación por un colectivo, una institución o la monarquía. No es extraño que desde el siglo XVI se extienda por Europa la presentación de historias específicas o generales, o compendios de temas diversos que aplican al género el término de “teatro”. 9

La representación del mundo, una sucesión de elementos, en ocasiones aparentemente desordenados y difusos, será un tema igualmente necesario de las celebraciones del barroco asociadas a la monarquía. Lugar común en las festividades públicas vinculadas con el poder real será la transformación de tal caos en un orden transformado por la monarquía y dirigido a la exaltación de su autoridad y poder, de modo que la naturaleza entera se disponga a rendir homenaje y exaltar la figura del monarca. Como toda fiesta, aparece expuesto un modelo social, en donde las instituciones diversas que componen la civilitas manifiestan su acuerdo en el homenaje al monarca, obteniendo la ratificación de su existencia y la complacencia en su obligación conmemorativa, conforme a ese estado de lo efímero propio del barroco.

El rey y su gobierno serán mostrados a través de su naturaleza y características de su poder, conforme a un ethos político que será glosado mediante una cultura emblemática que oculta y a la vez permite vislumbrar la naturaleza del mensaje. La base de la fiesta será la analogía y el uso de metáforas, que determinarán un conocimiento poético y redundante, caracterizado por su estatismo, pero dispuesto al descubrimiento, desde lo sensible y emotivo, de aquellos valores que suponen la general creencia de sus súbditos. El espejo lo compondrá el todo social, el despliegue de diferente carácter y naturaleza de toda una realidad, que, transformada por lo festivo, alcanzará la revelación de aquello en lo que se cree, el modelo, a través de la experiencia celebrativa.10

La figura del rey irrumpirá en esa escena,11 convirtiéndose en el protagonista que introduce con su autoridad y poder el orden en esa plasmación diversa de lo sensible, de modo que se acomodan a su exaltación los elementos de la materia, los continentes, o la propia alegoría mitológica, con su capacidad de articular en un sistema reconocible y prestigiado por la Antigüedad el mundo aparentemente caótico mostrado durante las celebraciones.

Durante el siglo XVIII esta exposición de lo conocido se hace necesaria en la fiesta por cuanto se pone el acento de un modo cada vez más recurrente en la presentación del rey como un monarca absoluto de ambos hemisferios, y del que se espera, además de la suma simbólica de las virtudes políticas y morales, el desarrollo de un gobierno operativo que se presenta en favor de sus súbditos. En ese orden, la representación del cosmos se convierte en un paradigma de lo concreto, una exposición detallada y organizada a través de todo el repertorio iconográfico y simbólico de la tradición clásica antigua y moderna, al que se une una elaboración cada vez más consumada de la fábula mitológica, que adquiere un carácter rector de los contenidos que se exponen.

La presencia del rey en la dinastía borbónica se irá alejando paulatinamente del poder velado que había caracterizado al linaje de los Austrias, y así aparece en el primero de sus monarcas, Felipe V, ataviado en sus retratos oficiales como un elegante joven vestido como un guerrero.12 La imagen real se aleja, por tanto, de la simbolización para asumir la individualización en rasgos y acciones. Es en este contexto donde adquirirá un nuevo valor, reiterado hasta la saciedad en los retratos reales; es en esa consolidación y confirmación de los Borbones donde aparecerá el sentido de la historia como un recurso que servirá de puente entre la tradición hispana y el nuevo linaje, y un preludio de la separación entre el cuerpo de la monarquía y la nación. Será la categoría temporal donde descansará el asiento de la realeza, y los personajes de la historia antigua y moderna de España apoyarán con su presencia la capacidad de extender el teatro de lo conocido hacia el propio pasado, como muestra el padre Sarmiento en el Sistema de adornos para los relieves y estatuas del nuevo Palacio Real de Madrid.

Las mascaradas son una de las fiestas donde con mayor lucimiento se exponía la idea del cosmos ordenado por el monarca y dispuesto a su exaltación, y por tanto donde se expresa con claridad el Teatro del Mundo en aquella versión que alude a la exhibición del universo entero, escenario y actor en los fastos.

Se trataba de un tipo de celebración pública relacionada con los momentos felices de la iglesia, y en especial de la monarquía, durante la Edad Moderna. Sus cuadrillas y carros conformaban un festejo móvil que se desarrollaba en un itinerario urbano por calles y plazas. Los carros, portadores de la mayor carga simbólica, estaban concebidos como remedos de los triunfales de la Antigüedad romana, pero convertidos, gracias a Ovidio y la resignificación alegórica y moral desde Petrarca, en alegorías de la virtud y el ejercicio del poder. Los orígenes de esta tipología festiva se encuentran en los carros que acompañaban a la procesión del Corpus, donde se ejecutaban autos y dramas religiosos desde la Baja Edad Media, pero sobre todo en la fiesta cortesana procedente de Italia, donde se recoge el influjo de los fastos áulicos de Roma con los nuevos triunfos organizados para la aristocracia urbana en cortejos repletos de referencias clásicas. En España estas fiestas se incorporan al repertorio festivo en el siglo XVI.13

Los carros y especialmente las cuadrillas que los acompañaban incluían una enorme variedad de personajes: ejército y representantes del protocolo de otras ceremonias, oficios laborales, figuras literarias, representantes de la cultura clásica, aliados y enemigos, etnias y agrupaciones al margen de la sociedad, así como otras representaciones de países, continentes, estaciones, elementos, edades del hombre y alegorías mitológicas o espirituales, que exponían la variedad del mundo y su presencia ante la celebración festiva del poder. Además, en tal cortejo esa realidad se presentaba con diferentes registros, al modo serio o jocoso, que permitía diversas lecturas para el público, asistente a los actos o lector de las relaciones festivas que las explicaban con posterioridad a su celebración. Para la sociedad culta o avezada en tales representaciones, se ofrecía una lectura erudita fundamentada en la fábula o la alegoría clásica, mientras que para el pueblo se permitía esa faceta espectacular y divertida que el disfraz o la parodia desarrollaban. El paso de la mascarada y sus carros, que incluían elementos parateatrales en su escenificación, así como loas y comedias para su representación en sus abundantes paradas frente a las sedes de las principales instituciones de la ciudad, constituían un recuerdo de la actividad teatral, vedada en buena parte de los años del Barroco, de modo que pudiera escenificarse en rodado lo que no podía hacerse sobre las tablas.14 El propio itinerario de la mascarada recordaba, en un cierto guiño a la versión estoica del Teatro del Mundo, las escenas que el tiempo permitía en el rodar del azar, pues “a determinados periodos de tiempo se repetían sobre el teatro del universo las escenas que representa la Fortuna”.15

En Sevilla las mascaradas eran organizadas habitualmente por los gremios y corporaciones laborales, las naciones o grupos sociales, y los colegios docentes de la ciudad. Constituía una tradición secular la organización de estos fastos por parte del jesuita de San Hermenegildo, del dominico de Santo Tomás, y con menor protagonismo, del colegio universidad de Santa María de Jesús. Se trataba de un ejercicio festivo y retórico ideado en sus aspectos generales por los profesores y trabajado por los propios colegiales, conformando espectáculos cargados de referencias eruditas y con exhibición del conocimiento de la cultura grecolatina. Por ello, estas instituciones rivalizaban en la exhibición de sus cortejos durante las ocasiones que se festejaban, como ocurriera en la celebración del nombramiento del infante Cardenal Luis Jaime de Borbón como arzobispo de la ciudad en 1742.

Nos centramos en el caso de las mascaradas organizadas con motivo de la proclamación del monarca Fernando VI. Para esa ocasión festiva, se buscará mostrar la relevancia y prestigio de los estudios y los institutos religiosos que los regían mediante cuidados desfiles, donde la reiteración de las salidas de los carros en forma de pregones, galas y mascaradas y víctores finales manifestaba la complejidad de su organización y factura. De ahí, y en la búsqueda de una espectacularidad extendida en el recuerdo, sería el desarrollo tan extenso en el tiempo con que se dilataría su representación. Así, el colegio jesuita anunciaría su pregón el día 9 de noviembre de 1746, verificándose la salida de su mascarada el día 27 de febrero de 1747, con un cortejo de seis carros que tenía como hito principal la exaltación de Júpiter y su decreto en favor de la Paz, vinculado con la idea del rey Fernando como pacífico y bienhechor.16 Por su parte, los dominicos adelantarían el anuncio al día 8 de noviembre, para sacar luego un segundo pregón de gala el día 19 de junio de 1747, que señalaba el día dispuesto para la máscara que procesionó el día 30 de junio. Su mascarada estaba formada por nueve carros, divididos en un cortejo jocoso compuesto con cuatro escenarios móviles con cuadrillas y diversos bailes, seguido de otro serio.17

La organización de la máscara se convierte en un ejercicio de poder para las instituciones y entidades no directamente implicada en la administración civil o religiosa, pues permite calibrar públicamente su existencia mediante su exhibición, otorgando una cierta dosis de autoridad a aquellas entidades que la promocionan. Así, su participación en el homenaje al monarca demuestra ante la sociedad la vigencia de su propio ser como corporación. Por ello no es de extrañar que se unieran a la ocasión otras mascaradas organizadas por colectivos tan poco habituales como los gitanos, que sacarían a la calle una comitiva propia, pregonada el 30 de noviembre, y con cortejo principal el 11 de febrero.18

La rivalidad de los colegios en la organización de las mascaradas dará lugar al inicio de una polémica, que se hace pública con manuscritos e impresos, donde se abundará en los conflictos de intereses, con trasfondos ideológicos y teológicos, entre esas entidades, y donde se ha visto el descontento y la divergencia en el seno de la aparente ortodoxia que suponía aquella demostración festiva.19

Es en este contexto donde organiza la Real Fábrica de Tabacos, monopolio del Estado con sede en la ciudad de Sevilla, una extraordinaria mascarada, “la más conocida y famosa de cuantas de celebraron en el siglo XVIII”.20 Se trataba de un cortejo de amplias dimensiones para la celebración del nuevo reinado, dispuesto por el principal jefe de la casa y diputado para tal celebración, José Antonio de Losada y Prada, protegido del propio marqués de Ensenada. El esplendor de la mascarada era proporcional a la misión de incluir a esta real fábrica entre las grandes entidades de la ciudad; también sin duda se pretendía poner de manifiesto el protagonismo de sus jefes y oficiales dentro del propio esquema jerárquico de la institución, y su relación con la administración central del gobierno de la monarquía borbónica.21

La divulgación de este acontecimiento festivo sería también excepcional. Además de comparecer por las calles y plazas de la ciudad, contribuyó a su memoria la realización posterior de una serie pictórica de ocho lienzos que describe sus carros y personajes, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y ejecutada entre 1747 y 1750 [fig. 1] [fig. 2]. Finalmente, en 1751 daría a la luz un extenso impreso con una relación festiva, obra de Ramón Cansino Casafonda, artífice también de la idea de la mascarada, titulado Nuevo Mapa, Descripción iconológica del Mundo abreviado… [fig. 3].22

Se trata de un cortejo que, pese a exaltar la proclamación de Fernando VI, se dilata en su desarrollo más allá de las fechas de inicios de noviembre en que se concretaron las celebraciones oficiales en honor al nuevo rey, y en las que tuvieron especial protagonismo los cabildos civil y eclesiástico. Era habitual esa distancia cronológica sobre la ocasión de las mascaradas, por la necesidad de contar con semanas para organizar ideas, elaborar las estructuras móviles de los carros y todo su aparato ornamental, así como la constitución del desfile, disfraces y textos de representación. Existía por otra parte una cierta distribución de jornadas entre cada uno de los desfiles organizados por las diversas entidades, con motivo de evitar un colapso festivo semejante al ocurrido en 1729 con motivo de la presencia de los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio en la ciudad de Sevilla, con la puesta en escena casi simultánea de diversas mascaradas.

Conforme a la necesidad de contar con los días suficientes para su organización, y de acuerdo con una ceremonia que la costumbre y los contenidos de estos fastos habían convertido en norma, la mascarada se dividió en tres actos distintos. El primero, el pregón, tuvo lugar el día 30 de noviembre, después de los propios anuncios de las colegiales de San Hermenegildo y Santo Tomás, y se desarrolló con una comitiva con un único carro. El segundo de ellos fue la mascarada propiamente dicha, que salió el día 27 de junio de 1747, con cuadrillas para los seis carros, dedicados respectivamente a la Común alegría, a los cuatro elementos del Fuego, Aire, Agua y Tierra, y un último, del Parnaso, con el obsequio de Apolo y las Artes a sus majestades, representados en dos retratos dispuestos en la popa del transporte. El tercer acto o Víctor de Gala, tuvo lugar dos días más tarde al recorrido general del cortejo, el 29 de junio, y lo componía una síntesis del cortejo, con dos carros, el del Agua, remodelado para portar la tarjeta o lápida conmemorativa que iba a entregarse al cabildo, y el carro con los dos retratos reales, que se convirtieron en el regalo que, con aparente sorpresa, entregaron los cargos y dependientes del monopolio real al cabildo de la ciudad.

El transcurso de la mascarada se distribuyó según un ritmo preconcebido. Cada cuadrilla se abría con una comparsa jocosa, iniciada por un ser irracional, vinculado a cada elemento. A este le seguía un amplio elenco de figuras y costumbres de la sociedad sevillana coetánea, con un registro jocoso y paródico, y una cuadrilla de habitantes de las partes del mundo que se relacionaba con cada uno de estos componentes de la materia. De este modo, resaltaba “la valentía de la idea, que redujo en representaciones tan vivas y ceñidas las leyes todas de los cuatro elementos con la multitud numerosísima de individuos que respectivamente los adornan”.23 La parte seria que antecedía a cada carro estaba formada por una representación de las virtudes que se suponían asociadas a ese elemento, tomadas en su figuración de la Iconologia de Ripa. Tras esta agrupación de personajes, se disponían los carros, dedicados a cada elemento, con personajes mitológicos y la personificación de un continente. De ese modo, el carro del fuego se asociaba al de Asia, El aire con África, el agua con América, y la tierra con el continente europeo. Cada escenario móvil estaba adornado de pinturas, de adornos de procedencia arquitectónica y de símbolos, empresas y jeroglíficos que apoyaban el tema central. Tras cada carro, como representación triunfal transformada en alegoría, debían procesionar los vicios vencidos, contrarios de aquellas virtudes que se exponían en cada cuadrilla.

Al extraordinario muestrario de personajes y comparsas se unía la música, que constituía un elemento esencial para la presentación de sus contenidos.24 Instrumentos musicales componían parte de la iconografía de personajes y emblemas. Grupos de músicos, situados en las cajas de los carros, acompañaban con sus ejecuciones el recorrido móvil y los momentos de parada. En las cuadrillas se distribuían instrumentos populares, mientras que conocidas figuras de la religiosa, como el maestro de capilla, eran parodiados con tono jocoso. Junto a el disfraz, con sus mímicas e imitaciones, y la música, cada carro representaba con sus personajes principales una loa, que aprovechaba las paradas del cortejo para hacer una representación. La extensión del cortejo era tal que la formación de los carros, iniciada en la plaza de los Solares en el sector norte de la ciudad, continuaba por la Alameda hasta llegar a la calle de las Palmas. El itinerario debió incluir la plaza del Duque y Sierpes para embocar en la plaza de San Francisco. Sabemos que el pregón se representó delante del cabildo civil y también en la Real Audiencia, instituciones ambas situadas en frentes contrarios de la plaza. Por la calle Génova la comitiva llegó a las puertas de la catedral, donde se hizo otra parada con representación ante el cabildo eclesiástico. Continuó hasta la próxima actuación ante el palacio arzobispal; luego, a las casas del superintendente de las fábricas, Don Diego Pérez de baños, caballero de la Orden de Santiago y veinticuatro de Sevilla, que moraba en la calle Placentines, para regresar hacia la plaza del Duque, con una sexta representación en ese espacio público ante las casas del propio asistente de la ciudad, y otra séptima en el colegio de San Hermenegildo, dirigiéndose luego de vuelta hacia la Alameda para completar el circuito urbano [fig. 4].25

La mascarada trata, por tanto, de desarrollar una representación del mundo en sus contenidos, mostrando en el contexto ciudadano la mirada universal de su fábula. El fundamento último de ese cosmos aparente es la composición de la materia en los cuatro elementos aristotélicos, tema reiterado en los fastos de toda la Edad Moderna. Por supuesto, esa creación del mundo como nombre latino, correspondiente “al de Cosmon con que le explicaron los griegos”,26, proviene de la voluntad divina.

Pero también se interpreta como un cosmos reducido, un “mundo abreviado” como se expone en el título de la relación, pues se puede hacer referencia con esas dos palabras a diversas escalas de la realidad: “una monarquía y una ciudad, midiendo respectivamente las armónicas facultades, destinos, obras, acciones y recreos de sus individuos”, o incluso al hombre solo y sin agregado alguno, formado por los elementos como también por la “disposición de facultades, oficinas y acciones varias a que la naturaleza y racional arbitrio contribuyen…”. Finalmente, la propia institución que patrocina máscaras, cuadros y relación festiva, la Real Fábrica de Tabacos, se interpreta como un pequeño sistema, “cuando como una grande República incluyen (en numeroso y vario concurso de individuos multitud de destinos, inteligencias, artes, facultades y operaciones) un mundo de diversas gentes, reducidas, con armonioso orden, en distintas graduaciones y en ejercicios diferentes a un gobierno”, relación de diferentes “mundos abreviados” que desarrollan la identidad de diversas entidades sociales.27 Se trata por tanto de una representación de la Tierra entera basada en su materia y extensión, con la diversidad que la compone, pero ordenada mediante la idea de que contiene a su vez otros mundos, otras unidades donde se repiten las “facultades, oficinas y acciones varias” compuestas por la naturaleza y guiadas por la voluntad.28

El rey ordena esa escena, y aparece en el inicio del texto como el sol, distinguido planeta, hacia el que se ofrece como ofrenda ese mundo así dispuesto. Es la institución que sostiene la armonía del orbe. El monarca se presenta como un dominador del cosmos, aludiendo a los egipcios que representan al astro como un joven al que se arrodillan los cuatro elementos, “apropiándose efectivamente el crédito glorioso de especial imagen de Dios”29 y dejando ver la relación significativa entre la divinidad y el poder del monarca sobre la tierra.

Además de la presentación astral, y las referencias a la monarquía presentes en varios de los jeroglíficos de la mascarada, el impreso muestra al rey como aquel que gobierna en beneficio de sus súbditos, mediante el patrocinio de las artes y las ciencias. Por ello, el carro del sexto triunfo es un “Obsequio máximo que las nobles Artes protegidas de Apolo dedican… a las dos nuevas Majestades”30 de modo que su inclinación es la de “enriquecer a sus vasallos o hechuras con la comodidad , y abundancias […], hasta proporcionar el auge y lucimiento de todas las facultades, Artes y fábricas”.31 El monarca será entonces calificado como benigno, desarrollando en la fiesta iconográfica esta variante de la imagen del rey ilustrado que tanto predicamento tendrá durante la segunda mitad del siglo. Incluso vemos que se concretan algunas aspiraciones políticas del reinado: cuando se dispone entre las figuras alegóricas del cortejo del Carro de la Tierra, la de la Paz, indica el autor que es la que “espera España, celebrándola ya en glorioso vaticinio de tan elevado Monarca, que con su valor nos la ha de asegurar, cortando ufano con timbres de la Nación, la porfiada Guerra, que ocupa sus armas”. Una esperanza en un rey pacífico, epíteto que se convertirá en clave para el reinado del nuevo rey Fernando.

Un elemento que singulariza la mascarada y su descripción impresa es sin duda la reconocida analogía que se establece entre esta celebración y la geografía. La máscara del mundo abreviado se convierte en un mapa vivido y descrito mediante imágenes y figuras:

La pretensión por tanto del conocimiento del mundo existente se muestra debajo de su configuración festiva. De este modo, el concepto de metáfora barroca que explica el título y contenido del libro lo hace concebir como una nueva geografía, de manera que el tono, la definición de conceptos y parte del aparato crítico utilizado en la obra responden a un proceder que adopta formalmente un carácter “científico”. Como indica el autor, si bien no se trata de un estudio propiamente geográfico, por cuanto faltan en él las líneas y medidas que son propias de ese saber, si puede entenderse como un nuevo mapa, por cuanto existe una pretensión de universalidad a través de la exposición de los elementos que lo componen, y la variedad de especies y facultades que en él se manifiestan. El interés de la mascarada es, por tanto, esa cercanía casi tangente entre una metáfora del mundo y su clasificación científica, entre la presentación de un teatro representado de esa realidad y la propia realidad categorizada y analizada.

Pero la opción por esta metáfora no puede entenderse si no es por la amplia difusión que el conocimiento de la superficie terrestre alcanza en el siglo XVIII español. La información sobre el extranjero se había hecho más cercana conforme los sucesos europeos de proyección internacional, como la guerra imperial con el turco, propiciaban el desarrollo de una literatura proto periodística de folletos, noticias y libros para la explicación de los sucesos y la descripción de los territorios relacionados con ellos. La continuidad de los números impresos con periodicidad responde a tal interés. A su vez, determinadas obras de éxito propiciaron una nueva curiosidad por la variedad del mundo americano, como las descripciones que se desprenden del mismo en la Conquista de México de Antonio de Solís, o el Orinoco Ilustrado, del jesuita José Gumilla. El conocimiento de las tierras lejanas se aprendía también desde la literatura de tono piadoso, que, más allá de los aspectos devocionales, permitía el acercamiento a esas realidades, como era el caso del Devoto Peregrino. Viage a Tierra Santa… Como indicara Hazard, el hombre inquieto y viajero, aun cuando hiciera sus lecturas desde casa, se nutre de tales fuentes con avidez.33

Asimismo, la ciencia geográfica adquiere un valor de innovación científica al situarse junto con las matemáticas como campo de avance científico por encima de las propuestas puramente escolásticas. La Geographia Generalis de Varenio es objeto de múltiples ediciones, también en lengua castellana, e influirá en la obra de novatores como Vicente Tosca, autor de la Geographia o Descripción Universal del Globo terrestre.34 Los contenidos de estas obras se preludian o explican mediante compendios o sumarios más parcos, pero que permiten al público lector el acceso a sus contenidos. Entre ellas destacaban las escritas por autores como Pedro Hurtado de Mendoza, creador del Espejo Geográphico (Madrid, 1690-1691) o Sebastián Fernández de Medrano, autor de Breve descripción del mundo y sus partes ó guia geographica y hidrographica (Bruselas, 1686). Que la geografía aparecía como un tema de interés para la élite sevillana de la época lo manifiestan su presencia en los temas de las primeras disertaciones de la Real Academia sevillana de Buenas Letras, donde José Cevallos Ruiz de Vargas lee sus Elementos de Geografía, en abril de 1751, y Juan Sánchez Reciente su Disertación preliminar para la Geografía, en 28 de abril del siguiente año.35

La máscara del mundo conocido de 1747 estará directamente relacionada con publicaciones que atienden a la descripción general del orbe, como el ya citado Atlas abreviado… de Aefferden. Esta obra será en diversas ocasiones reimpresa y actualizada con los últimos acontecimientos políticos, como ocurre en la edición de Amberes preparada por el librero de Madrid Francisco Laso, en 1711, en la que se incorporan las consecuencias de las guerras habidas hasta 1709. Pero de una manera directísima queremos señalar aquí el influjo sobre la mascarada de una cartilla de Ginés Campillo publicada en Sevilla precisamente un año antes de la celebración de la mascarada, y titulada Compendio curioso del Atlas abreviado. Ambos títulos sin duda sirvieron de inspiración para la celebración festiva de ese resumen del mundo conocido. El Compendio curioso salió a la luz en una edición príncipe en Sevilla en 1746, y de su éxito nos habla el que fuera objeto de varias reimpresiones durante las décadas posteriores.36 Con un lenguaje claro y comprensible por un público amplio, el impreso ofrecía una somera definición de la ciencia geográfica, así como una explicación de los cuatro continentes, donde se alternaban aspectos cualitativos con una atención didáctica a las cuestiones políticas, físicas y demográficas de sus principales territorios.

El artífice de la idea de la mascarada y autor del impreso, Ramón Cansino Casafonda, fue un personaje con formación científica e intelectual, vinculado con los recursos y la enseñanza de las instituciones docentes de la Sevilla de su época. Sabemos que hizo sus estudios en Artes en el colegio de San Hermenegildo, donde cursó como alumno entre los años de 1722 a 1723. Allí se integró en una academia poética estudiantil. Luego estudió en el dominico de Santo Tomás, donde aprendió matemáticas desde 1724, llegando a sustituir en 1726 como docente en la cátedra de Aritmética y Geometría al prestigioso matemático fray Pedro Vázquez Tinoco. Al año siguiente pasó como contable al servicio de la Real Fábrica de Tabacos, continuando al parecer el mismo camino profesional de su progenitor en el servicio a la corona.37

Las referencias a libros y el amplio aparato crítico de la publicación del Nuevo Mapa nos muestran a un personaje cuya formación en los dos centros colegiales principales de la Sevilla de su época y su posición pública le permitía estar al tanto de algunas de los problemas e intereses propios de la cultura nacional. En el inicio del texto, en la dedicatoria al Marqués de Ensenada, justifica de modo retórico su afán con el manifestado por el Padre Feijoo en el tercer tomo de sus Cartas eruditas, dedicadas al monarca. Sin duda la proyección del autor del Teatro Crítico se hace valer en el propio concepto de la obra, pues para Cansino,

Esta expectativa de un entendimiento global de la realidad tiene el trasfondo del tratamiento enciclopédico y la diversidad de temas manifestado por el publicista benedictino.

Como no podría ser de otro modo, su formación matemática se refleja en algunas de las citas del texto. Del padre Tomás Vicente Tosca, cuyo Compendio se había convertido en un manual de ciencias y matemáticas para el estudioso de la primera mitad del siglo, cita su Estática y su Geografía.39 Del clérigo y novator valenciano obtiene la idea de que la geografía es una ciencia “físico-Matemática”,40 y como tal queda incluida como uno de los saberes que desfilan ante el carro de la Tierra en la mascarada. Acompañada de la Agricultura y la Paz conforme a los modelos iconográficos de Ripa, la Geografía pasa a ser esencial: “Es la seguridad en una monarquía el centro o punto //adonde deben tirar sus líneas las leyes de toda racional y política idea”, que sirviera junto a aquellas “para delinear con perfección y firmeza a estudios de la Geografía un poderoso imperio”41. El servicio al rey y su capacidad para definir el dominio del territorio hacen de la disciplina un saber político. Convertida en una referencia visual concreta, y señalada como una de las facultades que dan sentido a la parte simbólica de una realidad sujeta a la exhibición de las virtudes y saberes de la monarquía, la geografía se entiende, como era propio en España durante la Edad Moderna, en una ciencia matemática mixta, que incluía en el uso de operaciones numéricas puras una aplicación “vestida, y acompañada de algún accidente o afección sensible”, como indicaba el propio Tosca, a su vez que asumía en su capacidad descriptiva una estrecha relación con la historia.42 Cercanas a los saberes de esta ciencia, y unidas a ella por la necesaria formación matemática, aparecen las figuras de la Defensa y la Arquitectura Militar, que se presentan junto al segundo carro, el del Fuego.43 Al modo de la geografía, esta última exigía una formación donde se unían varios saberes, de modo que en el vestido de colores que porta se denota la inteligencia que el ingeniero “debe tener en diferentes facultades e invenciones” entre ellos sin duda el matemático, y también el conocimiento de la propia esfera terrestre, la magnitud y medidas de la Tierra y la composición de cartas geográficas, que son aspectos abordados en la formación de los ingenieros militares, como indican los planes de estudios académicos para esta rama del ejército, como el de Pedro Lucuce para la reforma de la Academia de Barcelona en 1739.44 Además de este imaginario tomado de Ripa y Picinelli, la vida profesional de Cansino se relacionaría con la presencia física de los ingenieros, vinculados con las obras de la Fábrica de Tabacos en la collación sevillana de San Pedro, así como en la nueva sede que se estaba construyendo por aquellos años en los terrenos extramuros del barrio de San Diego, cerca de la Puerta de Jerez.45

Que Cansino tenía los ojos bien abiertos a lo que ofrecía todo el desarrollo actualizado de los saberes físicos y matemáticos que acontecían en Europa, se manifiesta en varios pasajes de la relación festiva. Así, define el mundo como un cuerpo no estrictamente esférico, sino ovado, según “delicadas averiguaciones de los más modernos matemáticos”, de lo que se deduce un conocimiento quizás indirecto de la obra de Moreau de Maupertuis y las conclusiones a las medidas obtenidas en las expediciones del meridiano terrestre, que pudo obtener de a través de la obra de Sarmiento o Feijoo.46

Pero, del mismo modo, sabemos que se mueve en la más estricta ortodoxia cuando alude a las teorías de Copérnico, a quien considera “ingenioso”, pero errado en su planteamiento. Se apoya para esa opinión en las descripciones de la Sagrada Escritura, los escritos del padre Vicente Tosca, que supone contrario a su teoría, y a las de la Sagrada Congregación de “Cardenales Inquisitores” que ha refutado sus ideas heliocéntricas47. Ni siquiera señala la contradicción entre esta teoría y lo que explican los pasajes bíblicos que encuentra Feijoo en la obra del astrónomo.48

El impreso se hace eco de algunos de los descubrimientos más divulgados en su época, como la máquina neumática de R. Boyle, para Feijoo el instrumento científico por excelencia, “una prolongación de nuestros sentidos, pero con la ventaja de que proporciona datos universalmente válidos”.49 Cansino la introduce en el comentario sobre los elementos, y cómo el aire “vive en el agua introducido” como ha manifestado dicho instrumental.

En general, estas referencias nos hacen entender a un personaje representante de una erudición con inquietudes cientificistas, cercano a los postulados de las primeras figuras de la Ilustración española y la renovación del conocimiento que se produce en el país desde fines del XVII. Si observamos su visión del cosmos, parte sin duda de una interpretación escolástica, donde los principios de corte aristotélico sirven para una comprensión general de su representación. Pese a ello, existe una pretensión de taxonomía a lo científico que resulta muy evidente en la presentación de los personajes de los continentes, identificados con una nomenclatura geográfica que resulta muy precisa para su ubicación y naturaleza. Una exhibición de carácter positivo de los habitantes del mundo, basada en el color de la piel y en la individualización de sus vestimentas, de modo que “hasta las mascarillas eran en colores y facciones el más estudiado remedo de los aspectos diferentes, que parece puso la naturaleza en los habitadores de aquellos distantes, y bárbaros países”.50

Por ejemplo, las cuadrillas de los africanos, en el cortejo del carro del Aire, se componían “de negros de los países de Angola, Congo y Cabo Verde, casi desnudos, y con sarcillos, carcaces, arcos y flechas”, isleños de Madagascar “no mui negros, con vestidos talares labrados primorosamente y de varios colores”, abisinios negros, etíopes de Gingiro, Alaba y Zendero, Turcos de El Cairo y Egipto, “adornados de vistosos trajes talares de grana y otras telas de valor, con turbantes con gazas, garzotas y medias lunas… alfanjes corvos y vuelos de encaje”, mientras que el sexto grupo, de argelinos, reino de Fez y Marruecos debieron vestir “no tan claros de color y poco menos decentes que los anteriores en el modo y primor de sus ropas”.51 Diferencias de gusto que se notan más vinculada a la geografía que al paso de los siglos, según hacia indicar Feijoo, aunque en esa presentación, basada tanto en el color de la piel y la fisionomía de los personajes como en la adopción de una determinada indumentaria, Cansino parece alejarse de una interpretación determinista sobre el influjo del clima en la naturaleza del hombre.52

En esa división del mundo, será por supuesto Europa, situada en el carro de la Tierra, la “cabeza de todo el orbe”, siguiendo el texto que acompañaba a la ilustración de Cesare Ripa, destacada por sus saberes y letras, su autoridad y religión,53 conforme a un consenso general ratificado por la Ilustración y la capacidad de los hombres del continente que lo convierten en faro del progreso humano.

La faceta histórica de la geografía, y la identificación de una imagen de nación que se compromete de manera particular al servicio del monarca se manifiesta en la cuadrilla que en acompaña en la celebración al último y sexto de los carros, el que portaba los retratos de sus majestades en su itinerario urbano. Según el autor, se incorpora como complemento de la proclamación en la ciudad de Sevilla, que es definida como “cabeza del reino todo”, y para que refiera al territorio donde se verán los beneficios que extenderá el nuevo reinado sobre las artes. Así, se introducen todos los reinos y provincias, representado cada uno de estos territorios con el escudo de armas pintado y portado al hombro por un jinete a caballo, acompañado de ocho volantes vestidos a juego para la ocasión y dos lacayos cada uno. De este modo desfilan el Señorío de Vizcaya, los reinos de Murcia, Algarbe, Córdoba, Jaén, Mallorca, Galicia, Valencia, Toledo, Granada, Navarra, Aragón, León, y Castilla, que preside a los demás, con más adornos y sirvientes como expresión de primacía entre los reinos de España. Corresponde a este teatro únicamente los territorios peninsulares, conforme a una idea de identificación de estos reinos con el patrimonio nuclear de la monarquía, y con una interesante relación de regiones que completan una imagen general del país. Cansino introduce en el cortejo que precede al Carro de la Tierra una versión de la historia de la nación, identificando una continuidad entre el presente y el período de apogeo de su imperio. Así, allí marchaban “españoles modernos, vestidos según el presente uso… dos con uniformes de oficiales de marina y otros dos de los de la guardia española, y cada uno con su respectivo lacayo”, pero también

Esta exhibición de naturales a la antigua en la comitiva de los retratos reales expone una legitimación histórica de la monarquía, con su referencia a la unión de los reinos, pero también un discernimiento sobre la etapa de esplendor y creación del imperio, con estos actuantes vestidos a la moda del siglo XVI. Una España total en correspondencia a un concepto de nación que sirve para legitimar los intereses de la corona pero que se va individualizando en su imagen festiva como un cuerpo distinto al que representa la figura del rey. Si la historia es la que refrenda esa identidad común, la elección de prendas y modas del Renacimiento señala los años del emperador Carlos como los más destacados de la cronología nacional. Así lo señalaría la muy leída Historia de la conquista de México… donde se une la victoria en la conquista a la autoridad del Habsburgo, ratificando la exaltación positiva del monarca que ya hiciera a comienzos del XVII fray Prudencio de Sandoval en la Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V. El propio Feijoo continuaría con esta visión en los discursos apologéticos de su Teatro Crítico, enlazando la época insigne de España con el reinado de Isabel y Fernando y su continuación con el Emperador.55

En el texto que describe estos fastos, junto a esas lecturas más avanzadas vinculadas a los problemas y conflictos científicos e históricos, aparecen entreveradas otras que manifiestan la formación clásica del autor mediante la referencia a los escritores del mundo grecorromano. Estos aparecen mencionados directamente o a través de otros autores que los referencian, como el propio Ripa. El más citado es Ovidio, más en los Fastos que en su Metamorfosis, pues con ello se abundaba en la emulación del cortejo como un nuevo triunfo a la antigua. Se cita también su Epistulae ex Ponto, y Ars Amandi. De Aristóteles, menciona su Ética. De Pitágoras, su Filosofía. Entre los romanos, aparecen Lucrecio, Cicerón, de quién refiere su Tusculanae Quaestiones. De Tibulo, Elegías y Elogios; de Virgilio, Eneida, Geórgicas, y Bucólicas. Las Cartas e Historia Natural de Plinio el Viejo; Horacio; de Manilio, el Astronomicon, en su libro I, para aludir a la gravedad de la tierra; Séneca, Juvenal, de Marcial, el epigrama Ad Licinium. De Aulio Gelio, Noctes Atticae, en concreto el libro 3. Aparecen también Plutarco, Claudio Rutilio, Sidonio Apolinar, Claudiano, con su Laudatio a Estilicón, De Boecio, De Consolatione… y Casiodoro.

Entre los grandes autores cristianos, se citan las Recognitiones del papa San Clemente, a San Jerónimo, San Bernardo y el propio Tomás de Aquino. De las Sagradas Escrituras cita los libros de Josué y el Eclesiastés para apoyar las tesis del camino del sol y contradecir a Copérnico. Entre el Nuevo Testamento, algunas cartas de San Pablo.

Del Humanismo y la Edad Moderna en general, aparecen Bocaccio con su Genealogía de los Dioses paganos, y Petrarca. El napolitano Alejandro de Alejandro se menciona a través de la obra de Picinelli. Entre los textos históricos, el utrerano Rodrigo Caro con su Antigüedades y principado… y sobre los estudios de Roma la obra de Guillaume Du Choul, traducida al castellano en 1579 por Baltasar Pérez del Castillo.56 De la literatura latina de la Edad Moderna, recoge las citas al Padre Carducci de Picinelli y menciona en varias ocasiones a John Owen, cuyos Epigrammata fueron traducidos al castellano por Francisco de la Torre Sevil como Agudezas en 1674.57

Son muy extensas las referencias a la literatura simbólica y emblemática, donde en primer lugar destaca la Iconología de Cesare Ripa, quien suministra la mayor parte de la iconografía de virtudes y personajes mitológicos que aparecen en el impreso y la descripción de la fiesta, así como un conjunto de autores clásicos que son incluidos por Cansino sobre la cita del propio italiano.58 Le sigue el Mundus symbolicus de Filippo Picinelli, con cercana edición de Colonia de 1729, de quién toma igualmente las citas de otros autores.59 De los Emblemata de Alciato (Ausburgo, 1531) solo corresponde una cita de su aparato crítico, relativa a su emblema 71, que describe la Envidia. Continua Pierio Valeriano, de cuya Hieroglyphica (Basilea, 1556) utiliza el libro 15, para hablar de la iconografía del Dominio, el Mundo, la Arquitectura Militar y la Defensa. Cansino toma préstamos también a través de Picinelli del Padre jesuita Mansenio,60 y directamente del Amorum Emblemata, de Venio,61 de quien cita su emblema Mea Vita per Ignem, para explicar las salamandras amantes del fuego. De Montenay y Roemer Visscher refiere el emblema 41 de los Emblemes. 62 De la emblemática nacional, señala a Solórzano Pereira y sus Emblemas regio-políticos, 63 mientras que también es citado el que fuera directa influencia europea del anterior, el “Buclero”, sin duda Jacobus Bruck, autor de la Emblemata moralia et bellica y la Emblemata política en los comienzos del siglo XVII.64

La importancia de los libros de emblemas en la redacción del impreso del Nuevo Mapa nos expone el sentido aún barroco del universo expuesto en la fiesta. Ripa y Picinelli suministran un repertorio extenso para crear símbolos y lemas, con los cuerpos celestes, los cuatro elementos, animales, plantas, instrumentos y facultades diversas para su uso y función en los fastos. Serán los fundamentos para un mundo aun ordenado en sus elementos, ”un espacio que representa a la sociedad entera, y donde lo social se da a sí mismo en cuanto espacialmente construido en un dominio simbólico”, según la economía de la representación de su tiempo.65 Una imagen objetiva y ordenada, lo suficientemente meditada como para componer un mundo dentro de otro, como hace el autor al señalar las similitudes en distinta escala de la creación, la monarquía, la ciudad e incluso la Fábrica de Tabacos. Una red sucesiva que en la semejanza de cada una con el orden fundamental facilita la comprensión jerárquica del ejercicio del poder, donde este se constituye en la propia representación. Lo excepcional, aunque reiterado, de las celebraciones en los días festivos se convierte en “una temporalidad singular y única, caracterizada por encontrarse saturada de efectos de poder”.66 El mundo simbólico que se describe en el impreso tiene aún mucho de caja cerrada, que tiende a presentarse con independencia de la experimentación, y unida a través de las relaciones que establecen las analogías entre las figuras, mitos, virtudes y vicios que allí se presentan, que incluye la creencia o la apariencia en unas relaciones ocultas en lo escrito por Dios en la creación, que permite en definitiva esos cambios de escalas de otros mundos en uno solo67 pues todos revelan esa secreta voluntad, y de cuya seriedad se deja escapar la realidad cotidiana, que se incluye toda en el terreno de lo jocoso al comienzo de las cuadrillas de los carros. A esa concreción cotidiana y en clave de parodia de oficios y actividades parece limitarse el fundamento último de la fiesta móvil como cortejo cívico-ritual que había surgido con el Humanismo,68 sirviendo en definitiva al protagonismo semántico de la figura del monarca al que procura exaltar la mascarada.

Pese a ello, en esa exposición del mundo unida por esos lazos simbólicos que alegorías y emblemas trazan, y que se muestra determinada a la exaltación del nuevo monarca, historias y geografías se convierten, en este siglo del esclarecimiento de las disciplinas y su participación en la extensión de un saber positivo, en un recurso novedoso para la expansión de esa realidad representada. Encajados en los discursos de los impresos que hemos utilizado como fuentes y sin aparente contradicción con la presentación aristotélica del cosmos, esos saberes van a incorporar el reconocimiento de la concreción de lo nacional, a través de sus héroes antiguos y modernos. También servirán para la conformación de los elementos y continentes como apartados de una consideración minuciosa y prolija del mundo conocido, donde al papel fundamental como sostén de significados del triunfo de la virtud y su expresión mediante alegorías y un mundo simbólico se une la descripción de la apariencia material de los habitantes del globo, caracterizados conforme a las diferentes razas y grupos que confirma la ciencia geográfica como fidedignos habitantes de cada continente. Se trata de la incorporación paulatina o incluso fragmentaria de un conocimiento basado en la experiencia y en una objetivación fundamentada en el dato suministrado por la observación individual que permite la revisión de la historia, los viajes y los experimentos científicos. Sin duda una representación festiva y escrita que nos expone un mundo en cambio, desde la influencia de Feijoo y su apertura hacia el conocimiento moderno, que supondrá la configuración incluso para la fiesta de un teatro abierto a los nuevos saberes, donde se incluyen las referencias a las pruebas de la física y la explicación mediante el número que supone las matemáticas.

Además de estos aspectos innovadores de las fiestas que en los fastos por la proclamación hemos seleccionado, cabe señalar un apartado que consideramos de importancia, y es el de la reiteración de las descripciones de la celebración festiva. El relato visual se compone de los actos de la máscara correspondientes a los tres momentos descritos de pregón, mascarada y víctor. A ellos se suma el encargo de la serie de los ocho lienzos sobre los carros, de evidente función propagandística para la actividad de la Real Fábrica, cuya factura se dilataría hasta 1750. Reproducen un conjunto resumido de figuras y estructuras efímeras, mientras sus cartelas dan noticia del contexto urbano que sirve de escenario al cortejo, continuando con la confluencia entre acontecimiento y entorno arquitectónico que ha sido característica de las ilustraciones festivas de Sevilla y de manera particular han acompañado las vistas de la ciudad desde el Lustro Real, donde destacan los grabados e ilustraciones de Pedro Tortolero. El inventor de la fiesta y autor de la redacción señalará que impreso y lienzos, sufragados ambos encargos por Losada, se debían dar a conocer conjuntamente, y por tanto su texto, aunque ya finalizado en 1748, en el año siguiente al de la celebración, demoró su salida en imprenta para asegurar tal coincidencia.

A esas imágenes visuales y ese relato escrito hay que sumar un impreso de menores dimensiones que fue repartido en la mascarada para facilitar la compresión de sus símbolos y contenidos. Se trataba de un programa de mano que funcionó como guía del cortejo en el momento de su estación, “una concisa relación del orden, y distribución de toda la máscara” que se repartió a público y autoridades.69 No era el único afiche de este tipo en las fiestas sevillanas por la proclamación de Fernando VI, pues el impreso que mencionamos vinculado con la mascarada del colegio de San Hermenegildo y que ese centro docente de la Compañía preparó para estas celebraciones, indica de sí mismo que se trataba de “un breve y sincero índice” para que se entienda la “substancia, método y coordinación de las especies más principales de ella”.70

De este modo, parece que los aspectos informativos se sobreponen a la función de glosa de los textos de la fiesta en esta proclamación real sevillana. Frente al sentido de divulgación y de acto social de las publicaciones festivas del siglo XVII71 en el caso de esta festividad dieciochesca prima ese prurito descriptivo y funcional de un programa de contenidos, de una declaración escrita de la fábula clásica, símbolos y alegorías que allí se representaban. Recordemos en este sentido que la propia redacción del impreso de Cansino, estaba sustentada en la “ingenuidad”, procurando, más que hipérboles, la “claridad de una sencilla explicación”.72

Esta abundancia de relatos de la fiesta procuraba, como se indica en la aprobación del padre Bartolomé García, que sea “esta copia mui al vivo de su original”, de modo que “no solamente renueva a la memoria, sino que con bella, elegante y viva expresión pone a la vista los júbilos, las alegrías, los placeres de aquella bien entretenida tarde”.73

Así, se reitera el tradicional carácter ecfrástico de la relación festiva. El texto, entonces, enriquece o completa aquello que se ha vivido en la propia fiesta, mientras que justifica su capacidad en el amplio conjunto de referencias que hemos señalado. Así, la relación completa y mejora en el texto el suceso, lo perfecciona y le ofrece conocimiento.

Pero, además, y en el caso de la relación festiva que nos ocupa, este apartado de su creación literaria toma una especial autonomía con respecto a la celebración hasta el punto de convertirse en sí misma en otro acontecimiento distinto de aquel que justificara su redacción. Recordemos el objetivo de la obra, fundamentado en “describir un festivo glorioso culto a tanta majestad; cantar plausibles júbilos de su exaltación al trono y cetro de dos mundos, y delinear uno”.74 Un mundo abreviado entonces, ilustrado y sujeto al gobierno benéfico de la monarquía, que se “delinea”, con clara referencia al dibujo propio de la geografía y a su capacidad descriptiva, en esta ocasión con la palabra. Ese juego de analogía entre el mundo real-representado, y el mundo descrito en el impreso, se evidencia en el poema dedicado al superintendente de la Real Fábrica, romance endecasílabo que manifiesta el doble obsequio que cortejo y texto otorgan al monarca: “Al dar del mundo a el mundo en una obra/ Vario un diseño o abreviada suma”.75 No es de extrañar entonces que Domingo Máximo Zacarías, clérigo de la orden de los padres Menores del convento del Espíritu Santo de Sevilla y amigo del autor del impreso califique la obra de “orbe literario”, pues nada menos se trata de “todo un mundo abreviado en un Nuevo Mapa”.76

Se considera por tanto a la obra escrita también un nuevo mundo, una descripción que contiene en sí misma tal riqueza en su exposición que abarca la diversidad de lo real y que al menos iguala la importancia de la fiesta como representación. La inventiva de Cansino triunfa tanto en la creación de la mascarada como cortejo como en la descripción del Nuevo Mapa en su texto escrito. Para el jesuita Domingo García, si en el momento festivo se lució en su invención Cansino, pues “a rueda parada y en una tarde le dimos una vuelta entera a el mundo” también en la obra impresa resultó “Gigante con tantas manos para delinear tanto, y tan erudito en este otro mundo, que le da a la luz pública”.77

Tal juego de identidades, asociado a un recurso retórico, es también el reconocimiento de la importancia de la obra literaria, de manera que la discreción barroca, el “disimulo honesto” aparece disuelto en ese concurso de elogios con que se verifica la analogía entre realidad y su doble representación, festiva y escrita. La capacidad descriptiva del texto, acentuada en el impreso por un discurso en ocasiones taxonómico o de apariencia positiva al modo ilustrado, parece superar su condición de complemento de la fiesta en su tarea de reconstruir la celebración, de hacerla revivir por segunda vez.78

Es interesante en este sentido la audaz traslación de un elemento simbólico tan reiterado para la monarquía como el de los dos orbes, “un mundo antiguo en Europa, otro mundo nuevo en América”, que ahora, en virtud de la publicación del impreso se compone para el jesuita Domingo García en los “dos mundos del real obsequio”, el vivido y el escrito. Incluso se atreve el revisor a unirlos en un mote tan célebre como Unus non sufficit Orbis, para que sirva no solo a la alianza de ambos hemisferios, sino a componer el enlace entre el mundo andante de la máscara representada y el impreso del libro que se da a la luz, “para que sea correspondiente al monarca de dos mundos, compóngase de dos mundos el real obsequio. Un mundo que ande, y un mundo que vuele, y que vayan volando los dos para hacerse más ilustres, más gloriosos a los Reales Pies de la Suprema Católica Majestad. De el andante a el impreso corra este mote”.79

Por consiguiente, el impreso de la ocasión festiva adquiere un evidente rasgo de modernidad, mediante el reconocimiento que los evaluadores y el propio autor otorgan a la capacidad de representación de la literatura, equiparable al menos a la aportada por el espectáculo festivo y su acontecer histórico. Así “no sé quién excede a quién, si la obra que vemos a el triunfo que vimos, o el triunfo a la obra. Esta y aquel son preciosísimos partos de un mismo ingenio”.80

Este valor de lo literario preludia la autonomía que adquieren los textos dramáticos sobre el conjunto de la representación festiva en la sociedad dieciochesca, como se observa en la repetición que solicitan las autoridades de determinadas comedias en los cortejos tras su paso por la plaza de San Francisco de Sevilla o en la ciudad de Carmona con motivo de la proclamación de Carlos IV. Esa “teatralización” a lo moderno explica la solicitud de algunos ciudadanos para incorporar obras teatrales en paralelo a otros espectáculos durante las celebraciones en Cuzco por su constitución como audiencia en 1788, o la apertura de escenarios construidos ex profeso para representar comedias junto a otros fastos durante las fiestas reales en Córdoba de Tucumán o Santiago de Chile, por citar algunos ejemplos de una tendencia extendida en los territorios de la monarquía hispánica.81

En este caso sevillano, el Teatro del Mundo como representación festiva aparece entonces subvertido por su propia recreación escrita, convertido por el protagonismo de su autor y su capacidad comunicativa en un nuevo medio protagonista, un “book of the world” como el que acabará siendo posteriormente la novela para la comprensión de la realidad, anunciando una época distinta para mostrar la complejidad de su metáfora.82