Los hilos de la historia pueden tejerse de muchas maneras. En un textil la urdimbre se conforma por aquellos hilos que se tensan verticalmente creando su estructura, sobre los cuales se intercalan los horizontales, que generan el diseño, llamados hilos de trama. Siguiendo la metáfora textil, en este caso la urdimbre sería la solidaridad tejida por un grupo de pintores del siglo XVIII en la Ciudad de México —verdadero centro de este artículo—, en tanto que la trama se correspondería con la historia de Agustín Rodríguez Medrano y Vázquez (1742-1814),1 que da cabida a la comprensión de dicha urdimbre.

La historia de Agustín Rodríguez pareciera enredada por momentos, y así se presenta en el legajo que determinó la estructura de este texto. Inicia en 1772 cuando solicitó a la Universidad de México comenzar los trámites para obtener el grado de licenciatura en cánones, para posteriormente acceder al de doctor. Un requisito para la admisión al claustro universitario era probar la limpieza de sangre de cada pretendiente a grados mayores, mecanismo de discriminación que en este caso desencadenó la creación de un abultado conjunto de informaciones y discusiones ante el rumor sobre el linaje de Rodríguez. Aunque este sistema de exclusión social de enorme complejidad e importancia en el virreinato detonó la trama de la historia, será tratado brevemente, para centrarse en cambio en las formas de respuesta del grupo de los artistas de la ciudad de México ante ésta y otras circunstancias adversas, y entender sus mecanismos solidarios.

En 1772, como fundamento a su petición, Rodríguez anexó documentos de 1760 con informaciones testimoniales levantadas entonces para obtener el grado de bachiller, con las que pretendía allanar su camino en la probanza de limpieza. Sin embargo, ante una denuncia en su contra que se describirá adelante, se levantaron nuevas informaciones suscitándose discusiones acerca de su limpieza de sangre. Como complemento para entender mejor lo que ocurrió entre 1760 y 1772, se consultó el expediente presentado para obtener sus órdenes sacerdotales en 1766, y para vislumbrar el desenlace, el de su admisión como abogado del Real e Ilustre Colegio de Abogados en 1779.2

Aunque su padre, Baltasar Rodríguez Medrano había sido un abogado prominente cuya calidad nunca se puso en duda por la Universidad,3 su madre María Rafaela Vázquez fue cuestionada por ser hija de un pintor, llamado Francisco Xavier Vázquez, considerado de dudosa “condición” social. Los prejuicios sociales ligados al oficio de pintar fueron expresados como cuestionamientos acerca de la “calidad” de su origen, rumoreándose que la madre de Agustín Rodríguez era “mulata”.

El camino que Rodríguez tuvo que transitar para conseguir sus títulos e ingreso al Colegio de Abogados (quizá aún más excluyente que la Universidad), estuvo lleno de obstáculos, escrutinios, prejuicios, y maledicencias. Ante ellos Agustín Rodríguez fundamentó su pertenencia a una familia “limpia” y honorable con base en las redes de apoyo de amigos y conocidos de él y su familia, entre los que estuvieron 11 pintores que declararon entre 1760 y 1779. A su vez los artistas buscaban hacerse presentes socialmente como un grupo digno y respetable al relacionarse con personas como Rodríguez.4 Con el análisis de este cuerpo documental privilegiado y complejo, pretendo probar que los pintores buscaron su ascenso social tejiendo grupalmente redes solidarias y estableciendo ligas con otros grupos sociales [fig. 1].

Agustín Rodríguez fue bautizado en el Sagrario Metropolitano el 29 de agosto de 1742, hijo del abogado Baltasar Rodríguez Medrano y María Rafaela Vázquez. Su abuela materna, Margarita Martínez de Medina, fue su madrina. Ambas mujeres estuvieron muy presentes durante toda su vida [fig. 2].

En 1772, a los 30 años, con su pretensión doctoral, se topó fuertemente con los sistemas institucionales de exclusión. El mecanismo fundamental de discriminación de la Universidad fue la cláusula 246 de las nuevas constituciones propuestas por Juan de Palafox y Mendoza (aprobadas en 1649 y juradas y publicadas en 1668).5 A la letra dice:

Aunque con antecedentes, el concepto de limpieza de sangre se forjó con la segregación de los judíos en España y la tensa relación que surgió entre la monarquía, y los judeoconversos o “cristianos nuevos”, sumándose adelante los conversos nuevos del islam. Jean-Frédéric Scahub ha estudiado cómo el miedo a la alteridad y a la falsedad de la conversión, terminó estableciendo la primacía de los “cristianos viejos”, que debe ser recordada como origen del fenómeno de exclusión social en América, trasladada posteriormente a los afrodescendientes.7 En efecto, en América esta dicotomía religiosa entre cristianos viejos (“limpios”) y nuevos (“impuros” o “manchados”), se mezcló con la situación de las personas africanas, derivada de su condición como sujetos esclavizados. En un proceso multicausal las personas negras y sus descendientes (aunque fueran libres) empezaron a considerarse “impuros” de nacimiento, hasta que fueron excluidos totalmente,8 como ejemplifica la cláusula 246.

La formación de estereotipos fenotípicos nacidos de la alteridad poblacional (con relación a los dominantes blancos europeos), se acompañó con la atribución a estos grupos diferenciados de comportamientos inmorales. Se consideraba que la “impureza” era heredada en la sangre, en particular materna, y al mismo tiempo hasta cierto punto podía borrarse, aunque la negritud era difícil de “desaparecer”.9 En el Nuevo Mundo los mecanismos de dominación se fundamentaron en la religiosidad, jerarquización y segregación, por lo que las mezclas de “españoles, negros e indios” (muchas veces llamadas castas), provocaron dinámicas complejas que denotan un sistema inestable y cambiante. La movilidad social era hasta cierto punto posible por medio de procesos de blanqueamiento, que incluían aspectos como el comportamiento, la apariencia y las relaciones sociales. Esta movilidad denota, por supuesto, la violencia de la segregación y la necesidad de escapar de ella.10

En opinión de Rodolfo Aguirre el arribo de mulatos y otras “castas” a la Universidad en la segunda mitad del siglo XVII, provocó que se reforzaran y discutieran los mecanismos de exclusión, pero al mismo tiempo abrió la posibilidad de su relajación para admitir a varones de una sociedad cada vez más variada. Un sector de la Universidad fue cada vez más cerrado en su aplicación, en tanto que otro más laxo, por lo que constantemente se levantaron informaciones secretas acerca de los aspirantes a los grados universitarios, muchas veces promovidas por rumores, expresándose en ellas opiniones acerca de las “calidades” de las personas, como en el caso de Rodríguez.11 El concepto de “calidad”, según Twinam, se refería a una mezcla poco definida entre la “naturaleza” (biológica y psicológica) y la “limpieza” de un individuo.12

En agosto de 1772 Rodríguez se dirigió a las autoridades universitarias expresando su deseo de obtener el título de licenciado en sagrados cánones, para lo cual presentó dos testigos de órdenes menores, así como 41 fojas con la información sobre su legitimidad y limpieza (elaborada para su grado de bachiller en 1760), con los que pedía que se le diera fecha para su acto de representación (es decir, su examen docente).13 Los encargados de llevar a cabo las diligencias acostumbradas y extraordinarias para el caso fueron el cancelario de la Universidad Cayetano de Torres, y el secretario José Imaz.14 Torres asignó el día 28 para el acto de repetición, pero Imaz recibió un papelillo firmado “Mosquera”, llamándolo de amigo, y urgiéndolo a que no diera “un paso más”. Afirmaba que, aunque estas cosas le parecían “odiosas”, le debía a su conciencia decir que estaba seguro de que “no corresponde al número que presenta”.15 El doctor Miguel Mosquera, se refería a la “calidad” de sangre de Rodríguez.

Ante ello, y otra denuncia que se adjuntó poco después, se le pidió opinión al abogado y catedrático universitario Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, seguramente amigo del pretendiente.16 La información aportada por Rodríguez le parecía al abogado suficiente, y opinó que la duda se trataba de un “vago rumor proveniente de oídas vagas” que contravenía una pragmática en contra de la malicia de las palabras sin pruebas. Llanos consideraba que “El padre del pretendiente [Baltasar Rodríguez Medrano] casó con desigualdad, porque, aunque sea limpia la madre [María Rafaela], no es de familia distinguida, a más de que es hija de un pintor. Se diría que casó mal”, lo que algunos podrían interpretar como que “mal” implicaba la “calidad” de su sangre, y no sólo lo asimétrico del matrimonio.17 Llanos y Valdés también explicaba el “falso rumor” basándose en la lógica: ya que el padre de Agustín Rodríguez fue abogado, quizá tuvo muchos “mal querientes” entre los perdedores de sus litigios.

Parece importante señalar un último argumento de Llanos y Valdés para dudar de las habladurías en contra de Rodríguez, pues vislumbra los prejuicios sociales hacia la condición del grueso de los testigos que presentó en 1760: el ser pintores. El abogado consideró normal que los artistas fueran mayoría, dado que practicaban el mismo oficio que su abuelo y por lo tanto lo conocían mejor que nadie. Aunque consideraba que Rodríguez debía ser admitido como licenciado, pues dar cabida al rumor sería “menos decoroso”, propuso que se hicieran informaciones para probar lo que ya casi estaba probado.18

La documentación anexa de 1760 (para el grado de bachiller) fue presentada de la mano de Juan Antonio Chirlín, curador ad litem de Rodríguez.19 Esta inserción documental es fundamental para comprender la metáfora usada al principio: la urdimbre de solidaridad de los pintores con su abuelo, y proporciona a los estudiosos de la pintura valiosos datos hasta ahora desconocidos, como se verá adelante.

Al papelillo de Mosquera se sumó otra denuncia, que podría dar pistas de una subtrama en la historia de la familia Rodríguez Medrano. Entre las fojas se encuentra un papel doblado de difícil lectura que se usó como sobre de la carta acusatoria.20 Está escrito con tinta negra, por los dos lados, y presenta algunas letras faltantes: “Sr secretario/ la adjunta Consul[ta]/ … es imaportantisi[ma]/ asi la pasara vm/ [in]mediatamente a el/ Sr Rector para q se /[lea] en claustro;/…iniendo al …/ ...prevencion/ Y ya al 2o…/ Este abiso… que…/ an en poder de/ … para que se la/ pida, y del re/cibo de ella por/ …era VM una cer/tificacion en ma/nos de la prela/da de Sn Juan/ de la Penitencia/ [Reglones vacíos]/ No se firma por/ ser asi conv[eniente]”. La noche del 25 de agosto Imaz recibió un papel con esa “esquela”, con instrucciones de dar la “Consulta de conciencia, e importantissima para la Real Universidad, y su honor, que se hace al su Muy Il[ustr]e rector, y Claustro Pleno”. En los márgenes se apuntó que el rector Manuel Barrientos proveyó que se remitiera a Cayetano de Torres, quien a su vez se la dio a Andrés de Llanos y Valdés, quien emitió la opinión ya relatada.

La denuncia pidió que el tema fuera atendido con urgencia para suspender el próximo examen de Agustín Rodríguez, descrito como “semejante, increíble y pernicioso ejemplar…”. Se dijo que por gratitud cristiana, se quería evitar que el “esclarecido” claustro universitario se viera manchado al admitir al hijo de un sujeto que se “tildó” del Colegio de Santos por haberse casado indignamente. También señalaba que Rodríguez no había podido matricularse en el Ilustre Colegio de abogados y que rechazaron su solicitud para ser Notario del Santo Oficio.21

Un dato de gran interés acerca de esta acusación es que en la esquela se menciona a la “prelada de San Juan de la Penitencia”, quien probablemente escribió dicha carta. Resulta peculiar que las religiosas estuvieran al tanto de la vida universitaria de Rodríguez, y que le tuvieran tanto encono. Quizá Mosquera las alertó. Es probable que la denuncia se relacione con una historia particular que había comenzado hacía más de 20 años, y que involucraba a los pintores de la capital (y a otros personajes implicados en el caso de Rodríguez): el pleito que los artistas tuvieron con las religiosas de San Juan por el dominio de la imagen titular de su cofradía, asunto que trataré adelante.22

La acusación anónima movió a la burocracia universitaria. En los márgenes, Andrés de Llanos y Valdés escribió su opinión añadiendo a lo mencionado que “la denuncia no presenta causa ni origen de la mancha que se supone”, ni se dice cuál es la falta, que no hay firma, ni prueba, ni año, pero termina proponiendo que se consulte a los catedráticos de prima y vísperas.23 Torres llamó en consecuencia a Agustín Bechi (catedrático de prima de sagrados cánones) y a José de Pereda y Chávez (catedrático de Vísperas de la misma facultad). Ambos contestaron que el rumor parecía venir del mismo claustro universitario y era mejor comenzar averiguaciones, para no parecer descuidados en comparación con el Colegio de abogados, además de que el pretendiente no había entregado copias de algunas actas bautismales.

Quizá ya enterado, entre tanto Rodríguez entregó las actas de bautismo de su madre y abuela, pero se le pidieron aún más pruebas de limpieza, aunque ya se había llevado a cabo el acto de repetición. Por ello escribió que, aunque no quisiera creerlo, solo podía suponer que se había puesto en duda su honor. Explicó que conseguir las actas bautismales faltantes conllevaba dinero y tiempo, pero las había solicitado ya. En el mismo escrito pidió que se le diera fecha para tomar el grado de doctor.

Tanto el Santo Oficio como el Colegio de abogados negaron que Rodríguez hubiera solicitado su ingreso, así que se probó la falsedad de esa parte de la acusación. De cualquier manera, empezaron las averiguaciones secretas con la interrogación de testigos. El celo de Bechi y Pereda pretendía defender el honor universitario, aunque quizá también consideraron, como Andrés de Llanos, la ganancia futura de Agustín Rodríguez, de probarse su limpieza.

Las averiguaciones comenzaron con Miguel Mosquera, quien había advertido del “rumor”. El número de interrogatorios crecía al llamarse a testificar a quienes eran mencionados. Fue así como declararon varias mujeres conocidas de Mosquera y que literalmente esparcían todo lo que escuchaban. El blanco del ataque casi siempre era la madre de Rodríguez [fig. 3].

Miguel José Ignacio Mosquera y Valerio, doctor en Sagrada Teología24 (1756) testificó en casa de Cayetano Antonio de Torres, el 2 de septiembre de 1772. Aclaró que no tenía ni “rija ni pleito” y que conocía al pretendiente desde hacía un año y meses, sabiendo que era hijo de Baltasar Rodríguez y María, de la que no conocía su apellido. Su duda venía de “oídas”, pues “en una concurrencia de bastantes personas le oyó decir [al curtidor José Mondragón] que era Mulato el dicho Medrano”.25 Mosquera recordó también que Miguel Viana, clérigo presbítero, relató que cuando se fundó el Colegio de abogados le escuchó decir al Señor [Beye] de Cisneros (fundador del colegio de abogados) “que si las providencias dadas se entendieran con los Abogados actuales, quedarían pocos, señalando por uno de los que deberían excluir al Padre de este Bachiller”.26 También escuchó decir a María [Josefa Lozano], mujer del grabador Salvador Zapata, que los “oficiales del oficio” de los testigos (tacharon pintores por testigos) del grado de bachiller de Rodríguez (se refiere a los de 1760) ya “cantaleteaban” sus dudas ante las testificaciones de sus maestros, quienes habían asegurado que era español cuando no lo era.

Es de notarse el relato de Mosquera acerca del testimonio de María Josefa Lozano, la esposa del “abridor de láminas” Zapata, pues introduce la duda de limpieza de sangre del pretendiente dentro del círculo de los artistas.27 Mosquera sabía que la mayoría de los testigos del grado de bachiller fueron pintores, aunque corrigió su declaración al leérsela antes de firmar. Salvador Zapata había sido oficial del pintor y grabador Baltasar Troncoso, testigo de Rodríguez en 1760 y es probable que conociera a Mosquera, pues el grabado principal de su tesis de licenciatura está firmado por Zapata, siendo menos convencional que las acostumbradas estampas.28

Tras la lectura de la cláusula 246, Mosquera afirmó él no consideraba español a Agustín Rodríguez, y abundó que había escuchado que su madre “era música”, y que la señora Gertrudis Sigüenza dijo saberlo “de raíz”. El testimonio de Mosquera ejemplifica muchas de las declaraciones siguientes. Para tomarlas Cayetano de Torres nombró a José Zerruto como encargado de interrogar a las mujeres. Casi todas ellas y algunos varones llamaban a la madre de Agustín: “María, la Pintora”.

Una de ellas, Margarita García Cataño, aseguró primero haber escuchado que María era mestiza, pero días después volvió a declarar para rectificar su testimonio, pues le dio remordimiento. Relató que Nicolasa “La morquecho”, quien le había contado que María era mestiza, en realidad era “muy bufona” y a veces les decía a las personas que eran mulatos, “lobos” o “coyotes”, y que quizá se trataba de una broma.29

Por su parte, María Josefa Lozano regresó a declarar, ya que al contarle a Miguel Mosquera que se había contenido cuando lo hizo por primera vez, éste sugirió que volviera. La esposa del grabador se reprimió cuando otra de las mujeres con las que fue interrogada, le reclamó su insinuación de que María era mulata. En esta nueva ocasión dio un nutrido alegato que involucraba a un pintor que testificó muchas veces en favor de Rodríguez: Gabriel Canales. Según la declarante Canales fue aprendiz de su tío Alfonzo Lozano (ahora en Guadalajara) en la casa en que ella vivía. Recordaba que Lozano había reprendido a Canales cuando en 1760 declaró en favor de la limpieza de Rodríguez, pues juró que era español sabiendo que no lo era. También dijo que a causa de esa mentira el pintor “estaba salado” y “no arribaba”. Añadió que María Rafaela era música, y que había aprendido con un alarife, Miguel [Costela], encargado de las obras del hospicio de San Nicolás.

Canales más tarde explicaría parte del entramado social de los pintores, pues lo mandaron llamar a raíz de este testimonio. De Gabriel Canales se sabe muy poco, y se reconocen contadas obras de su mano.30 Explicó que fue aprendiz de Cayetano Lozano y Arellano, y que conoció al abuelo de Rodríguez, Francisco Xavier Vázquez, desde 1725, siendo su oficial hasta que murió en sus brazos “de insulto” (¿un paro cardiaco?). Dijo que eran una familia ejemplar, y que incluso algunos sacerdotes trabajaban en su casa, teniendo amistad con los padres de la Merced, Betlemitas, y las Reverendas Madres Capuchinas, quienes le enviaban al pintor obsequios religiosos y en cuyo convento “hay varias obras suyas”. Por lo tanto, María Rafaela, en su opinión, fue educada de manera muy virtuosa.31

El maestro de Canales, Cayetano Lozano y Arellano fue el hijo adoptivo del pintor Manuel Arellano, como quedó asentado en su testamento (1722).32 Seguramente las declarantes María Josefa Lozano y Petra Lozano, así como el mencionado Alfonso Lozano, fueron sus parientes, pues se dice que Canales vivió en la misma casa que ellos. Por si fuera poco, Manuel Arellano fue padrino de bautizo de María Rafaela Vázquez de Medina,33 es decir, compadre de Francisco Xavier. También se señaló en estos testimonios que María Josefa Lozano alguna vez vivió en una accesoria de la casa de Baltasar Rodríguez Medrano y María Rafaela. Queda claro por lo tanto que se conocieron muy bien, pero que seguramente la relación entre ellos se fracturó y por ello ahora María Josefa Lozano declaraba en contra de Rodríguez, en vez de cerrar filas en favor de la familia, como lo hicieron otros artistas.

El último testigo (el 21), fue Miguel Antonio Costela, administrador de obras de San Nicolas. Señaló que no conocía a la señora María, ni tocaba con ella, ni se había criado en su casa, pero que sí lo había hecho una “María la Pintora”, india, a la que le decían así por estar casada con un indio pintor. Con ese testimonio, el rumor de que María Rafaela era música quedaba desestimado.34 En mi opinión a María Rafaela también la llamaron “la Pintora” por su padre pintor, y no por ejercer el oficio ella misma, lo que quizá habría sido relatado en los testimonios.

Es imposible saber en qué circunstancias se dio el matrimonio de Baltasar Rodríguez Medrano y María Rafaela Vázquez de Medina, que tanto había dado de que hablar. Al momento de la boda él tenía 40 años y ella 34, un poco mayores para su primer matrimonio, lo que quizá también llamaba la atención. Pese a todo pareciera que fueron una pareja solidaria y querida. Por ejemplo, me gustaría señalar que, en la documentación presentada por Agustín Rodríguez para asentar su limpieza y la respetabilidad de la familia (hay que recordar que las relaciones sociales eran también parte de la “calidad” de una persona), se describe una carta de 1754 del obispo de Nicaragua José Antonio Flores a su padre Baltasar, en la que “lo trata de colega” y “se pone a los pies de su Madama”, pidiéndole a ella que no lo olvide.35 Así, mientras unos despreciaban a María Rafaela por ser la hija de un pintor, el obispo Flores la recordaban con cariño y reconocimiento, sin cuestionar su origen.36

Uno de los aspectos más interesantes de este caso, es que los testimonios de los artistas giran en torno a un pintor prácticamente desconocido, del que sólo he podido localizar una obra firmada.37 La Adoración de los pastores con ángeles (254 x 230 cm), perteneciente al Convento de San Luis Obispo, en Tlalmanalco, está firmada: Fran^co Xavi^r Vasq^z ft, y lleva la inscripción “A devoción del capitán Don Francisco Antonio Ruiz de Castañeda”, importante comerciante y hacendado.38 Las cualidades de la pieza como el colorido con preponderancia de los azules y rojos, la idealización de belleza de las figuras y las pinceladas suaves, hacen de este cuadro un buen representante de la pintura del entorno de los hermanos Rodríguez Juárez y su academia, al que perteneció su autor, como se expondrá. La iconografía está derivada de la narración de la madre Ágreda, y se emparenta con las obras que realizó Antonio de Torres (compadre del artista), para el Colegio de Propaganda Fide en Guadalupe, Zacatecas [fig. 4].

Aunque casi todos los testimonios directos sobre Francisco Xavier Vázquez (1670-1733) se presentaron en 1760, expondré primero los de 1772, cuando varios religiosos dieron testimonios amigables a la causa de Rodríguez, recordando a su abuelo como un pintor capaz de tener conversaciones y amistades con personas cultas.39

Francisco Tortoledo, mercedario, dijo conocer a Rodríguez, a su padre (Baltasar), y a su madre “Doña María Vázquez”, “desde muy criatura” por la localización de sus viviendas. Por ello conoció muy bien a Don Francisco Xavier y Doña Margarita. Mencionó que su padrastro, quien era un hombre de “circunstancias”, “se tuteaba con dicho Vazquez y tenía íntima amistad con él”. Cuando le leyeron la cláusula 246, dijo que: “el referido Vazquez era persona mui decente, virtuoso, de bellas prendas, mui amable, por lo que tenía especiales amistades por todo el convento del Reverendo Padre Declarante, y era pintor muy acreditado”, por lo que dio los nombres de otros religiosos que podían dar fe de ello.40

Otro mercedario, fray Miguel Zaragoza, señaló que a muchas personas oyó decir que “Don Francisco era hombre noble, y de buen linaje”. Tras la lectura de la cláusula 246, afirmó que todos en la familia eran limpios, lo que en su opinión quedaba comprobado pues cuando “don Francisco Xavier tenía su operario [,] trabajaban en él hasta Sacerdotes, como fueron los padres Villalpando, y Rodríguez Sacerdotes [,] y un secular hermano de dicho Rodríguez”. Añadió que “…de sus oficiales los más han muerto y sólo vive un Carlos López que tiene su obrador en la Calle de San Phelipe”.41 Parece poco arriesgado suponer que estos pintores sacerdotes fueron Carlos de Villalpando (hijo de Cristóbal de Villalpando) y Nicolás Rodríguez Juárez, a los que acompañaba Juan, hermano de Nicolás. La mención al trabajo de los cuatro pintores (dos de ellos religiosos) en el taller de Vázquez, indicaría un ambiente decente, además de importante artísticamente. Carlos Clemente López declaró a continuación de este importante testimonio que ya esboza el grupo al que perteneció Francisco Xavier.

Don Carlos Clemente López dijo tener 71 años (habría nacido hacia 1701), y confirmó la localización de su “operario público”. Declaró que apenas hacía un año conocía “de vista” a Rodríguez, pero que sí trató con su madre, padre y abuelos, pues había sido en efecto oficial de Francisco Xavier, maestro de pintor. López dijo no saber su origen, pero siempre pensó que eran españoles muy “virtuosos” y “recogidos”, que trataban a personas muy decentes, y que eran libres de mancha. Carlos Clemente López fue un pintor muy cercano a los hermanos Rodríguez Juárez, y él y sus hijos, tuvieron una importante participación entre los artistas de mediados del XVIII.42

Francisco Xavier Vázquez Loya fue bautizado el 20 de octubre de 1670 en el Sagrario Metropolitano.43 Su nacimiento lo ubica entre Nicolás Rodríguez Juárez (1667-1734), Antonio de Torres (1667-1731) y Juan Rodríguez Juárez (1675-1728). Dada la cercanía con los Rodríguez Juárez descrita anteriormente, podría pensarse que quizá compartió el aprendizaje con ellos, pero también hay noticias de redes de familiaridad con otros artistas.

En 1705 Vázquez se casó con Margarita Martínez de Medina (natural de Puebla), en la Ciudad de México.44 Como se señaló, Manuel Arellano fue su compadre en el bautizo de María Rafaela, en tanto que a su hija Mariana la apadrinó Antonio de Torres.45 Hay que notar que los artistas seguirían ligados a su familia mucho después de la muerte del pintor hacia 1733.

Además de Carlos Clemente López, varios artistas aprendieron a pintar o trabajaron en su obrador, según narran los testimonios de 1760. En ellos queda clara la centralidad de Don Francisco Xavier Vázquez entre los pintores capitalinos, y su pertenencia al grupo de artistas que buscaban su reconocimiento social. Por ejemplo, en palabras del artífice Baltasar Troncoso, Vázquez “no se ejercitó en ejercicios serviles, ni viles, sino que siempre izo el de el Noble arte de pintar”.46

En el expediente de limpieza de sangre para el grado de bachiller de Agustín Rodríguez (1760), declararon Miguel Rudecindo Contreras, Manuel Carcanio, Miguel Cabrera, Pedro Quintana, Miguel Francisco Álvarez de Viveros, Gabriel Canales, Baltasar Troncoso, y Manuel Osorio. Seis años después, para obtener sus órdenes sacerdotales se levantaron informaciones, y en ellas declararon nuevamente Carcanio, Canales y Quintana.47 Estos ocho artistas —unos mejor conocidos que otros— fueron muy activos en la medianía del siglo y participaron en varios actos que buscaban la reivindicación de su arte como liberal. Se trata de una densa urdimbre cruzada por la larga trama de Agustín Rodríguez, quien volvió a precisar testigos en 1779 al ingresar al Colegio de Abogados. Entre éstos declararon nuevamente Carcanio, Quintana y Canales, y lo hicieron por primera vez Nicolás Enríquez (1704-h. 1790) y Rafael Gutiérrez (1751-1813).

Para comprender el ambiente pictórico de renovación plástica y la defensa de su prestigio, es preciso volver a los hermanos Rodríguez Juárez, quienes dirigían una academia pictórica hacia 1722. Ésta fue mencionada en dos poderes otorgados al oficial José de Ibarra (1685-1756) por varios artistas para que, en nombre de todos, concursara por la hechura del arco de entrada del Marqués de Casafuerte para el Ayuntamiento.48 En 1728 un grupo similar quería que los profesores no admitieran en sus talleres a “…ningunos aprendices que no sean españoles ni indios naturales que no sean caciques principales”.49 Aunque Francisco Xavier Vázquez no firmó ninguno de estos documentos, lo hicieron varios de los pintores cercanos a él, por lo que creo que era parte del mismo grupo.50 La búsqueda por la exclusión de mulatos, personas de otras mezclas e indígenas no principales en sus talleres, es decir, de las personas más marginalizadas, replica el sistema de segregación de toda la sociedad colonial. El hecho de que su pretensión por obtener mayor prestigio y aceptación social implicara el pasar encima de estos sectores, o tratar de escapar de ellos al cambiar su adscripción a otros grupos, refleja la violencia del sistema y la incapacidad real por romper con él [figs. 5a y 5b].51

Ya fallecido Vázquez, en 1741, María Rafaela se casó con Baltasar Rodríguez Medrano, siendo su testigo Miguel Rudecindo Contreras.52 En 1752 los pintores de la capital robustecieron su cofradía, dedicada a la Virgen del Socorro en el templo de San Juan de la Penitencia, de religiosas clarisas. Buscaban mayor visibilidad social y fortalecerse tras algunos conflictos “menores” entre ellos y las monjas. Ese año los artistas pidieron al jesuita Francisco López, pronto a viajar a Roma, que impetrara ante el papa la extensión, indulgencias y privilegios de su congregación. Más tarde compraron un predio como medio para administrar su cofradía.53

Una razón por la que me inclino a pensar que Vázquez era parte importante del grupo de estos artistas defensores de su actividad, se debe a la presencia de su familia en el siguiente acto documentado para la defensa de la pintura. En 1753, con Ibarra a la cabeza, realizaron una petición al ayuntamiento para limitar la entrada a los talleres de pintura y buril a quienes no fueran profesores de estas artes liberales, así como a personas de menor “calidad”.54 La petición defendía claramente a la pintura y el grabado como liberales, mencionando a la recién fundada Academia de San Fernando de Madrid, a la que había que emular, y basándose en argumentos del tratadista Antonio Palomino. Buscaban impedir que los comerciantes se encargaran de revender la obra y se prohibiera retallar (re dibujar) las láminas de los grabados, pues perdían calidad. Los argumentos fueron planteados por un abogado, como se había sospechado ya.55 La última (y central) firma de la petición, algo que hasta ahora había pasado desapercibido, es de Baltasar Rodríguez Medrano, padre de Agustín Rodríguez, marido de María Rafaela, yerno de Francisco Xavier Vázquez y, como dicen muchos documentos “asesor de tres virreyes”. Esta defensa debió sellar la alianza entre los artistas y la familia Rodríguez Medrano y Vázquez. Es probable que Baltasar Rodríguez siguiera asesorando los artistas hasta que quedó incapacitado, hacia 1754.

Ese año los pintores, seguramente respaldados legalmente, firmaron dos poderes relacionados a la academia que tenían en la ciudad, presidida por José de Ibarra. Aunque se conserven pocas noticias documentales sobre esta organización, su importancia en el ambiente pictórico de la Ciudad de México cada vez queda más clara, implicando nuevos intereses artísticos y teóricos, una propuesta plástica compartida, estrategias de sociabilidad también distintas a las anteriores y la búsqueda por su reconocimiento social.56 Los pintores otorgaron el primer poder a tres personas, pidiendo buscar el reconocimiento del Rey, a semejanza de la de San Fernando de Madrid.57 El segundo fue una ratificación del poder a uno de ellos, comerciante (por cierto llamado Joseph Vázquez), a quien dieron 300 pesos para perseguir sus intenciones.58

El 17 de enero 1755, Manuel Carcanio, tesorero de la cofradía de los pintores, recibió una carta de la prelada de San Juan con el inventario de los bienes de su imagen.59 Con ella iniciaban un pleito (que acabaría hacia 1761), por la primacía de los pintores, la custodia de la escultura titular y las donaciones a la imagen. En abril de 1756 los artistas secuestraron la escultura durante la procesión de semana santa, llevándola al templo de Santa Inés.

Usualmente se ha relacionado con la academia un tercer documento, firmando el 21 de enero 1755. Se trata de un poder otorgado a Bartolomé Solano para manejar pleitos y causas que los pintores pudieran tener.60 Lo más probable es que formara parte de la estrategia legal que los pintores siguieron en el pleito con las religiosas. El hecho de que en el enorme expediente documental de la cofradía no se mencione a Baltasar Rodríguez Medrano, quizá indique que su salud no le dejó continuar su apoyo a los artistas. No obstante, como se verá, otros personajes ligados al caso de Agustín Rodríguez también se involucraron en las cuitas de los pintores, incluyendo a Juan Antonio de Chirlín, su curador ad litem en 1760. Muchos de los testigos de Rodríguez para su grado de bachiller tuvieron puestos importantes en la cofradía del Socorro, como Manuel Carcanio, Miguel Cabrera, Pedro Quintana, y Baltasar Troncoso.61

El primero de los artistas que testificó en las informaciones para bachiller de Rodríguez (en casa de Miguel Cabrera), fue Miguel Rudecindo Contreras, quien había testificado el matrimonio de sus padres y lo conocía desde recién nacido. De hecho, había ayudado a Francisco Xavier “diariamente en el Arte de pintar, y asistiendo desde la mañana a la noche”.62 El testimonio sorprende pues siempre se le ha considerado discípulo de José de Ibarra, gracias a su declaración en la información de ingreso de la hija del pintor Juan Patricio Morlete Ruiz en el convento de Capuchinas en 1764. Contreras relató haber visto criar a Morlete en el taller de Ibarra, por lo que podría asumirse que se encontraron ahí.63 Contreras pintó conjuntamente, con ambos una serie para el hospital de la Santísima, donde residía la congregación de San Pedro, de la que era abad Cayetano de Torres. Asimismo, realizó el retrato de Ibarra más tarde donado a la Academia de San Carlos por Rafael Gutiérrez (hoy en el MUNAL).64 Quizá Contreras estuvo en los talleres de Vázquez e Ibarra como aprendiz y oficial, lo que retrata una movilidad artística que no siempre ha sido tomada en cuenta.

El segundo pintor en testificar fue Manuel Carcanio, poco estudiado aún y autor de pocas obras localizadas, aunque su retrato como decano de la nobilísima arte de la pintura, realizado ya dentro del marco de la Academia de San Carlos, sea muy conocido (MUNAL).65 En 1760 destacó la religiosidad de la familia y declaró: “desde muy pequeño el testigo, que empezaba a ser aprendiz de dicha Arte entró en la casa de dicho Francisco Xavier Vazquez…”, más de 40 años atrás.66 En 1766 testificó para los órdenes sacerdotales de Agustín Rodríguez, presentándose como mayordomo del Convento de Religiosas de Santa Inés. En esa ocasión enfatizó la religiosidad familiar, y, curiosamente, dijo que conocía a Francisco Xavier “parece que Vázquez” y a su mujer “según entiende” Margarita. Estas dubitaciones se tornaron afirmaciones en 1779 cuando volvió a testificar para Rodríguez, resaltando una vez más la virtuosidad de la familia.67 Quizá para las órdenes sacerdotales era preciso dar menos detalles.

Uno de los testimonios más importantes del expediente es el de Miguel Cabrera, que además es extenso, y muy estructurado en pos de conseguir un impacto positivo para Rodríguez. Por ejemplo, señala que los Rodríguez Medrano “son personas tan conocidas, no solo en esta Capital, pero aun en todo el Reyno, porque dho Liz(do) con el empleo y literatura y Assesorias de Señores Virreyes, se ha adquirido la fama que es notorio, aun siendo Collegial en el mayor de Todos los Santos donde solo se reciben Personas de toda distinción por su nobleza, y Literatura”.

El artista declaró tener 50 años (habría nacido hacia 1710), y dijo que, siendo muy “pequeño el testigo comenzó a frecuentar la casa de Don Francisco Xavier Vazquez, de donde le vino la inclinación al Arte de Pintar que dimanó el conocimiento, trato y comunicación…” con Francisco Xavier, Doña Margarita, y luego María Rafaela, por lo que sabía que eran limpios, buenos cristianos que tomaban el sacramento. Culmina aseverando que de todo lo dicho “dimanó mucha estimación y al dicho Don Francisco, adelantado crédito en su Arte”.68 ¿Habrá sido Cabrera aprendiz a de Vázquez o de alguien muy cercano a él?

Le siguió otro “Maestro de la Arte de Pintura” muy activo en el grupo de artistas defensores de su prestigio, del que casi nada se sabe. Se trata de Pedro Quintana, que conoció a Rodríguez desde “su pequeñez”, por lo que sabía que sus padres fueron personas de bien y devotas.69 A los abuelos los conoció “desde que vino al Reyno abrá como treinta años” por “concurrir frecuentemente en la casa de dicho Don Francisco Xavier Vázquez por razón de su exercicio”. Cuando la información para las órdenes sacerdotales añadió que era español “natural de la Gran Canaria” y vecino de esta corte, “profesor del nobilísimo arte de la pintura”, que estaba casado con doña María Josepha de Espinosa. Ese año Quintana sufrió la misma “amnesia” que Carcanio, olvidando los apellidos de los abuelos y padres de Agustín. En su declaración de 1779 dijo que era “vecino de esta [Ciudad] desde muy mozo” y que todos reconocían y querían a la familia de Rodríguez.70

Toussaint señala que Quintana realizó un arco para la entrada pública del virrey Bucareli junto con José Arnáez, para el que hicieron una estructura nueva por completo, presentando dibujos.71 Al firmar los documentos académicos de 1754 y 1755, y varios de la cofradía, se ubica al lado de Cabrera y otros artistas importantes del momento, pese a que, hasta hoy, no se hayan localizado pinturas de su mano. Su proveniencia de Gran Canaria abre una hipótesis interesante: que sea hijo del pintor y escultor canario Cristóbal Hernández de Quintana.72 De ser así, cabe preguntarse si como él, Pedro transitaba entre la labor de pintor de caballete, y pintor de escultura.

El siguiente artista en dar su testimonio fue Miguel Francisco Álvarez de Viveros, quien dijo tener 40 años.73 Sin ser muy específico, señaló que “a más de 30 años que tuvo conocimiento con don Francisco Xavier Vasquez”, que nunca ejerció oficio vil, y que Baltasar Rodríguez Medrano fue un abogado prestigioso. Se trata de otro pintor casi desconocido. Viveros parece haber sido aprendiz de Ibarra con Morlete.74 En 1740 cuando Ibarra aceptó ser albacea de Melchora de Robles, la viuda del arquitecto Pedro de Arrieta, los testigos fueron Miguel Osorio, Francisco Antonio Vallejo y Álvarez de Vivero.75

El pintor más constante en sus declaraciones a favor de Agustín Rodríguez fue Gabriel Canales (declaró en 1760, 1766, 1772 y 1779). En la primera ocasión dijo conocer a toda la familia desde 1725 “…siendo Aprendiz el testigo de Don Cayetano Lozano y Arellano y despues, el año de mil setecientos treinta y ocho, se pasó como oficial a travajar a casa de dho Don Fran[cis]co donde se mantuvo hasta que el susodicho falleció…”.76 En 1766 se añadieron datos importantes sobre él: fue natural de la doctrina de Amecameca, vecino desde pequeño de esta corte, “Profesor del Nobilísimo arte de la pintura, casado con María de los Dolores Solano y Rodríguez”. Se abre la posibilidad con ello de que su esposa estuviera emparentada con la mujer de Cabrera, Ana Solano. En 1766 Canales no tenía “seguro” el apellido de la abuela (Medina), lo que recordó perfectamente bien en 1779. En ese último año mentó también a un hermano de María Rafaela, Manuel Vázquez que “ha servido al rey en alcaldías mayores y es capitán en el regimiento del norte de una de las compañías establecidas en “Jehualica” agregadas al Regimiento del Príncipe, cuyo uniforme trae vestido, y a la presente se haya Alcalde Mayor y Teniente de Capitán general en la provincia de Pánoco y Tampico”.77

Baltasar Troncoso y Sotomayor, por su parte, señaló que conoció a Rodríguez desde su “nacimiento y educación”, y recordó “Que desde el año de mi setecientos y veynte y nueve, conoció a Don Fran(co) Xavier Vasquez y a Doña Margarita Martínez de Medina […] y comunicó con frequencia”, por lo que sabía de su virtud familiar.78 Este artista nació en Galicia y llegó a Nueva España en 1723.79 Troncoso se declaró pintor, aunque hoy se le conozca como grabador,80 conservándose numerosas estampas y portadas de libros firmadas por él. Es lógico pensar que la formación de los grabadores empezaba en los talleres pictóricos. Firmó el documento de 1753 en defensa del grabado y la pintura, y alguno de la cofradía, lo que refuerza su pertenencia a este grupo.

De Manuel Osorio también se sabe poco, aunque se conocen algunas pinturas firmadas por él.81 Al parecer era un poco mayor (habría nacido hacia 1694-1695) y conoció a Francisco Xavier, que “siempre ejercitó el noble arte de pintar”, hacia 1709.82 Al leérsele su declaración, añadió “que aunque es compadre de Doña Margarita, Abuela de Dicho Bachiller, no por eso ha faltado a la Religión y Juramento”. Osorio también testificó en las informaciones de la hija de Morlete, señalando que lo conocía “desde niño Aprendis”, por lo que este artista también se ligó al entorno de Ibarra, del que fue testigo en la aceptación del albaceazgo de Melchora de Robles.83 Firmó también el poder para pleitos de 1755.

En 1779 declararon dos pintores que fueron parte del mismo círculo: Nicolás Enríquez y Rafael Gutiérrez. El formato de preguntas del Colegio de Abogados era más escueto: Enríquez dijo tener 75 años, y ser “natural y vecino de esta corte, profesor del arte de la pintura”. Conoció a Rodríguez desde niño, y a sus abuelos maternos y padres, de los que nunca escuchó nada que pusiera en duda a la familia. Por su parte José Joaquín Gutiérrez, de 51 años, conoció ya sólo a su madre, padre y abuela materna, pero señala que “…por lo que ha oído a los pintores antiguos, de cuyo arte fue don Francisco Vázquez, sabe que no tienen óbice” para oponerse a sus pretensiones sociales.84

Enríquez fue un pintor longevo y prontamente participó de la renovación y búsqueda por el reconocimiento de su arte, firmando los documentos de la academia de 1722, la petición de 1728 y la de 1753. En 1735 realizó la inspección a unas obras de la Casa de Moneda con José de Ibarra, en la que apoyaron al pintor Pedro Chacón a quien le querían pagar menos por su trabajo, cerrando filas solidariamente con él.85 De su pincel hay numerosas obras y de gran calidad. El testimonio de Rafael Joaquín Gutiérrez me parece muy interesante pues recoge la memoria de Francisco Xavier, al que no conoció. Este artista se ligó también a los intentos académicos de 1754, y logró ingresar a la Real Academia de San Carlos de la Nueva España, en donde fue teniente director. Se conocen pocas obras de su mano.

Como se discutió previamente, Baltasar Rodríguez Medrano debe considerarse como aliado de los pintores en sus pretensiones por alcanzar un mayor prestigio social, además de ser padre de Rodríguez. Al casarse con María Rafaela debió desafiar lo esperado para alguien de su “calidad”.86 Como señalé, en el expediente no se dudó de su limpieza de sangre y preeminencia familiar, probada al entrar en el Colegio de Santa María de Todos los Santos. En varias ocasiones se repite que fue asesor de tres virreyes, sin especificar cuáles, pero está documentada una gran cercanía con Juan Francisco de Güemes, primer conde de Revillagigedo quien le nombró su “asesor letrado”. El abogado atendió muchas de sus consultas legales, y de hecho lo defendió en su juicio de residencia.87 Esta relación resulta significativa a la luz de los trabajos de Christoph Rosenmüeller sobre el virrey, acerca de cómo las relaciones de amistad, clientelares y de patronazgo, favorecían los intereses y causas políticas en cadena. El virrey tenía en la corte el patrocinio del primer ministro de Fernando VI, Zenón de Somodevilla, marqués de la Ensenada, y en la Nueva España, él a su vez lo ejerció con sus allegados y clientes.

Aunque sea difícil establecer un interés del virrey por las artes, por lo menos un hecho lo acerca a los pintores del grupo aquí estudiado. En 1752 Revillagigedo eligió a los artistas que examinarían el ayate Guadalupano para declarar sobre su materialidad milagrosa y, por supuesto, estaban los más afamados: José de Ibarra y Miguel Cabrera.88 Quizá cuando en 1753 Rodríguez Medrano le presentó a la petición de los artistas a su virrey, Revillagigedo ya tendría claro que ellos eran los facultativos del momento.

También es pertinente recordar un caso artístico en que Rodríguez Medrano asistió a Revillagigedo como su asesor ante una controversia presentada al virrey, en calidad de autoridad. En 1754 (a la par de la organización académica capitalina), se suscitaba en Puebla un pleito de los indios caciques escultores, entalladores y doradores, contra el gremio de carpinteros.89 Los indígenas trabajaban sin sujeción al gremio, y los carpinteros presionaron para someterlos a su legislación y exámenes. En nombre de su grupo, un par de indígenas caciques argumentaron que la pretensión de los carpinteros era una “monstruosidad” pues “los nobles [y] muy liberales artes de ensamblar y tallar” estaban “regulados al dibujo”, y con ello “legítimamente hermanados con la nobilísima pintura”. Descartaban la idea de que la “vileza de la materia” y del humilde arte mecánico de la carpintería, pudiera sujetar la nobleza de su arte.90 Como asesor del virrey, Rodríguez Medrano apoyó a los caciques, e incluso propuso que ellos podían crear su propio gremio y sujetar a los carpinteros que quisieran hacer escultura. Los argumentos de la nobleza de la pintura y las artes del dibujo, eran bien conocidos por él, pues habían sustentado la petición de los pintores en 1753.

Queda por averiguar si las pretensiones de los pintores de la capital y de los caciques poblanos estuvieron relacionadas, pero es claro que en esos años los artistas estaban redefiniendo sus estrategias, formas de trabajo y principios, y que personas como Rodríguez Medrano fueron agentes del cambio. Si se atiende a las relaciones del abogado con el virrey, podría incluso plantearse que los pintores de México eran, aunque indirectamente, parte de la clientela política de Revillagigedo. Quizá al caer Ensenada en la corte, lo que implicó el regreso de Güemes a España, los pintores perdieran una oportunidad para conseguir sus deseos de reconocimiento.

Creo que esta actitud de apertura a nuevos aires en que se cedían espacios a otros grupos sociales, como el de Agustín Rodríguez y el de los pintores, se extendió a otros intelectuales y funcionarios. Entre los que parecen muy cercanos a los pintores deben citarse a los hermanos de Torres Tuñón: Cayetano (1719-1787), cancelario de la universidad y maestraescuela de la catedral, y Luis Antonio, arcediano catedralicio. Originarios de Natá de los Caballeros, Panamá, estudiaron en México gracias a su tío, Luis Antonio de Torres Quintero (rector de la Universidad y chantre de la catedral de México).91 Los hermanos Torres fueron fundadores de la célebre Biblioteca Turriana y patrocinadores de obras de arte,92 por ejemplo, hacia 1774 costearon los retablos laterales para la entrada de la capilla de los reyes de la catedral, con 16 pinturas de la Vida de la Virgen pintadas por Juan Rodríguez Juárez en 1726.93

La cercanía de Cayetano de Torres con los pintores, puede vislumbrarse en una nota de un sermón publicado en 1756, dedicado al patronato de la Virgen de Guadalupe:

En el caso de Agustín Rodríguez, Cayetano de Torres fue prudente. En principio admitió darle fecha para su acto de examen con solo dos testigos, pero ante la “advertencia” que Mosquera hizo al secretario Imaz, Torres involucró a otras personas que parecieran haber pertenecido a un mismo bando de intelectuales más afables con el pretendiente.

Uno de ellos fue el abogado Andrés de Llanos y Valdés, quien según Rodolfo Aguirre comenzó en 1746 su carrera como bachiller de filosofía y luego en cánones, apoyado por José Antonio Flores de Rivera, más tarde, obispo electo de Nicaragua, a donde lo siguió. Al no asegurar su carrera en Nicaragua regresó a México, doctorándose en cánones en 1758. En el mismo año en que Agustín Rodríguez solicitó su licenciatura, consiguió su quinta cátedra universitaria, la de prima de leyes, y fue nombrado abogado de la catedral.95 Hay que recordar que Flores de Rivera fue cercano a Baltasar Rodríguez Medrano y su esposa, por lo que quizá Llanos y Valdés examinó el caso de Rodríguez con simpatía.

Los otros doctores que se sumaron al análisis del caso de Rodríguez fueron Bechi y Pereda, quienes pueden considerarse también parte del mismo grupo afable tanto a las causas del pretendiente como de los pintores. Agustín Bechi y Monterde (h. 1708-1788), de origen vasco, alcanzó los grados de bachiller en artes, licenciado en cánones y doctor en leyes en la Universidad de México. El rey le permitió ejercer su profesión, aunque fuera eclesiástico, por lo que trabajó en muchos casos privados, siendo también promotor fiscal del arzobispado. En 1778, Llanos y Bechi, encabezaron la oposición a la reelección de Salvador de la Brambila como rector de la Universidad, quedando como interino Luis Antonio de Torres.96

Agustín Bechi tuvo un papel importante para los artistas del entorno de Agustín Rodríguez: desde mayo de 1756 fue el abogado en el pleito de la cofradía de los pintores contra las monjas de San Juan de Penitencia, firmando al lado de Ibarra varios instrumentos. El promotor fiscal del arzobispado, claramente a favor de los pintores, fue nada menos que José Pereda y Chávez, con quien los artistas pactaron el secuestro de su imagen en la procesión del martes santo, en 1756, y siguió apoyándolos durante todo el pleito. José Pereda y Chávez nació en Querétaro y fue colegial de San Ildefonso, doctor en cánones y abogado de la Real Audiencia y del Real Colegio de Abogados, llegó a ser examinador sinodal, consultor del santo oficio e inquisidor, además de catedrático en la misma universidad. Pereda fue prudente pero afable en el caso de Rodríguez.

Curiosamente uno de los opositores de los pintores en el caso de su cofradía contra las religiosas de San Juan, fue Antonio Chirlín quien fue abogado de las monjas a partir de 1761,97 y hasta unos meses antes curador ad litem de Agustín Rodríguez. Se desconoce que lo impulsó a tomar el bando opuesto a los artistas, que al parecer conocía muy bien. Sin embargo, es importante mencionar que José Antonio Chirlín era primo de José de lmaz,98 secretario de la Universidad, a quien Miguel Mosquera advirtió acerca de sus dudas sobre Rodríguez, y quien pareciera ser el emisario de las monjas de San Juan.

Agustín Rodríguez Medrano y Vázquez hizo su examen el 14 de noviembre de 1772, obteniendo 32 AAA (aprobado) y 2 RR (reprobado). Los catedráticos, tras ver las averiguaciones, resolvieron que era claro que la infamia quedaba purgada al estar originada de un “vago rumor”, y por lo tanto quedaba probada su limpieza.99 Con ello garantizaban el prestigio de la Universidad y permitían también el ascenso social del nuevo licenciado y próximo doctor en cánones.

Su carrera en efecto fructificó: fue comisario del Santo Oficio, promotor fiscal, juez de capellanías, examinador sinodal del obispado de Durango,100 cura interino y juez eclesiástico en San Mateo Huichapan (1774-1776), así como cura de Ixtapaluca, en donde reedificó la parroquia. En 1777 obtuvo el curato de San Juan Bautista Coyoacán, y poco tiempo después, la parroquia de San Esteban Ajapusco.101 En 1781 fue cura de San Matías Ixtacalco, en 1798 fue promovido a la parroquia de Santo Tomás de la Palma, en la Ciudad de México, y en 1810 a la parroquia de San Miguel Arcángel en la misma ciudad. Murió en ese cargo en 1814.102

La trama de su vida permite vislumbrar un mundo cambiante, en el que los prejuicios se entremezclaban con los prestigios individuales y colectivos. En tanto que algunos sectores sociales defendían la inmovilidad social, como los opositores a Rodríguez, otros promovieron cambios o intentaron escapar de las limitaciones impuestas por prejuicios como la limpieza de sangre. Dentro de este espectro también ocurrió que, al buscar evitarlos, se replicaran los sistemas discriminatorios ejerciendo la segregación hacia otros, como ocurrió con los pintores. Estas contradicciones fueron posibles por la inestabilidad de un sistema que condenaba la sangre, la herencia y hasta la apariencia, pero al mismo tiempo las negaba al existir la posibilidad de blanqueamiento, privilegiando la conducta (por eso la insistencia en la decencia y religiosidad familiar) o las redes sociales sobre estos supuestos determinantes, como estudió Twinam.

Los artistas de la Ciudad de México buscaron moverse hacia situaciones más favorables para ellos actuando colectivamente, por lo que impulsaron la ascensión social de los miembros de su grupo y personas cercanas, aunque ya no fueran sus colegas, como Agustín Rodríguez. Por ello es importante la declaración en 1779 de Rafael Gutiérrez, quien no conoció directamente a Francisco Xavier, pero recordó su papel.

Queda por averiguar si Agustín Rodríguez fue patrono de alguno de estos artistas en los templos en los que fue párroco. La añadidura del apellido de su abuelo —Vázquez— en muchos de sus documentos, quizá sea significativo de un orgullo familiar que otros habrían despreciado. Éste le había garantizado la ayuda de los pintores constantemente.

La lealtad de los artífices al abuelo y madre de Rodríguez también es notable. Sin duda Francisco Xavier Vázquez jugó un papel importante entre ellos. El hecho de que la mayoría de los pintores reconocidos de la medianía del siglo XVIII declararan sobre él en términos tan positivos, y que pudiera reconstruirse la amplia red a la que pertenecía, contrasta con el actual desconocimiento de su obra. Este hecho debería ser una fuerte llamada de atención a la prudencia en la atribución de pinturas, que suele hacerse siempre a los mismos artistas ya conocidos, aunque no todas las características sean consistentes con sus corpus. Es muy probable que algunas piezas adjudicadas a otros sean obras de Francisco Xavier, o de alguno de los artistas mencionados aquí de los que tampoco se conocen pinturas.

La rica documentación que los propios artistas promovieron al buscar su reconocimiento debería ser indicativa de que el grupo de pintores fue extenso y se apoyaba mutuamente, pese a existir indicios de algunas polarizaciones entre ellos. En este sentido también quisiera resaltar la movilidad de los artistas entre diferentes talleres, que suele desestimarse. Quizá según la demanda o la envergadura de ciertos proyectos, algunos pintores trabajaban bajo el mando de un maestro (o profesor), en tanto que para otros casos se contrataban como oficiales con otros artistas, o bien firmaban obras encargadas directamente a ellos. Esta fluidez explicaría en parte la gran cantidad de pintores de los que no se tienen indicios individuales, y que firmaron algunos documentos como los poderes para el reconocimiento de la academia.

La mención de la visita de los pintores sacerdotes —Carlos de Villalpando y Nicolás Rodríguez Juárez— al taller de Vázquez, también es interesante, pues se ha especulado acerca de dónde o cómo trabajarían. La documentación hasta ahora conocida en torno a la organización de los pintores, deja claro que entre ellos había otros frailes o sacerdotes que seguían participando de la sociabilidad del oficio. Además, las menciones a la amistad de Francisco Xavier con los religiosos, también permiten vislumbrar los vínculos cercanos que podían establecerse entre pintores y patrocinadores.

Quizá se deban seguir indagando las relaciones sociales de los pintores con los abogados, y hombres letrados, y valorar de manera más integral lo que unos podrían hacer por los otros a manera de intercambio y como forma de solidaridad. Y quizá también esa sea una llamada de atención a cómo se han estudiado unos y otros. La trama de Rodríguez deja claro que a veces hay que mirar más ampliamente, pues los tejidos sociales se creaban sobrepasando los límites que los académicos solemos considerar nuestros campos de conocimiento. Indagar en las urdimbres sociales permitirá quizá restituir parte de la vitalidad y complejidad de las historias, tanto individuales, como colectivas.