En los últimos siglos de la Edad Media, las imágenes de culto desempeñaron un papel primordial a la hora de inducir la experiencia de lo sagrado. Al explorar los inventarios valencianos de los siglos XIV y XV, se advierte su presencia invariable en los ajuares domésticos, lo que pone de manifiesto una extraordinaria familiaridad con la imagen sagrada. Tablas, retablos, oratorios, cortinas y papeles pintados eran objetos habituales en la vivienda, formaban parte de la utilería común de la casa y su posesión se extendía a amplias capas de la sociedad.1 Los encontramos en las casas de caballeros como Joan de Pertusa, quien en 1407 poseía en su estudio dos oratoris, en que es en cascu la figura de la Verge e la Pietat, ab son stoig.2 También en las de artesanos como el curtidor Bertomeu Mercer, que en 1428 disponía en su habitación de un oratori chich de pocha valor, e una lantia de vidre para iluminarlo, sin que el escribano llegase siquiera a mencionar la advocación a la que estaba dedicado.3 Otro ejemplo remarcable son el Jesuset de terra e un retaule de la Verge ab altres sants, ab son davantaltar de lli que el herrero Bertomeu Salvador guardaba en una capça gran pintada en marzo de 1467.4

Estos sumarios son solo tres ejemplos iniciales que nos sirven para recalar en el tipo de información que nos proporciona el notario al inventariar una imagen. Por una parte, da cuenta de su tipología, cuál era el soporte material en el que la imagen estaba efigiada; por otra, topamos a menudo con que no se anotaba la advocación a la que estaba dedicada. Finalmente, el espacio en el que se hallaba, que nos indica el grado de intimidad con la imagen, así como los complementos adicionales con la que era venerada. Todas estas cuestiones giran en torno al por qué de esa necesidad de disponer de una imagen sacra en el hogar, incluso aunque los recursos para ello fueran limitados.

En el contexto espiritual de finales del medioevo, una vez superadas las controversias teológicas en torno al uso y veneración de las imágenes, tallas, dibujos y pinturas ejercieron una labor esencial como expresiones de religiosidad. En la intimidad del hogar, eran partícipes de una vivencia espiritual compartida, por lo que marcarían el desarrollo de tradiciones religiosas domésticas de una inconfundible raigambre popular. Las imágenes excitaban los ánimos con prontitud y eficacia, se emplazaban en el marco de una religión voluntaria, en busca de una relación privada con Dios, de acuerdo con los postulados de las nuevas corrientes de espiritualidad enfocadas a restaurar al hombre bajo el magisterio de Cristo.5

En este contexto de religiosidad basada en la recuperación de los principios evangélicos, jugó un papel determinante el humanismo promovido por san Francisco de Asís, al proponer una vivencia centrada en la humanidad de Jesús. Sin negar su divinidad, el pensamiento franciscano puso el acento en la “persona” de Jesús de Nazaret, y encontró en los Evangelios a un Dios humano a quien poder imitar. Acentuó en Cristo el valor del verdadero hombre quien, por su naturaleza divina, es semejante en todo a todos los hombres salvo en el pecado.6

Esta corriente promovía un recogimiento de signo intimista que llevaba inherente el deseo de una imitatio Christi que cristalizaría en la llamada devotio moderna, que impregnó amplias capas de la sociedad en los siglos XIV y XV. Los fundamentos teológicos de esta orientación partieron de los escritos del dominico Maestro Eckhart, al formular un ideal encaminado a una vivencia de la pobreza como modelo válido de vida cristiana.7 Posteriormente, Thomas à Kempis recogió estas ideas en su célebre Imitatio Christi, en su aspiración a una conversión pura del espíritu. Con esta obra quedaron delimitados los contenidos de una nueva corriente espiritual.8 Por primera vez, los laicos disponían de un modelo de vida religioso ajustado a su medida, en el que satisfacer su demanda religiosa sin tener que abandonar su estado. El encuentro del alma con Dios se producía en la intimidad, siguiendo las exhortaciones de Jesucristo en los Evangelios.9

En tierras valencianas, Francesc Eximenis glosaba esta cita evangélica para reparar en el hogar como el entorno óptimo para la oración, pues la casa és loch apte a preguar a Déu, porque el racó amagat, el loch escur és fort apte loch a orar.10 Las exhortaciones del franciscano iban en la línea de este modo de orar en el que la contemplación de la imagen sacra se convirtió en un elemento indispensable, como propiciadora de una vivencia que busca un contacto sincero con Dios.11 Las imágenes se convirtieron en soporte de una experiencia transformadora de lo divino, dando pie al desarrollo de prácticas performativas que sobrepasaban la mera contemplación.12

A tierras valencianas llegaron doctrinas místicas y ascéticas, visibles en esa adaptación que se operó en todos los niveles con la intención de consolidar la colonización espiritual de un territorio con un alto contingente de población musulmana.13 Serían sobre todo los frailes predicadores los encargados de llevar a cabo la verdadera cruzada espiritual, teólogos formados en las universidades de Lleida, París y Bolonia como los dominicos Ramón de Peñafort, Ramón Martí, Pedro García, Antoni Canals y Vicent Ferrer, el franciscano Francesc Eiximenis o el agustino Bernat Oliver. También tendría en los laicos Ramón Llull y Arnau de Vilanova a sus representantes más destacados, gracias a su extraordinaria labor didáctica.14

En este sentido, la investigación llevada a cabo parte del interés por indagar en esa relación entre la obra y su espectador, en el vínculo entre el arte y la religiosidad como paradigma para el estudio de la cultura visual desde una perspectiva interesada en el objeto artístico. Esas representaciones que Hans Belting calificaba como “imágenes antes de la era del arte” sirvieron como medio en la construcción de las identidades, su disposición era expresión de un cierto estatus y de las aspiraciones sociales asociadas. 15

La metodología empleada ha consistido en la consulta de protocolos notariales, conservados en el Archivo de Protocolos del Corpus Christi de València y del Archivo del Reino de València, aprovechando el vaciado sistemático de volúmenes de protocolos y notales realizado en el marco del proyecto de investigación AICO/2020/044. En concreto, los datos en los que se apoya esta investigación han sido extraídos de la consulta de un total de 136 inventarios post mortem comprendidos entre 1400 y 1500, referidos a la ciudad de Valencia y su entorno inmediato. A ello se han añadido las noticias ya recogidas y publicadas.16

Al inventariar los enseres del hogar, los índices notariales revelan la existencia de un variado repertorio de piezas devocionales, desde retablos de diversa índole, hasta oratorios, cortinas, papeles pintados o figurillas esculpidas. Las descripciones de estos objetos, aunque parcas en general, en ocasiones añaden detalles reveladores sobre sus dimensiones o su estilo, el desgaste ocasionado por uso o su envejecimiento derivado de su transmisión hereditaria. Al referir la imagen se enumeran junto a ella los accesorios que complementaban el rezo, como escabeles, alfombrillas o cojines; también aquellos utilizados para cubrirlos, como antealtares y paños. Estos sumarios nos revelan además cómo, en algunos hogares, llegaron a crearse verdaderos espacios sacralizados.

Entre las obras mencionadas en los ajuares domésticos, el retablo es el objeto más común en los hogares valencianos del Cuatrocientos. En principio, entendemos como retablo una estructura arquitectónica de madera, más o menos monumental, que sirve de soporte a un programa iconográfico. A propósito de su estudio sobre la pintura gótica catalana, Pladelvall i Font situó la aparición del retablo entre los siglos X y XI a partir del frontal de altar. Estuvo vinculada al cambio de la posición del oficiante en la celebración eucarística pues, en lugar de oficiar de cara a los fieles, pasó entonces a celebrarla dirigiendo su plegaria a Oriente, de espaldas a la feligresía. Sus reflexiones ilustran con detalle los cambios introducidos en los frontales románicos a principios del siglo XII, que llevarían a la eclosión del retablo a lo largo de la siguiente centuria. Su disposición puede seguirse a partir de las obras conservadas, así como de los contratos, al detallar su estructura y dimensiones.17

No obstante, al estudiar las obras de devoción anónimas que afloran en los ajuares domésticos de finales del medioevo, se descubre una variedad tipológica inédita, que ha sido en su gran medida inadvertida por la historiografía artística. Al plantear un análisis sobre la producción pictórica de los obradores medievales nos vemos obligados a preguntarnos cómo funcionaban, cómo se pusieron en contacto clientes y artistas, cuál era el destino y el significado de las obras que creaban.18 Un aspecto a tener en cuenta es que el objeto que hoy calificamos de artístico en este momento no era más que un producto del sistema económico, inserto en el mercado urbano como un artículo más.19 Se trataba de piezas que fueron realizadas por esos artistas artesanos que conocían bien el mercado, y trabajaban en sus obradores elaborando géneros para los que no era necesario un contrato previo.20

Al considerar la vivienda, Creixell destacaba que la casa es, en la actualidad como lo era en la Baja Edad Media, un espacio para la vida, un interior en el que acontecen multitud de intimidades vividas. En ella se integran objetos revestidos de una carga simbólica de gran importancia para comprender la historia de la vida privada.21 En el periodo de estudio, entre estos enseres se insertaban los artículos destinados a canalizar la oración piadosa, lo que redundaría en un incremento de la producción de imágenes.22 Con el propósito de conocer aspectos teológicos centrales en torno a su uso, Jular se preguntaba sobre el cómo y el por qué de su presencia en los interiores domésticos. Este interés por entender lo que la población medieval encontraba en las representaciones en su quehacer diario ha recibido un fuerte impulso recientemente.23 Pereda destacaba su utilidad como vehículos de la oración privada y subrayaba además que, ante la escasa obra conservada, los inventarios nos permiten seguir este proceso y descubrir cuáles eran aquellos objetos destinados propiamente a la devoción en el interior del hogar. Al hilo de estas cuestiones, en un estudio dedicado a las piezas de devoción en los hogares valencianos del siglo XV, García Marsilla se lamentaba de la poca atención que se le ha prestado a esta producción desde la Historia del arte.24 Su contribución supuso una primera aproximación al estudio de esta realidad extendida en la ciudad de Valencia, ponía de relieve un vacío en la historiografía que, sin embargo, no ha tenido continuidad en investigaciones posteriores.

Un aspecto crucial para entender el despliegue del comercio de piezas sacras en la ciudad de Valencia a lo largo de la centuria fue la boyante situación económica, ya que propició un aumento de la demanda y del número de talleres pictóricos.25 El progreso económico impulsado por la artesanía y el comercio apremió a una renovación ideológica que llevaría a un nuevo estilo de religiosidad basada en la espiritualidad íntima. Gran parte de la producción de los talleres pictóricos se destinaba a un uso privado, eran piezas realizadas por pintores que trabajaban de forma autónoma en su obrador, donde podían adquirirse directamente sin la necesidad de acudir ante notario para registrar el contrato. A ello se une la circunstancia de que solían transmitirse de generación en generación, por lo que raramente las encontramos en los encantes de bienes, lo que nos impide conocer el precio de venta de estas piezas, incluso en el mercado de segunda mano. Nos referimos a pintores de los que tenemos constancia documental pero ninguna obra conservada, como Tristán Bataller, Domingo Barbant, Jaume Estopinyà, Antoni Guerau, Martí Mestre y otros muchos, la mayoría de ellos eran cajeros pintores, dedicados a la decoración de cajas y cofres, que alternaban con la pintura de tablas y pequeños retablos.26

Gracias a la documentación notarial sabemos de la existencia de asociaciones entre pintores y carpinteros para elaborar retablos, como el firmado el 2 de febrero de 1423 por el pintor Bernat Ferrer y el carpintero Bernat Roca para repartirse los trabajos de pintura y carpintería en la elaboración de retablos u otro género propio de su arte.27 Asimismo, conocemos inventarios de bienes de pintores, como el del cajero Bertomeu Avellà, efectuado el 18 de agosto de 1429. En su obrador se halló una caixa de pi ab moltes e diverses mostres pintades e figurades en diverses papers, además de los obrajes en los que estaba ocupado u otros ya terminados, como los dos adotatoris lo hu ab polseres e l’altre sense polseres, que remiten a un trabajo de elaboración de piezas destinadas a la venta directa. Además, Bertomeu Avellà disponía de un muestrario de diseños para presentar a la potencial clientela que acudía a su taller a comprar o encargar una obra.28

A la inversa, conocemos la existencia de retablos contratados, destinados a esa contemplación devota, pero no conservados. Algunos de los cuales debieron ser monumentales, a juzgar por los acuerdos estipulados en las capitulaciones. Nos referimos a ejemplos como el que Antoni Pérez en 1417 prometió pintar a la honorable María Ferrández en el plazo de un año y medio por 200 florines de oro, que se saldarían el 13 de julio de 1420. Se contrataba un retablo dedicado a los Siete Gozos de la Virgen, con historias y en el centro la Asunción y Elías y Eliseo en los ángulos superiores.29

Igualmente, el 22 de octubre de 1490 Yolanda de Centelles, monja del Real Monasterio de la Zaidía, contrataba con Martín Çamora la pintura de un retablo dedicado a la resurrección de Cristo. Las capitulaciones detallaban puntualmente cómo debía proceder el pintor, desde el enyesado inicial hasta el daurar de or fi e singular, así como la calidad de los pigmentos y la cantidad de pan de oro a utilizar, y la técnica al oli o de bones colors e fines de un retablo por el que el pintor recibiría 195 libras.30

No obstante, al examinar la documentación de archivo, que descubre un concepto de una extraordinaria variedad, tanto en su estructura como en los materiales usados en su factura y en las técnicas empleadas para su elaboración. La información proporcionada no nos permite precisar cuál sería realmente su disposición, dado que las descripciones son sucintas en detalles y solo aportan indicaciones aproximadas sobre su estado, su tamaño o su materialidad. Por ello, la lectura de los sumarios nos lleva a preguntarnos cuál sería la verdadera entidad de aquello que los escribanos denominaban “retablo”, porque, en realidad, la auténtica naturaleza del retablo derivaba de la comprensión del mismo como objeto de devoción, como portador de una imagen sagrada a la que venerar, no tanto por su configuración.

Así, se identificaban como retablos paños de tela pintados, como el retaule de tela pintat ab la Pietat de Jesucrist que tenía en su estudio el doncel Manuel Monteamuto en 1411.31 Dentro de esta diversidad, Brunilda, hija del peletero Bernat Benet, poseía un oratorio de pergamino, un material que bien podría entenderse por el oficio de su padre. El escribano no informa de su dedicación, pero sí de que era fort vell, com sia quasi squinçat, un desgaste que revela que se trataba de un objeto de uso corriente, posiblemente incluso recibido en herencia.32 Por su parte, en 1429 Francesca Torrella disponía en su salón de un oratori de tela i fusta amb la Pietat, lo que nos da a entender una imagen pintada sobre lino enmarcada en un bastidor de madera.33

En esta variedad se comprenden también los retablos de papel, como el retaule o oratori de molts papers que poseía Francesca Guillem en 146134 o el oratori petit engrutat de paper del carpintero Bartomeu Fabra.35 El papel era una solución mucho más económica, que posibilitó que amplias capas de la sociedad pudiesen disponer de una imagen sacra a la que dirigir sus plegarias. No emanan datos sobre su configuración, tampoco de sus advocaciones. Probablemente se trataría de composiciones dispuestas a modo de auténticos retablos, pero en las que se reducía el uso de tablas, como se desprende del oratori de paper en que es la Pietat e diversos sants ab ses portes de fust que tenía Jaumeta Martí en 1461 en su dormitorio, provisto de puertas de protección.36

El incremento de la demanda favoreció la especialización, auspiciando la diversificación de la oferta para adecuarla a las posibilidades de un mayor rango de clientes. Estos ajustes dieron pie a la aparición de nuevas ramas del oficio, como los pintores de papeles dedicados a la creación de pequeñas estampas, especialidad a la que se dedicó Miquel Daroca, pictor de papers.37

Los inventarios nos descubren también el hecho de que, al identificar una pieza de devoción, como retablo se reconocía indistintamente el oratorio. Si, en principio, como oratorio se entiende el espacio de una casa destinado a la oración, al analizar la entidad de aquello que hoy reconocemos como retablo, debemos tener presente que, en la época, ambos términos se usaban a la par al referir ese objeto destinado a ser a la vez origen y receptáculo de las plegarias. Así se induce de sumarios como el de los bienes de Eleonor, viuda del caballero Pere Mascaró, quien disponía en su salón de un retaule o oratori ab la pietat e la Verge de moltes invocacions ab son peu, una pieza dotada de un soporte para su exposición. El ambiente se completaba con media docena de escabeles para arrodillarse ante la imagen en el momento del rezo.38 La razón de esa asociación entre el retablo y el oratorio viene determinada por el uso al que se destinaban tanto la imagen como el entorno.39 En este sentido cabe entender la coincidencia que se establece entre ambos en el oratorio del mercader Mateu Serra, que se complementaba con una savena sotil que stava davant lo oratori.40

La disposición del oratorio podía corresponder con la del retablo, como se aprecia en el que poseía el carpintero Bernat Proeça en 1439, ab ses polceres vermelles e ab moltes figures de sants. Su descripción remite inconfundiblemente a un retablo de madera provisto de guardapolvo.41 Aun con diferencias, también se ajustaba a esta tipología el retaule de fust daurat ab la imatge de la Verge que el cordelero Joan Borrell guardaba en la recámara adyacente a su dormitorio en 1467, un espacio habilitado con una stora gran en la paret pintada que definía el recinto.42

Las dimensiones del retablo son otro aspecto a considerar, pues nos indica el alcance de la especialización con la que fueron elaborados para atender a una demanda variada. Así, pequeños retablos podían responder a la oferta de piezas modestas, como los dos retablitos del picapedrero Jaume Feliu en 1417, un retaulet en que ha pintat la Pietat e una lantia davant ab son guarniment que se anotó en la entrada de su obrador junto a las herramientas del oficio. Mientras que en el dormitorio disponía de un retaulet de fust en que es lo sepulcre.43 Poseía dos retablos cuyas dimensiones se adecuaban al lugar al que estaban destinados, el primero en el taller como protección en los afanes diarios; el segundo concebido como una pieza para la devoción privada en la intimidad del hogar. Asimismo, los retablos de pequeño tamaño se adecuaban a espacios que, en principio, no estaban destinados a la oración, como la cocina, donde el letrado Pere de Falcó tenía un retaulet con la imagen de San Cristóbal.44

A menudo, las dimensiones se ajustaban a la producción de manufacturas más asequibles, lo que propició el acceso a una imagen sacra a amplias capas de la sociedad. Así se percibe en el retaulet ab son davantaltar blanc que Joana, viuda del cribador de trigo Bernat Sebastià, vendía por tres sueldos el 9 de marzo de 1433 en la almoneda organizada para saldar una deuda contraída con el tejedor Pere Batlle.45 También se desprende en piezas como la posteta ab la faç de Sant Antoni que se anotaba entre los bienes del mercader Joan Ferrer en 1460, obra en la que se hacía constar que en realidad era de la hija del cuiner de llinatge de negres.46

El formato podía responder igualmente a encargos que debían adecuarse a unos requisitos concretos. Es el caso de obras concebidas para su uso en los desplazamientos, como el retaulet de la Verge que el boticario Francesc Enyego guardaba en un estuche de madera, para ser usado probablemente como pequeña imagen portátil.47 Los iconos mariales o de santos patronos de reducidas dimensiones eran una compañía imprescindible en los viajes, en los que cumplían la doble función de servir como objetos de contemplación y de rogativa, en la confianza en su poder apotropaico y taumatúrgico.48

Así, se tiene noticia de famosas imágenes viajeras, como el desaparecido icono de la Virgen con el Niño [fig. 1], que Jaime I entregó el 10 de octubre de 1238 a la recientemente consagrada como catedral de Santa María tras su toma de Valencia, donde sería venerada hasta su destrucción en 1936.49 También Martín I solía desplazarse con una tabla de la Verónica de la Virgen que formaba parte de su capilla móvil, que probablemente fue el icono que donó al monasterio cartujo de Valldecrist, que había fundado en 1385, hoy conservado en Museo de Bellas Artes de Valencia. La posesión de este tipo de obras destinadas al acompañamiento personal debió estar ampliamente extendida y coincide con la función de las tres taules, en la una de les quals es la figura de Jhesu Christ e de santa Maria, e en l’altra la figura de santa Maria Magdalena, e en l’altra de Sent Joan, e l’estoig de l’oratori, registradas en el inventario de la reina María de Castilla, hecho en Valencia el 29 de abril de 1348.50

Piezas de reducidas dimensiones eran adecuadas también para instalarlas en un altar, otro de los géneros muebles que abundan en los ajuares. Al valorar la entidad del altar en tanto que tabernáculo, se descubre de nuevo una gran diversidad de formatos, en su doble función como contenedor y receptáculo de la imagen sagrada. Al mencionarlo en el espacio doméstico, el escribano solía referirse a un armario diseñado exclusivamente para fines expositivos, no al ara dispuesta a modo de mesa.51 Así se induce del altar ab portes e dins un mont calvari que tenía el carpintero Onofre Sola en su dormitorio en 1433. Se trataba de un mueble aparador que contenía un retaule ab la figura de la Salutacio e hun Anastasi [...] una posteta ab la imatge de sent Cristofol y [...] dos cortines de cuyros destinadas a cubrirlo.52 Onofre Sola era un maestro cajero dedicado a la producción de mobiliario, por lo que es probable que él mismo hubiese confeccionado el altar y el retablo, tallando en relieve las imágenes.

Es abundante la presencia de altares en los hogares valencianos, siempre dotados de sus respectivos retablos y emplazados generalmente en la cambra o habitación principal del hogar. Entre ellos cabe mencionar el de Damiata, viuda del doncel Miquel de Natera, quien disponía de un altar ab un retaulet ab la imatge de la Verge de pintura grega, una cortina o davant altar de tela negra, unes tovalles del dit altar e una tovallola, dos tovalles grosses escacades de amplària de cinc palms. El conjunto nos aproxima al paramento de un entorno destinado a la oración, dotado de un aparador en el que se hallaba la imagen sagrada, con gruesas toallas para arrodillarse ante ella y el paño negro que era habitual disponer ante el altar.53 Es interesante recalar en el acento puesto por el escribano en el estilo de la imagen, para denotar su naturaleza como icono mariano.

Ciertamente, podría tratarse de una obra importada de Creta, procedente de uno de esos talleres de pintores bizantinos emigrados tras la caída de Constantinopla, que llevaría a Candía a convertirse en un centro de referencia en la producción de iconos a gran escala. Esta coyuntura propició la formación de un floreciente mercado de piezas que fueron distribuidas por mercaderes griegos e italianos por todo el continente europeo en los siglos XIV y XV. Estas imágenes gozaron de una especial valoración por ese aura de antigüedad y autenticidad que las envolvía, como ocurrió con el icono de Nuestra Señora de Monteolivete [fig. 2], uno de los más antiguos conservados en Valencia.54 Por esto mismo, en los registros vienen identificadas también como antiguas, calificativo con el que es descrito el oratori de la Trinitat e de la Verge e de molts altres sants, antich, que poseía el peletero Jaume Cervera en marzo de 1439, en que el apelativo antiguo parece remitir a un estilo perfectamente identificado.55 En este sumario encontramos además la descripción del espacio destinado a la oración, al referir el drap de pinzell per a paret en lo qual es la figura de la Verge que colgaba de la pared, dado que cortinas y telas pintadas que eran comunes en el ornato de las viviendas.56

En las imágenes sacras el estilo es revelador de los gustos del comitente y, sobre todo, de sus intenciones devocionales. Así, el asesoramiento o el conocimiento directo de las novedades importadas desde los países nórdicos explica la presencia de un altar ab son retaulet de la Verge ab la Trinitat e dos posts de Flandes, la una ab lo Devallament de la Creu e l’altra de la Verge en la habitación del caballero Pere Guillem Garcia, provisto de su davantaltar e unes tovalles tot de li e un cresol como accesorios de las prácticas devotas.57 Su propia iconografía es un reflejo de esas nuevas fórmulas introducidas por la pintura flamenca en las imágenes de devoción.58 Representaciones de la Trinidad y escenas de la Pasión eran temas de fuerte impacto en la sensibilidad espiritual del fiel,59

A partir de la segunda mitad del siglo crece la presencia de piezas flamencas en los hogares valencianos, en casas de mercaderes como Bertomeu Martí, quien en el salón tenía una ymatge de sent Cristofol pintada de Flandes ab son bastiment de fusta.60 Esta referencia remite a piezas importadas desde los Países Bajos, que se exponían en los claustros de los conventos en ocasión de las ferias a las que acudían comerciantes de toda Europa, lo que repercutió en una extraordinaria difusión de sus modelos.61 Estas novedades llegaron a tierras valencianas a mediados del Cuatrocientos, por lo que ya en el segundo tercio del siglo comenzaron a aparecer en los hogares valencianos pequeñas tablas como las dos posts de Flandes, la una ab lo Devallament de la Creu e l’altra de la Verge que tenía el caballero Pere Eximenez en su apartament, protegidas con un davantaltar de cuyro negre e unes tovalles [fig. 3].62

El pequeño tamaño de estas tablas era el apropiado para la modalidad de armario altar, entre los que cabe mencionar el altar de Sancta Donna ab quatre postetes de ymatges de sants, un banch e un cuyro davant altar que recibió Úrsula Trilles de su esposo en 1496, al restituirle la dote de 7.000 sueldos por una condena de la Curia civil63 Como mueble destinado a un uso contemplativo, estaba provisto tanto de sus correspondientes tablas pintadas, como de la banqueta empleada durante la oración y el antealtar de cuero para cubrirlo. Este registro nos permite conocer el coste estimado que el conjunto podría llegar a alcanzar, gracias a los treinta sueldos con la que fue tasada, un precio equivalente a siete jornales y medio en la época si tenemos en cuenta que el de un maestro artesano se situaba en torno a los cuatro sueldos en Valencia a finales del siglo XV.64

Idéntica tipología de altar tenía el boticario Francesc Enyego en una recámara adyacente a su dormitorio, donde se hallaba un retaule e altar de la Sanctissima Verge ab son armari, un aparador de madera en el que se alojaba el retablo iluminado por una lantia de vidre para alumbrar la estancia durante la oración. Contaba incluso con hun spalmador para limpiarlo y se complementaba con diversos troços de draps con los que se podía cubrir o descubrir la imagen gracias al uso de sa corda e corriola, porque el uso de una polea permitía regular el despliegue de los paños. 65

Otro de los géneros importados desde los países nórdicos fueron los paños pintados desprovistos de armazón de madera, concebidos para colgarlos extendidos en las paredes. Su importación debió ser abundante, a tenor de la cantidad de lienzos localizados en los ajuares domésticos. Se trataba de piezas de raso de lana en las que al describirlas se incidía en su gran tamaño, como en el drap de ras gran ab moltes diverses figures de obra fina de Flandes dispuesto en el dormitorio de Joana, esposa del carpintero Bertomeu Fabra en 1471, que complementaría el mencionado oratorio de papel engrudado.66 Es interesante observar esta misma relación en otras viviendas, como si se tratara de una especie de modelo de paramento estandarizado, como se observa en la habitación del caballero Llop de Letxa, quien disponía tanto del drap de ras gran ab moltes diverses figures de obra fina de Flandes, mig usat pero bo e gentil, como del oratori petit engrutat de paper ab figures de diversos sants.67 El Retablo de san Martín pintado por Joan Reixach en 1447 nos ofrece una representación pictórica de la riqueza que podían llegar a adquirir estos paños [fig. 4].

La llegada de novedades flamencas repercutió en la renovación en la producción de géneros devocionales por parte de los pintores locales, como se observa en los draps de pinzell o cortinas pintadas que, si bien ya se usaban para emparamentar las camas o cubrir los altares, desde finales de siglo empezaron a proliferar en el hogar como objetos de devoción. Destacan los paños de la recámara del chapinero Bernat Berbegal en 1475, un ambiente reservado para la oración dotado de un retaule de fust ab la Pietat e altres sants, junto con dos draps de pinzell, uno pintado con la Piedad y otro con la faz de la Virgen.68 El desgaste derivado de su uso caracterizaba los draps de pinzell del carnicero Joan Garcia, uno de ellos pintado con brots ab la imatge de la Verge, que apenas alcanzó los dos sueldos y medio en la almoneda organizada para restituir la dote a su viuda.69 Las cortinas pintadas eran un género asequible, su valor en el mercado de segunda mano debió rondar los seis sueldos, a juzgar por su precio de venta en los encantes, importe al que llegó la cortineta chiqua ab nostre senyor Jesu Crist ab santa Maria Magdalena que vendió Damiata Penyafel en abril de 1490 para saldar las deudas contraídas por su difunto esposo.70

Es asombroso el cuidado que se desprende en la adecuación de los ambientes destinados a la oración, aunque se trate sencillamente de pequeños espacios reservados en uno de los apartamentos de la casa. Estos entornos mudaban su apariencia gracias a la presencia de esa imagen sacra alrededor de la cual se colgaban cortinas, se tendían alfombrillas, se disponían escabeles y se encendían lámparas. La atención prestada se manifiesta en el miramiento puesto en ornamentos humildes, como el oratori ab la pietat en una post de Caterina, viuda del labrador Antoni Barrinon, quien disponía de una simple lantia de vidre para iluminar una pequeña tabla en su casa situada en la partida de Campanar, en la huerta de Valencia.71

Para el embellecimiento del ámbito en el que se veneraba la imagen, los complementos desvelan la complejidad que alcanzaron las prácticas devotas. Así se advierte en el oratorio del curtidor Jaume Cervera en 1439, que disponía en la recámara adjunta a su dormitorio de un oratorio de la Trinidad y de la Virgen, ante el cual pendía un drap de pinzell per a paret, en lo qual es la figura de la Verge iluminado por una lámpara de pie. El suelo estaba cubierto con una estora y, ante el oratorio, colgaba una tovallola de li obrada que envolvía unos paternostres de corals menuts, en los quals ha onze perles e trenta e tres grans d’argent daurats.72

El atavío de este entorno se corresponde con el paramento habilitado por la noble Eleonor Figuerola en su habitación, donde había dispuesto dos asientos de esparto y un candil ante el oratori ab una roqua i la Incarnació o Salutació, provisto de un antealtar pintado, complementaban la plegaria los papers pintats de sant Carles e de altres figures.73 La tabla de La Virgen de los Reyes Católicos del oratorio del Cuarto Real del monasterio de Santo Tomás de Ávila nos permite acercarnos al grado de decoración que podían llegar a adquirir estas estancias [fig. 5].

El adorno de estos espacios pensados como ambientes de plegaria colectiva llevaría a la creación de auténticas capillas en el interior de la vivienda, concebidas como una estancia aneja consagrada exclusivamente para el recogimiento. En ellas, el talante devocional venía marcado tanto por la holgada cantidad de imágenes como por su profusa decoración. Por ejemplo, en agosto de 1437 la capilla del letrado Pere de Falcó contaba con tres altares, uno con las tablas de la Puridad de la Virgen, otro con un retablo con la Pasión y un tercero con una tabla bifaz con las verónicas de Jesucristo y de la Virgen, todos ellos provistos de su lamparilla. Un ejemplo de estas tablas bifaz la ofrece la procedente de la iglesia parroquial de Pego, dotada de soporte para su exposición en el altar [fig. 6]. Finalmente, sobre el ara se tendían unes tovalles de lli scacades sobre las cuales estaba el servicio de altar: el stoig ab corporals y un calzer d’argent ab sa patena.74

Excepcional era la capilla de Jaume Garcia d’Aguilar, señor de Alaquàs, iluminada por siete antorchas decoradas con las armas de Valencia, dos cirios bendecidos pintados y otros dos del Corpus. Estaba presidida por una mesa de madera de roble de Flandes, provista de su colgadura de seda de color leonado, sobre la que se extendía la tovallola ab franges e flocadura blanqua para colocar encima el càlzer ab sa patena junto al par de vinajeras o canadelles d’argent. El juego de altar se completaba con la creu d’argent sobredaurada, ab algunes pedres grans e quatre chiques e ab quatre perletes. El ara disponía de dos bellos cajones para guardar dos ymatges de la Verge en uno y en el otro una caja de madera con tres testes enformades en fusta, ço és la una de Josep e l’altra de Jesús e l’altra de la Verge. Ante el altar se extendía una catiffeta turquesca de peus para arrodillarse. Completaban la dotación del altar un conjunto de toallas ab listes grogues e vermelles, además de una posteta de donar pau de fust ab la Pietat daurada, un portapaz de plata sobredorada con la Piedad. Entre las piezas devocionales se encontraba el retaulet de Flandes y una Verònica de nostre Senyor, pero destaca sobremanera la imatge de Santa Anna d’argent ab la Verge Maria al braç. Era sin duda un espacio destinado a la celebración de oficios eucarísticos, para los que se contaba con una capsa de corporals y un vestiment de lli ab sa casulla e tot son compliment, que comprendía desde toallas bordadas a candelabros de latón.75

Extraordinaria debió ser también la capilla del orfebre Blasco Martí, presidida por un retaule gran de la Assumpció, un retablo monumental al que se sumaban otros tres menores dedicados a san Simeón, san Bernardo y el de la Verónica de la Virgen, además de molts sants de paper, un crucifijo y un portapaz de madera ab lo crucifici tallado en relieve. Se aparejaba con ocho escabeles, quatre blanchs e quatre vermells, y una alfombra listada blanca e groga. Estaba iluminada por dos lanties de fusta y un candelabro o entorchera de fust. Pero no contaba con un altar, puesto que no era una capilla consagrada para la celebración de la misa, sino una estancia solemne que ponía de manifiesto su devoción, su riqueza y su prestigio.76

En este contexto de producción de objetos devocionales se comprende la creación de figurillas del Niño Jesús. Se trataba de pequeñas esculturas de terracota encarnadas y policromadas, que representaban al recién nacido en un plano más humano, en relación a un clima de espiritualidad de ternura y confianza.77 A nivel sensitivo la fijación de la fe en la escultura fue esencial, por su materialidad y su naturaleza táctil ofrecía un contacto personal inmediato con la esencia divina que la figura representaba. Por su poder empático, se insertaba en la vida de los fieles de manera natural, en la línea destacada por santo Tomás de Aquino al precisar los dos tipos de adoración: el movimiento del alma hacia la estatuilla de Cristo en cuanto que objeto, y el suscitado hacia la imagen en tanto que representación de una realidad trascendente.78

La creación de estos nuevos tipos iconográficos coincidió con la mayor importancia cedida al naturalismo a partir del siglo XIII, que dio pie a un arte más emotivo espiritualmente.79 Estas novedades potenciaban el carácter sensible de la imagen, y dieron pie a la creación de tipos visuales que resultaban más atractivos al espectador por su mayor poder afectivo. En su forma extrema de muñecos, favorecieron una relación íntima con Cristo, dando pie al desarrollo de prácticas personales asociadas a la vida privada. Así, a mediados del siglo XIV surgió un nuevo tipo iconográfico de gran utilidad en la expresión de la piedad personal.80

El primer ejemplar se conoce por una carta de 1344 en la que Margarita Ebner, monja dominica del monasterio de Maria Medingen en Augsburgo, describe con detalle los cuidados que dispensaba a la imagen. A mediados del siglo XIV, se tienen noticias de la costumbre de regalar figurillas similares a las niñas en Florencia, para unir la religiosidad al aprendizaje de la experiencia de la maternidad a través del juego.81 De este modo, en la creación de nuevas obras de culto destinadas a potenciar la relación entre el fiel y la divinidad surgió también un nuevo tipo de Vírgenes con el Niño en brazos.82 De este modo, mediante el ritual y la experiencia de lo sagrado, la religiosidad era vivida cotidianamente y sirvió para construir una identidad personal y familiar con la imagen a través de la performatividad de lo sagrado.

En tierras valencianas se difundió especialmente en figurillas de terracota, que ha sido posible documentar gracias a referencias como la imatge de Madona de terra ab lo Jesus que el caballero Joan Escriva tenía en su comedor en 1475.83 Así, el sentido de estas prácticas nos permite comprender el atuendo con el que se honraba la estatuilla del Niño Jesús en la vivienda del chapinero Bernat Berbegal en 1475, engalanada ab un collar de perles menudes e pedres contrafetes, que se acomodaba sobre draps de cap e clochetes de dona para protegerla.84 Sobre una estera de esparto se exponía al Jesuset en el salón de la vivienda de Joana Eiximenez, viuda del mercader Pere Guillem García.85

Entre las piezas localizadas merece la pena destacar el Jesuset que tenía el orfebre Blasco Martí en su habitación, dentro de una caja que contenía un matalafet de cotó e dos tovalloles de seda e un coxinet e dos camises, una de seda e l’altra de chambray, e una robeta de vellut negre, tot del Jesuchrist. Este conjunto se completaba además con un bres per al Jesus, una cuna que guardaba en la recámara contigua al dormitorio.86 El detalle de estos enseres remite efectivamente a un uso pedagógico de la figurilla que influyó también en la producción artística, en esa tendencia a crear imágenes cada vez más sugestivas, en respuesta a las necesidades de un fiel que vivía su religiosidad en la intimidad, a través de experiencias rituales desarrolladas al margen de las instituciones eclesiásticas.

Las obras de devoción privada, hoy desparecidas en su mayoría, han despertado un interés subliminal en escasas pero valiosas investigaciones que se han interesado por estudiar su presencia en las casas medievales. Nuestra aportación se suma a esa línea de investigación orientada a la comprensión y el conocimiento de esas piezas destinadas a la devoción privada como elementos que se manifestaban, se apropiaban y modificaban la vivienda.87

Observamos hoy esas imágenes con la distancia de quien visualiza un objeto artístico en un museo, nuestro acercamiento es analítico, racional, nada más lejos de la percepción de sus contemporáneos. Para comprender su esencia debemos preguntarnos qué movía a la contemplación de una imagen sacra, cuál era su significado.

Ante la escasa obra conservada, solo la documentación de archivo nos permite descubrir el extenso catálogo de géneros en los que se expresó la religiosidad popular. Este repertorio respondía a la amplia demanda de imaginería religiosa por parte de una clientela desigual, distinta tanto en sus aspiraciones como por sus posibilidades económicas. Los artistas tuvieron la sagacidad de percibir esta necesidad y la capacidad de responder a ella introduciendo cambios en los diseños, en los materiales o las dimensiones. Dieron lugar así a una extraordinaria diversificación con la que democratizaron el acceso a la imagen sacra entre amplias capas de la sociedad.

Partimos del interés por conocer cuál fue la recepción de la imagen, por discernir los vínculos que se establecieron entre ella y su público. No podemos entender el auge de la demanda de imágenes sagradas en Valencia a finales de la Edad Media si no consideramos las razones que explican ese interés por la posesión de una imagen sacra en busca de una espiritualidad auténtica. El correlato visual de este proceso se reflejó en la popularidad que adquirió la devoción a la Virgen, como abogada e intercesora. Otro tema que arraigó en la religiosidad valenciana fue el de la Piedad o llanto de la Virgen sosteniendo entre sus brazos el cuerpo inerte de su Hijo y, en relación con él, las representaciones de los episodios de la Pasión y la Resurrección de Cristo, que eran temas destinados a la contemplación del dolor y el sufrimiento, que remiten a la popularidad que alcanzaron las corrientes espirituales y su impacto en la literatura piadosa.88 Las representaciones de la Anunciación, como de la Trinidad, junto con la faz de Jesucristo son las que siguieron en preferencia entre la sociedad valenciana y se corresponden perfectamente con esta vivencia individual y colectiva de lo sagrado.

Más puntual fue la representación de santos, entre los que destacó santa Ana, cuyo culto, en tanto que madre de la Virgen y abuela de Cristo, comportaba una vivencia religiosa más empática, al remitir de forma inmediata a un entorno familiar.89 Entre las representaciones de santos destacó también san Cristóbal, en la creencia de que evitaba la muerte súbita y, por tanto, inconfesa. No obstante, al referir la titularidad de las imágenes, un aspecto remarcable es la ambigüedad en muchos de los sumarios, en los que el escribano identificaba la finalidad devota de la obra, pero obviaba mencionar la dedicación bajo la que se encontraba.

Como hemos matizado, una imagen sagrada jamás se contemplaba de forma aislada, porque la veneración requería de una atención particular que variaba en función de las posibilidades o de las intenciones del núcleo familiar, desde la simple vela encendida frente a ella a la creación de auténticas capillas. Los objetos devocionales colonizaron el espacio doméstico, eran a la vez el medio y la expresión de identidades personales y colectivas, al tiempo que servían para expresar un estatus o canalizar ciertas aspiraciones sociales. Para la plegaria se reservaba en el hogar un espacio específicamente destinado a la oración, y se creaba el ambiente oportuno mediante un paramento que propiciaba la devoción. Este carácter sacro explica la tendencia a la transmisión hereditaria de la imagen y, por tanto, la escasa presencia de objetos de devoción en los encantes. Además, estas pequeñas obras eran adquiridas en gran parte de forma directa en el obrador, lo que nos impide poder estimar su precio en el mercado.