El cuadro de Diego Velázquez de un enano sentado en el suelo con gabán rojo y sus puños a la altura de los bolsillos del jubón (Museo Nacional del Prado, n.º cat. P001202), fue conocido hasta tiempos recientes como Don Sebastián de Morra, nombre que le dio con interrogación Pedro de Madrazo en el catálogo del museo publicado en 1872.1 Asignó al mismo tiempo nombres propios a otros tres ejemplares de “hombres de placer” que tenían el mismo autor, el mismo formato y medida (106 x 82 cm) y que habían llegado al Museo juntos con aquél en 1819, procedentes del Palacio Real. Justificó el cambio de nombre del “bufón barbudo” del anterior catálogo de 1857 al de Sebastián de Morra por haberlo encontrado en los inventarios del Alcázar de 1666, 1686 y 1701 adornando la pared de un pasillo junto a otro enano denominado El Primo, que identificó con el que llevaba un grueso libro en sus manos porque vestía un traje de rizo negro como el que le dio la guardarropa real entre 1643 y 1646, según un documento que había conocido.2 Puso nombre también a los otros dos retratos, El Bobo de Coria y El niño de Vallecas, siguiendo en este punto el inventario realizado a la muerte de Carlos III.3

Cruzada Villaamil propuso en 1885 que El bobo de Coria fuera el mismo bufón llamado Calabazas pintado por Velázquez con un retratito en una mano y un “billete” en la otra llegado al Museo desde el Buen Retiro, pues advirtió el parecido de ambos. Aceptó las propuestas de Madrazo respecto a Sebastián de Morra y al Primo, que identificó como “Don Luis de Acedo”.4 Por fin, José Moreno Villa en 1939 demostró con documentos que don Luis era don Diego. Halló también el verdadero nombre de El niño de Vallecas, Francisco Lezcano, enano vizcaíno que había servido al ayuda del oficio de guardajoyas Marcos de Encinillas antes de pasar en mayo de 1634 al servicio del príncipe Baltasar Carlos.5

El último catálogo del Museo editado en papel, de 1996, refleja su posición histórica sobre estos cuatro cuadros6 y les otorga fechas por primera vez a algunos de ellos. Respecto al titulado Bufón don Diego de Acedo, “el Primo” (n.º cat. P001201), tras señalar que había sido retratado en Fraga en junio de 1644 cuando se pintó el Felipe IV de la colección Frick de Nueva York, añade: “Sin embargo, no es seguro que tal sea el retrato del Prado”. Indica que la pintura se cita en el Alcázar en 1666 y 1700, que en 1714 pasó de la Torre de la Parada al Pardo y en 1772 y 1794 estaba en el Palacio Nuevo. El Bufón don Sebastián de Morra (n.º cat. P001202) se data en 1643/1644. Señalaba el Catálogo de 1985: “Vino al Museo, de Palacio. En 1746 estaba en el Retiro”7, y el de 1996: “Se cita en el Alcázar en 1666, 1686 y 1700. Tras el incendio pasó al Retiro y en 1772 y 1794 estaba en el Palacio Nuevo”. El niño de Vallecas Francisco Lezcano (n.º cat. P001204) se fecha hacia 1636 y señala: “Estuvo en la Torre de la Parada, en El Pardo (1714) y en el Palacio Nuevo (1772 y 1794)”. Por último, de El bufón Calabacillas, llamado erróneamente el Bobo de Coria (n.º cat. P001205), que fecha como el anterior, señala: “En 1700 estaba en la Torre de la Parada y en 1772 y 1794 en el Palacio Nuevo”.

No es habitual que el Museo corrija sus posiciones respecto a una pintura, pero, en este caso, lo ha hecho respecto a dos a la vez. Tres investigadores vinculados a la Frick Collection neoyorquina publicaron en 2012 un trabajo8 en que proponían que el llamado Don Sebastián de Morra fuera realmente El Primo. Resumimos seguidamente los puntos más importantes de la publicación.

La hipótesis de los investigadores se inició como resultado de los análisis del Felipe IV conocido como “de Fraga” de la Frick Collection [fig. 1], realizados con ocasión de una exposición celebrada en Nueva York en 2010/2011.9 Ya Carmen Garrido había detectado en 1992 que el lienzo de Morra no ofrecía la calidad del usado hacia 1644 por Velázquez —18 a 20 hilos por cm² en la urdimbre y 14 a 17 hilos en la trama— pues tenía sólo 10/11 hilos por cm² en urdimbre y trama.10 En 2012 los autores citados decidieron anunciar que el retrato real de la Frick estaba pintado sobre un lienzo semejante al de Morra y que ambos podían proceder de la misma pieza de tela. El lienzo del enano había sido objeto de agresivas modificaciones y había sufrido pérdidas en las esquinas porque había tenido algún tiempo un marco oval, hecho ya conocido. Señalaban también que el atuendo que lleva es un remedo del vestido real, ambos en rojo con cuello de encaje blanco, y que se pudo pintar antes que el del rey para “ir haciendo mano”, como pasaría más tarde con el retrato de Juan de Pareja y el entonces conocido como Barbero del Papa, antes de pintar a Inocencio X.

Recuerdan asimismo que las cuentas de la Furriera de la jornada real de 1644 a Aragón registraban que Velázquez hizo en Fraga, en junio de ese año, un retrato del rey y otro de un enano llamado “el Primo” que se enviaron a Madrid, no obstante lo cual, era tradicional la identificación del retrato del enano hecho en Fraga con don Sebastián de Morra [fig. 2].11 Tras recorrer diferentes teorías que habían terminado por identificar al enano que tenía un grueso libro en la mano como don Diego de Acedo, el Primo, mencionan que los inventarios reales habían dado pie a algunos investigadores para pensar que hubo dos retratos del Primo, uno en el Alcázar y otro en la Torre de la Parada, mientras otros preferían pensar que era un único retrato que pasó del Palacio al cazadero, y que sólo López-Rey sugirió que el enano vestido de rojo no fuera Sebastián de Morra sino “el Primo”, siguiendo una hipótesis apuntada ya en 1960 por Martín González.12 El panorama, complejo de por sí, se hacía más tortuoso a raíz de tomar en consideración un inventario de las pinturas del VII marqués del Carpio hecho en 1689, tras su muerte, del que Pita Andrade estudió la siguiente partida: “…un Rettratto de Primo Senttado En El Suelo Con una balona Caida Vesttido de negro Con Una gabardina Colorada Guarnezida de passamanos de oro y solo se ben las Suelas de Los zapattos Con un Jaro a Un lado original de Diego Velazquez…”.13 Publican la fotografía de una copia antigua —menor en tamaño— del enano de rojo existente en colección particular suiza, en que se observa el jarro [fig. 3]. Los investigadores de la Frick mencionan dos inventarios más donde aparece la copia de Carpio, el de su entrega al conde de Monterrey el 4 de marzo de 1690 en pago de deudas y otro de su colección de 1692, y en ambos se cita a la pintura como “El Primo”. En nota, explican que Burke y Cherry habían dudado en la transcripción del nombre Primo en el inventario de 1689, pues creían leer Plinio,14 pero los expertos de la Frick descartan esta lectura porque el inventario estaba hecho por Claudio Coello y José Jiménez Donoso, que debían haber conocido al Primo en persona.

Volviendo sobre la cuestión de fondo, advierten los autores que en el Alcázar estuvieron juntos un Sebastián de Morra y un Primo, y que del incendio de 1734 sólo se salvó uno de ellos. Nadie discutía hasta aquel momento que el enano con libros del Prado fuera El Primo, por lo que, a la vista de su aspecto, no cabía dudas de que el salvado era Morra. Pero el asiento de la colección del Carpio antes citado, que describe al Primo con vestidos como el del supuesto Morra, con las suelas de los zapatos visibles en primer término y un jarro a un lado, les lleva a afirmar, como ya lo hiciera López-Rey, que la cuestión del vestido negro en el llamado Primo no era concluyente y que no podía ser el don Diego de Acedo que usaba la estampilla del Rey, sino alguien distinto, un bufón, pues Moreno Villa documentó un encargo para el Primo de una peluca y una corona, seguramente para alguna representación cómica, algo impropio de un servidor civil de cierto rango. También califican de no fiable el documento de 1680 dado a conocer por el antiguo archivero en el que se unían los nombres de Acedo y el Primo: “Dese a Bernardo Pedrero sobrino de Don Diego de Azedo el enano que llamaron El Primo, un vestido…”.15 El motivo del rechazo es que habían pasado veinte años desde la muerte de don Diego de Acedo, aunque reconocen acto seguido que la misma objeción podía aplicarse al inventario de Carpio, si bien sus autores merecían el mayor crédito.

Concluyen con el razonamiento de que, si el retrato enviado desde Fraga era del Primo —ya que no cabe dudar de la anotación del coste de cajón que le daba ese nombre— y si el lienzo del retrato del enano vestido de rojo es el mismo que el del retrato del rey, por lo que está hecho en Fraga, la explicación más sencilla es que “el Primo” era el nombre dado a un enano vestido de rojo, lo que apoya el inventario del marqués del Carpio. Terminan preguntándose quiénes son Morra, Acedo y el verdadero nombre del Primo, pero afirman que la estrecha relación comprobada entre los lienzos garantiza que el enano de rojo del Prado ha de ser fechado en 1644 y que el descubrimiento resuelve muchos de los problemas estilísticos que habían agobiado a los investigadores durante mucho tiempo.

Esta tímida propuesta, formulada con razonables reservas por los tres investigadores —“Although the matter is still far from being resolved”16—, ha sido acogida con entusiasmo por los responsables de la catalogación de la colección del Museo, que han modificado sin tardar los nombres de los retratos de los dos enanos en cuestión. El antiguo Don Diego de Acedo el Primo es ahora Bufón con libros (P001201) y Don Sebastián de Morra se ha quedado sin retrato, porque ahora se denomina El bufón el Primo (P001202). Tan sonado cambio merecía una sólida justificación. Sin embargo, el catálogo online solo dice, respecto al primero: “Tradicionalmente había sido identificado con el Primo, un bufón que en 1644 acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón, y del que se sabe que fue retratado en esa ocasión por Velázquez. Sin embargo, los estudios técnicos han probado que esta última obra es la P1202”, y respecto al segundo: “Aunque tradicionalmente identificado con don Sebastián de Morra, recientemente se ha demostrado que se trata del bufón denominado el Primo, que acompañó a Felipe IV en 1644 a Aragón y allí consta documentalmente que fue retratado por Velázquez”. La bibliografía posterior, incluso el catálogo de la exposición en el museo del Prado de los fondos de la Frick Collection que está teniendo lugar en estos primeros meses de 2023,17 no han modificado la postura ni han añadido nuevos datos.

En nuestro estudio de la vida y obra de Velázquez que vio la luz en 2011 —aunque dado a la imprenta un año antes—, expresábamos ya el deseo de que se hicieran análisis del lienzo del retrato real de la Frick porque, como otros muchos estudiosos del pintor sevillano, dábamos por seguro que el Sebastián de Morra había sido pintado en Fraga en 1644 y que por ello tenía que ser como el del rey en cuanto a la rareza del lienzo que había apreciado Garrido en 1992.18 También destacábamos allí que la noticia del envío del cajón con el cuadro se refería a El Primo, no obstante, lo cual, la presencia junto a él en los inventarios del Alcázar de 1666, 1686 y 1700 de otro enano identificado como Sebastián de Morra, daba pie a suponer que Velázquez pintó en Fraga a ambos. Para ello nos apoyábamos en la certeza de que Morra viajó con el Rey a Aragón, pues en 1644 se le concedió una ayuda de costa de 200 reales,19 algo habitual cuando los criados tenían que hacer algún esfuerzo o gasto fuera de lo normal. Conocemos las dimensiones del retrato real (133,3 x 101,6 cm, equivalentes a algo más de vara y media por cinco cuartas) pero no las del enano. El Primo no se mide en ninguno de los tres inventarios del Alcázar, y el inmediato Morra tenía aproximadamente 125 cm en cuadro, pero no se dice que fuera igual. Se pagó algo más por el cajón del Primo que por el del Rey, y podría ser que el primero contuviera dos cuadros.20 Si no fue así, el Morra debió llegar a Madrid guardado en el equipaje de la comitiva.

Este enano entró al servicio del rey de España en 1643 en que vino de Bruselas, donde había servido al Infante cardenal don Fernando. Como ya señalábamos en 2011, el apellido Morra sería castellanización de su apellido flamenco. Pero hay más. Sebastián de Morra ofrece una rara postura de sus manos, con los puños apretados escondiendo los dedos. Es seguro que Velázquez le retrató en una de sus “gracias” favoritas, que ha de ser la de retar a los presentes a jugar la morra, adivinando el número de los dedos que escondía extendidos o plegados.21 Era un juego muy popular en los países centroeuropeos en los que se habría criado el enano,22 aunque también en España, y muy fácil hacer trampas con la consiguiente gresca. Un fragmento de una jácara de Quevedo glosa las características del juego: “Dice que el pulso me falta, pues andemos a la morra, cachetes y no aforismos, se lo dirán en la cholla”.23 Se establecía con ello un juego fonético con su apellido, sus juegos bufonescos y sus rasgos de truhán. Sebastián de Morra debía de ser especialmente famoso, ya que en el inventario realizado en 1659 a la muerte de don Francisco Galarreta y Osárez, secretario del consejo de Guerra, aparece: “2. Un rretrato de morrilla enano de bara y media con moldura negra en dosçientos R^s. 200 (al margen: C)”,24 de igual altura que el de Palacio, del que sería copia.

La identificación del enano barbudo vestido de rojo era una cuestión que entonces no suscitaba problemas, como tampoco se los planteaba al Museo.25 Pero en la actualidad, una vez que ha aceptado el Prado la hipótesis de los investigadores de la Frick, la polémica sobre el nombre del enano salvado del fuego está servida y hemos de profundizar en el análisis de lo sucedido con esta pintura.

Como primer paso, es conveniente demostrar que la pintura P001202 no estuvo en ningún momento junto a los otros tres enanos y sujetos sentados con los que se le emparejó cuando llegó al Palacio Nuevo. La ficha online del Museo le localiza en los inventarios del Alcázar de 1686 y 1700 y luego en el inventario del Palacio Nuevo de 1772 sin etapas intermedias,26 aunque las hubo y daremos cuenta de ellas.

El cuadro P001202 y su compañero en el Alcázar antes de que el fuego lo destruyera aparecen en los inventarios de 1666, 1686 y 1700 con los siguientes textos:

Inventario de 1666:

Inventario de 1686:

Inventario de 1700:

Destaquemos que ninguno de los tres inventarios establece la medida del Primo y que su valor en 1666 es superior en un 50% al de Morra. Es posible que midiera lo mismo y se olvidara reseñarlo, pero hemos de recordar que en esos pasillos había una buena cantidad de enanos y bufones de distintas épocas y manos, por lo que no era imprescindible que los dos cuadros de Velázquez fueran pareja y tuvieran las mismas medidas. No obstante, así lo pensamos, puesto que el lienzo del cuadro supérstite es el usado en Fraga y también debía serlo el del cuadro perdido. Pero la identidad del tejido soporte en los retratos del rey y del enano no es concluyente acerca del nombre del personaje del P001202. Es indiscutible que se hizo en Fraga, pero el hecho de que conste el envío a Madrid de un retrato del Primo no excluye que Velázquez pintara allí otro u otros enanos de los que habían ido a la jornada.28 Después de enviar a Madrid el retrato del Rey para que fuera mostrado en público29 —y también El Primo que tendría acabado—, se mejoró su aposento de Fraga y se le abrió una ventana para que pudiera pintar, lo que tuvo lugar a partir del 1 de julio. Cruzada destacó el hecho al transcribir las cuentas de la furriera que se referían a Velázquez, aunque nadie parece reparar en ello.30 El sevillano tuvo tranquilidad para pintar al menos durante todo el mes de julio y la semana siguiente, pues Lérida fue tomada por el marqués de Mortara el 7 de agosto de 1644.31 Lo que pintara, ya no tenía prisa en llegar a Madrid.

En la Nochebuena de 1734 se produjo el incendio que determinaría la desaparición del Alcázar de los Austrias. Tres días después, varios oficiales de Obras y Bosques y los pintores de cámara, junto con el mayordomo del rey, procedieron a levantar un inventario de las pinturas que se habían salvado del incendio. Se registran dos enanos, pero los pintores de cámara solo reconocieron en uno de ellos la mano de Velázquez, por lo que el otro no debía de ser suyo.

Inventario de 28 de diciembre de 1734:

Esta última pintura tenía las mismas dimensiones de un retrato de Tiziano (n.º 114) de vara y cuarta de alto y tres cuartas de ancho, con marco dorado y ovalado. El enano salvado –si fuera Morra–, había experimentado daños en los bordes que habían reducido una cuarta su altura y tres cuartas su anchura, consecuencia de que los lienzos se cortaron con el fin de facilitar su transporte, abandonando los marcos. En la copia de época que se conserva en una colección particular suiza33 —no debe de ser la de Galarreta ni la de Carpio porque mide 103 x 82 cm, por tanto, una versión algo reducida— aparece el enano ladeado, dejando ver la mitad de un jarro de cerámica al lado derecho que ha desaparecido en el original del Prado pero que se describía en la colección de Carpio. Los recortes del original afectaron especialmente, en consecuencia, al lado derecho del lienzo.

En un inventario fechado en 1747 se hace tasación de todas las pinturas salvadas del Real Palacio “que se reservaron en las casas arzobispales, [de las cuales] se habían sacado algunas para el Retiro sin distinción de clases, tiempos y precios”. En la lista se tasa el enano, con el mismo número y las mismas dimensiones que en el inventario del 28 de diciembre de 1734, por lo que ya entonces estaba en el Retiro: 1747. Inventario y tasación de las pinturas llevadas al Buen Retiro:

Cuando la familia real se trasladó del Buen Retiro al Palacio Nuevo, lo haría también esta pintura, que se agrupó con otros dos enanos procedentes del Pardo y uno más venido de la Torre de la Parada. Debió unificarse el tamaño de los cuatro, ya que todos se inventarían en el Real Palacio en 1772 en las habitaciones del infante don Javier con vara y tercia de alto y vara de ancho, de modo que al enano del Buen Retiro —y antes del Alcázar— le hicieron ampliaciones en alto y ancho. En el registro de 1772 conservó el número 116 que se le dio en los inventarios de 1734 y 1747 de cuadros salvados del fuego:

Inventario del Palacio Real Nuevo de 1772:

Según indica la ficha del catálogo online del Museo, el número 116 aparece tres veces en el bastidor. Los otros tres registros consecutivos de 1772 de los enanos con los que se le agrupó señalan su procedencia, Pardo o Torre, pero en la partida de arriba no consignaron nada, pues, aunque el cuadro había venido físicamente del Retiro, los autores del inventario eran conscientes de que siempre perteneció a Palacio.

En la biografía del pintor defendíamos —pensamos que con razonable solidez— la existencia de otro cuadro del Primo distinto al que colgaba en el Alcázar, realizado por Velázquez siete años antes.36 Se hallaba incluido en un conjunto de cuatro retratos de “hombres de placer”, todos sentados en el suelo o agachados —como exigía su condición de sobrepuertas—, encargados en 1637 para la Torre de la Parada, un lugar de reposo en las cacerías organizadas en el Pardo. En tres de los casos, diferentes inventarios nos permitían averiguar su paso por varias casas reales hasta que terminaron en el Palacio Real Nuevo poco antes de 1772. Del mismo modo que lo hemos hecho antes con el retrato del Alcázar, analizaremos ahora los aludidos registros en inventarios.

Aunque no existe un inventario del cazadero real anterior a 1701 se sabe que, al terminar Gómez de Mora la ampliación de la Torre en 1636, se adornó de una sola vez mediante un conjunto de pinturas encargado en 1637-1638 a diversos pintores madrileños y flamencos. Son unánimes los investigadores en señalar que los cuadros del cazadero no salieron de allí sino después de la muerte del último de los Austrias.

En 1701, la serie de sobrepuertas a que nos referimos se registra en la Pieza primera del cuarto alto como “Yttem Quattro rettratos de diferenttes sujetos y enanos. Originales de Velázquez, tasados a Cinquenta doblones Cada Uno, hazen doscientos”.37 Según una anotación marginal en la propia partida, “se hallan sentados en el Pardo”. Sin embargo, solo fueron enviados al Pardo dos de ellos, como certifica una Adenda de 1714 al inventario de 1701, que relaciona todos los cuadros trasladados al Pardo. Los dos retratos se describen como “un Bufón rebestido de philósofo estudiando” y el otro como “otro Bufón con Una Baraja de naypes, sobrepuertas”.38 El traslado de 42 pinturas al palacio del Pardo es el primer paso en la decadencia de la Torre de la Parada, subsiguiente al incendio provocado por las tropas austríacas en 1710, cuyos daños nunca se repararon íntegramente, aunque no es cierto que se desmantelara el edificio entonces como se suele decir. En 1747 se inventaría aún gran número de pinturas de discípulos de Rubens y algunas de Velázquez de la primera decoración.39 Llegó a verlas Ponz e hizo referencia a ello en su edición primera del Viage. 40

La hipótesis de que el bufón filósofo fuera un cuadro trasladado desde el Alcázar a la Torre en el intervalo de 1701 a 1710 —tal como parece que mantiene el Museo del Prado a la vista del itinerario que registra en la ficha online del actual Bufón con libros 41— nos parece del todo improbable, pues no consta ningún movimiento en tal sentido ni hubiera tenido lógica, en medio de la guerra de Sucesión. En cambio, la trayectoria en los inventarios garantiza que el cuadro descrito como bufón revestido de filósofo en la Adenda de 1714 es el actual Bufón con libros [fig. 4], así como que su compañero de traslado al Pardo, el bufón con una pareja de naipes, con el que siempre estuvo junto, es el que muchos años después se identificó con Francisco Lezcano42 [fig. 5]. Ambos vuelven a aparecer unidos en el inventario del Pardo de 1747, en la pieza séptima, con el mismo texto que en la Adenda de 1714 y tasado cada uno en 3.000 reales.43

El paisaje de la sierra, la composición semejante de la pintura y el estilo no permiten dudar de que era pareja y que pertenecían a la serie encargada a Velázquez para el cazadero en 1637. Llevan los números 932 y 931 respectivamente, en rojo en el anverso, que, según Fanjul y Pérez Preciado,44 fueron puestos en la furriera de Palacio en 1772, pues venían sin numerar del Pardo o de la Torre, a diferencia de los del Buen Retiro, que tenían número. Lo confirma el texto del inventario del Real Palacio de 1772.

Inventario del Palacio Nuevo, 1772:

Hemos de destacar que el catálogo online del Prado otorga al Bufón con libros (P001201) una fecha en torno a 1640. Eso implica que no considera que formó parte de la serie de la Torre de la Parada, fechada en 1637 o a lo sumo al año siguiente. Por otro lado, significa que tampoco admite que fuera pintado al mismo tiempo que el actual Primo (P001202), de 1644. No explica la razón de la fecha de 1640 ni hace propuestas sobre un hipotético destino originario.

La otra pareja de la serie que no fue al Pardo quizá no existía como tal en 1714. Sólo es seguro que uno de los dos retratos aparece en el inventario de la Torre de 1747 descrito como “otro de vara y media de alto y cinco quartas de ancho, Un Enano Riyendo sin marco”,46 tasado en 1.000 reales. Se ha pensado casi siempre que se trataba de Calabacillas [fig. 6], pues, aunque era “sujeto” y no enano, podría parecerlo por estar en cuclillas y ser el único que ríe.47 Moriría dos años después de terminada esta pintura.48 En cualquier caso, el registro nos informa de las medidas exactas en origen de los cuatro retratos de la Torre, pues los dos que fueron al Pardo no fueron medidos ni en 1701 ni en 1714. Observamos que sus dimensiones (vara y media de alto y cinco cuartas de ancho) eran muy parecidas a las medidas originales del Morra que había estado en el Alcázar hasta 1734 (vara y media en cuadro aproximadamente). Calabacillas fue directamente de la Torre —donde había estado desde el principio— al Palacio Nuevo antes de 1772, y así lo prueba el número 1012 que tiene en el inventario de 1772, puesto en la furriera, y la afirmación en la partida de que venía de la Torre:49

La ficha online del Museo determina su itinerario correctamente salvo una extraña alusión al Pardo en el intervalo 1703-1711, que no explica.51

Del cuarto hombre de placer retratado en la Torre nada se sabe, y es posible que desapareciera en 1710, bien robado en el saqueo de los austriacos, o destrozado por el fuego que hubo a continuación. El incendio afectó poco a las zonas más altas del cazadero, pero su compañero Calabacillas no tenía marco en el inventario de la Torre de 1747.

Tras este tedioso, pero necesario ejercicio que nos ha llevado a recorrer el camino de las pinturas antes de llegar al Palacio Nuevo, todo encaja sin fisuras: las partidas de inventarios que los describen, sus traslados y la numeración puesta en ellas. Nos parece difícil que se pueda mantener alguna discordia al respecto. Y si hubo dos Primos, uno en la Torre y otro en el Alcázar, no ha de extrañar, pues también hubo dos Calabazas pintados por Velázquez.

La argumentación de los investigadores norteamericanos utiliza algunos otros datos a favor del cambio de identificación, lo que nos ha impulsado a verificarlos, y a este menester dedicamos los últimos apartados.

La aparición de una copia del enano del Prado P001202 en el inventario post mortem del VII marqués Carpio de 1689, dio pie a los citados investigadores para confirmar su hipótesis de que el nombre del enano era Primo y no Morra. La partida —que hemos copiado ya en el apartado 1 según la transcripción de Pita Andrade52— describe con exactitud la pintura P001202 del Museo del Prado y el enano parece llamarse Primo. Sin embargo, se trata de una mala lectura del documento [fig. 7], porque el nombre que el inventario de Carpio da a este enano no es Primo, sino Plinio.

Así lo confirman Burke y Cherry en su transcripción, aunque añaden una interrogación, que no implica dificultades de lectura sino asombro por la novedad del nombre que allí se daba a Sebastián de Morra, según la identificación comúnmente admitida.53 Los investigadores de la Frick buscaron la confirmación de la lectura de Pita en inventarios posteriores a 1689, en concreto, dos ya citados, realizados ya cuando el ejemplar se hallaba en poder del conde de Monterrey, dos generaciones después de la muerte del enano y escritos por personas que copiaban unas partidas de un inventario ajeno con el que no estaban familiarizados. Por nuestra parte, conocemos una partida casi idéntica a la de 1689 en otro inventario anterior del marqués, la Memoria de bienes en el jardín de San Joaquín del día 15 de junio de 1677: “Un retrato de Plinio sentado en el suelo con una valona cahída vestido de nero con una gabardina colorada guarnecida de passamanos de oro y sólo se ven las suelas de los zapatos. Con un lado un jaro original de Diego Velázquez, de bara y media de Cahída y bara y quarta de ancho. Con su marco negro”.54 Este inventario es diez años anterior a la muerte del marqués y doce al inventario de 1689, y su transcripción corresponde a la investigadora Leticia de Frutos, gran especialista en la colección de Carpio. Coinciden, por tanto, en la lectura tres transcriptores —a los que nos sumamos— en dos documentos diferentes con texto casi igual, de acuerdo con la costumbre de que los inventarios de una casa se fueran copiando de unos a otros. No nos vale de gran cosa el argumento de autoridad de Claudio Coello y José Jiménez Donoso como autores del documento de 1689,55 pues se vuelve en contra de la hipótesis una vez corregida la lectura de Primo a Plinio, ya que ambos pintores estuvieron conformes con el nombre Plinio de 1677, aunque cambiaron “con un lado un jaro” convirtiéndolo en “con un Jarro a un lado”.

No sabemos cómo y cuándo adquirió don Gaspar de Haro y Guzmán la pintura, ya que no la localizamos en el inventario progresivo de su colección redactado a partir de 1651 a medida que los cuadros iban ingresando en su propiedad.56 Es posible que fuera del VI marqués del Carpio don Luis de Haro, que murió en 1661, e incluso que fuera el “Morrilla” que tenía a su muerte en 1659 Francisco Galarreta, ya que su altura era la misma que tenía el de Carpio.

Es tan poco lo que sabemos sobre Sebastián de Morra que tan solo podemos discurrir acerca del motivo de que fuera apodado Plinio. El enano, de cuya inteligencia no se puede dudar a la vista de su rostro, sería sarcástico y su especialidad, además del juego de la morra —que, ciertamente, no tendría mucho recorrido— podía ser el dictado de aforismos o sentencias breves sobre situaciones o conductas, al modo de los conocidos apotegmas sobre pintores incluidos por el historiador latino en su libro XXXV de la Historia Natural.57 Felipe IV tenía particular admiración por la obra de Plinio, hasta el punto de que continuó el mecenazgo con que habían favorecido su abuelo y su padre a su primer traductor al castellano, Jerónimo de Huerta, gran erudito y también famoso por sus conocimientos de medicina, por lo que el rey le llamó a la Corte en 1624 para darle título de médico de cámara.58 Murió en 1643 y Felipe IV lo sintió tanto que expresó en público que, muerto Huerta, poco le quedaba a él.59 Quizá Sebastián de Morra, llegado a Madrid en el mismo año de la muerte de Huerta, recordara a Felipe IV en algún punto a su admirado Plinio y recibiera ese sobrenombre entre los más entendidos de los cortesanos.

El segundo punto de apoyo de los investigadores de la Frick es la duda que introducen acerca de que el Primo fuera don Diego de Acedo, tal como se había admitido desde 1939 en que Moreno Villa dio a conocer documentos que hablaban de él como un enano oficial de la estampilla. Les parece imposible que un miembro de la secretaría real pudiera participar en una actuación jocosa como si se tratara de un bufón, pero la cabellera que cubría una corona hecha para él en Zaragoza en 1645 podría perfectamente justificarse con una comedia, y es bien sabido que los cortesanos más importantes y damas de la reina hacían de actores algunas veces. No es raro que entretuvieran los largos ocios de aquellas jornadas representando comedias o pantomimas, de las que gustaba Felipe IV.

Tampoco confían en el asiento de las cuentas de la cámara —transcrito en el punto primero— en que se mandaba dar un vestido a Bernardo Pedrero “sobrino de Don Diego de Azedo, enano que llaman El Primo”, porque era noticia de 1680, a pesar de que lo localizaron en el Archivo del Palacio Real y objetaron tan solo que la palabra “llaman” era en realidad “llamaron”,60 como parece lógico. Francamente, nos parece muy justificado que Pedrero identificara a su tío con el nombre seguido del mote, pues habían pasado 20 años desde su muerte y quizá le recordaran mejor como El Primo que como don Diego de Acedo.

El silogismo planteado por los investigadores de la Frick tenía, por tanto, dos premisas que daban por demostradas. La primera, que el cuadro del Prado tenía las mayores posibilidades de ser El Primo, pues el análisis del lienzo revelaba su pintura en Fraga y era el nombre que se dio al retrato cuando se envió a Madrid. Segunda, “el Primo” era un bufón y no el oficial de la secretaría real llamado don Diego de Acedo como se pretendía. En conclusión, el enano vestido de rojo era “El Primo”, el bufón con libros se convertía así en un ignorado personaje y don Diego de Acedo y Sebastián de Morra no eran ninguno de los hombres de placer retratados por Velázquez cuya imagen ha llegado a nosotros.

Este planteamiento, sin embargo, dejaba tantos cabos sueltos que los autores, conscientes de ello, terminaron afirmando: “Las dificultades que afectan a la identificación de Sebastián de Morra, Diego de Acedo y ‘El Primo’ no pueden resolverse de forma concluyente”.61 Desde entonces —y han pasado diez años—, ni el Museo ni ningún autor han formulado una hipótesis acerca de la personalidad del ahora Bufón con libros ni de la ocasión en que se pintó ni para dónde se hizo, limitándose a datarlo por razones de estilo en 1640.

Repasemos los múltiples documentos que en su momento aportaron Beruete, Cruzada Villaamil, Moreno Villa y algún autor más sobre el personaje de don Diego de Acedo, y comprobaremos que todo apunta a que es el enano llamado El Primo.62

Cruzada Villaamil dio a conocer el famoso Acuerdo relativo a la reformación de vestidos que proponía la junta de aposento el 13 de septiembre de 1637 relativa a los que se daban por la Cámara a determinados servidores.63 La condición de enano de don Diego de Acedo se hace indudable a partir de ese documento. Se inicia la relación por los músicos, siguen los barberos de cámara con Velázquez incluido, mozos de la guardarropa y del retrete, los zapateros, escuderos de a pie, barrenderos y jardineros y otros varios y, por fin, los hombres de placer: Soplillo, que lo había sido de Felipe III, a quien se proponía que se le diera el equivalente de los vestidos —a su medida— en dinero y seguidamente Calabazas y don Diego de Acedo. Al primero se le darían los vestidos que ordenara el Camarero y la ropa blanca que necesitara al respecto de ocho camisas, y lo demás, a reformar, y a Acedo lo mismo, “pero todo a su medida”.64 Sólo se cita ya a Lezcano y “el resto de los enanos” y más adelante se dice: “…y a todos se ha de tomar la medida por sus cuerpos”. Después seguían los bufones don Juan de Austria, Banuelos (sic, por Bañules), Ochoa, don Cristóbal Velázquez, Cristóbal el ciego, Pablo de Valladolid, Bautista el del ajedrez y Nicolás Panela. Cruzada Villaamil, que fue el primer transcriptor del documento en su edición de 1885, añadió al lado del nombre de Diego de Acedo su apodo de “El Primo”, pero, sin ánimo de engañar, lo hizo entre paréntesis y en cursiva, lo que no sucedió con otros autores que copiaron de él.65

Más convincente, si cabe, al respecto de su reducida talla es el texto de la partida de su entierro en San Juan de Madrid el día 22 de octubre de 1660, donde aparece registrado como “D. Diego de Azedo, enano de Su Magd que vivía en el perrero de Palacio…”.66

Tras la prueba de que don Diego de Acedo era un enano, falta por confirmar que Acedo fuera el enano conocido como “el Primo”, pero para ello hay que esperar. Moreno Villa indica que se empezó a usar el mote en los documentos de Palacio a partir de 1644 —el envío del retrato desde Fraga sería un ejemplo muy temprano, por tanto— y que en adelante se le denomina indistintamente por su nombre o por su apodo, y a veces con nombre y mote juntos como es el caso de las cuentas del zapatero desde 1645 a 1657.67 Los autores afirman que, tras la consulta de más de veinte cajas de documentos del Archivo de Palacio, no han encontrado una sola vez tal yuxtaposición.68 No citan las cuentas del zapatero y es posible que no estuvieran en esas cajas que consultaron. Nos parece extraño que el antiguo archivero de Palacio, por lo general muy riguroso, incurriera en inexactitud en este punto, aunque, si lo hubiera hecho, habría que tomar en su descargo “que las notas para este trabajo las acabé de reunir cuando la metralla de los sitiadores de Madrid entraba por las ventanas del Archivo”,69 y que elaboró el material a partir de esas notas tras exiliarse en México, sin oportunidad de repasar los originales.

Un documento certifica que el enano era conocido ya antes de 1644 como “el Primo”. Una carta del jesuita padre Pereyra, de 24 de julio de 1642, narra un suceso cuya noticia llegó a la Corte el día 20 anterior, y es el conocido episodio del arcabuzazo que alcanzó al coche del conde-duque de Olivares mientras recibía el homenaje con salvas de la gente del conde de Salinas en Molina de Aragón, que hizo saltar astillas que hirieron al secretario Antonio Carnero y “al enano que llaman Primo, que iba haciéndole aire al conde”.70 Se suele buscar en el rostro del enano la huella de tal herida,71 pero si el cuadro, como mantenemos, es de 1637/1638, difícilmente podrá hallarse. Matías de Novoa narró también el asunto, y, aunque era escribano de la Estampilla, mencionó el nombre de Carnero pero no el del enano, quizá por cuestiones de decoro, aunque debía de conocerle sobradamente.72

Juan Allende-Salazar73 puso de relieve que el apodo de “el Primo” se debería a sus aspiraciones de nobleza, ya que era el modo como se dirigía el rey a los nobles cuyos títulos gozaban de grandeza. Tenían además el privilegio de estar cubiertos ante él y así aparece don Diego de Acedo en el retrato de Velázquez, con sombrero en la cabeza y rodeado de los instrumentos de su oficio. No cabe duda de que era uno de los hombres de placer más destacados de la corte de Felipe IV, y de su fama y manías de grandeza da testimonio la referencia más o menos directa al Primo en dos cartas del bufón Manuel Gómez. En una, de julio de 1648, habla de la situación en Portugal y menciona la huerta de los Castel Rodrigo: “Mi señora la Florida vesa a V.E. la mano y que si la dejan florecer 20 años se ha de meter Aranjuez. Es su alcaide el gran teólogo Martín, que tiene en el ynter. Grandes cosas pasan con él, como con el Primo”. Y en otra al marqués de Mortara, fechada en 8 de octubre de 1651, donde parodia para sí las pretensiones del enano de cubrirse: “A merçed reçivida agradecimientos manifiestos. Excelentísimo señor, estas palabras son de Pascasio en agradecimiento de un sombrero de castor con que V.E. me cubrió como a grande de su gusto”.74

Antes de 1635,75 Acedo debía estar al servicio del Conde-duque, quien le buscaría acomodo con cargo a la hacienda real para no tener que pagarle. Beroqui dedujo que su entrada al servicio del rey se produjo en 1637, pues pagó entonces la media anata “de su ración”, 18.750 maravedís equivalentes a la mitad del valor de los alimentos de un año, estimados en 37.500 maravedís (11.000 reales o 1.000 ducados).76 Pero su aparición en el decreto de reformación de vestidos de septiembre de 1637 pone de manifiesto que tenía tiempo antes este derecho. Los beneficios de ración y vestido como a otros enanos podía ser un pretexto para hacerle la merced, ya que los oficiales de la Estampilla no tendrían tal disfrute, como sucedió con Velázquez cuando se le equiparó a estos efectos a los barberos de cámara. Las mercedes propias de criados de la Cámara se concedían gradualmente casi siempre y Acedo recibiría primero vestido y calzado, quizá también médico y botica, y en 1637 una ración, cuyo valor, como se ve por el importe de la media anata, era mucho mayor que el de las otras.

Era un enano, pero no un bufón, aunque su presencia divertiría a la corte por su minúscula talla vestido con la ropa talar propia de los juristas manejando gruesos volúmenes o tocado con el descomunal sombrero. Su ejercicio —estampando la firma real en los documentos que pasaban por secretaría y registrándolos a continuación en un índice— debía de ser su verdadero servicio. No nos ha de extrañar que estuviera en julio de 1642 en el coche de su protector el Conde-duque, ya que iba con el secretario Carnero, al que ayudaría con la estampilla durante la jornada de Aragón. Cruzada le localizó en las cuentas de la secretaría de la Estampilla de 1653/1654 cobrando 72 reales por un semestre,77 cantidad bastante exigua. Moreno Villa dice que percibía por la secretaría de la Cámara 12 reales al mes78 —en lo que concuerda con Cruzada— y que sus mesadas se entregaban a partir de 1653 a un criado suyo llamado Jerónimo Rodríguez, lo que se haría según sus órdenes. En 1655 dejó de cobrar por la Secretaría de la Cámara —porque habría dejado de servir— aunque seguiría disfrutando de aposento en palacio, donde murió, y de ración, vestidos, médico y botica.

Moreno Villa, que no conocía la fecha de entierro de Acedo, indicó sin embargo que había muerto en 1669 porque cobraba su ración su sobrino Bernardo Pedrero.79 Era usual que, a determinados criados, se les hiciera merced de prolongar en un pariente todos o algunos de los beneficios de que habían gozado en vida. Bernardo Pedrero sería hijo de una hermana del enano a la que habría casado con algún abogado o procurador que frecuentara la Estampilla, pues Bernardo Pedrero ejerció de procurador tras el cambio de dinastía. Una real cédula de 11 de septiembre de 1712 que exceptuaba los oficios de procuradores del número madrileños de la incorporación general a la Corona de los oficios enajenados relaciona los 48 titulares que había en Madrid y las personas que servían en su nombre. Una de las procuradurías de carácter perpetuo pertenecía a los herederos de Francisco Pardo y la estaba sirviendo Bernardo Pedrero,80 sin duda después de haber pagado a los herederos una importante cantidad. Actuaba en 10 de mayo de 1723 como procurador de los Reales Consejos en un pleito que se estaba viendo en el Consejo de Hacienda entre los lugares de Calasanz, Juseu y Aguinaliú en el reino de Aragón y los vecinos de esas localidades por los derechos sobre el agua, eras y pozuelos.81

Acedo acompañó al rey al menos en tres de las jornadas de Aragón. La primera, de 1642 —y única a la que asistió Olivares, en la que ocurrió el incidente de Molina—, la de 1644, la única en que estuvo Velázquez, que hizo su retrato en Fraga, y la de 1645, cuando se encargó para él la citada peluca. Quizá se requería su presencia por necesidades más elevadas que las de provocar sonrisas o estampar la firma real. Moreno Villa recogió un asiento de las cuentas particulares y de las de sastres que dice:” Más hizo para el enano don Diego de Hazedo, para venir de correo, un capote de campaña, guarnecido con un pasamanos ancho de oro falso, cosido a tres puntos, con sus mangas y portezuelas, con dicho pasamano por dentro y fuera, y un jubón de gamuza con faldillas a lo francés, guarnecido con un pasamano más angosto y coleto con dicha guarnición. Es el jubón y coleto de gamuza, forrado. De hechura, cien reales. Hízose con mucha prisa. Tasado en cien ducados”.82 No se ha comentado, que sepamos, el aspecto económico de este curioso asiento, aunque lo merece, pues tan sólo ese atuendo —a pesar del pequeño tamaño del enano— tuvo un coste de 1.000 reales de tejido más 100 de hechuras, superando en veinte ducados el importe total de los vestidos que recibía Velázquez en un año por la Cámara. Moreno Villa no menciona la fecha —que no se expresaría—, pero pensamos que hubo de hacerse en el curso de alguna de las jornadas de Aragón a las que asistió el enano. Su misión de correo indica que el monarca confiaba en él y en su discreción para sortear peligros.83 La misión le llevaría probablemente a Francia, como se deduce del corte a la francesa del jubón, y por la nobleza de los tejidos con los que se hizo el capote, jubón y coleto, todo forrado y con guarnición dorada, suponemos que había de llevar el mensaje a algún personaje de gran categoría.

Para finalizar, nos preguntamos: ¿Quién ha de ser el Bufón con libros sino el famoso don Diego de Acedo, enano que ejercía en la estampilla y que aparece con su registro y su tintero en el retrato? ¿Por qué negar que Velázquez pintara a don Diego de Acedo para la Torre de la Parada cuando el Conde-duque estaba en lo más alto y le protegía? ¿Quién es el único enano retratado con la cabeza cubierta más que el Primo, al que harían bromas preguntándole cómo era tan Grande siendo tan chico? ¿Conocemos algún otro enano al que Velázquez hubiera presentado de este modo? ¿Es posible que nada se sepa de la vida y muerte de un bufón llamado el Primo que no es don Diego de Acedo? ¿Podemos imaginar que la pintura del Primo que estaba en el Alcázar fuera enviada a la Torre de la Parada entre 1703 y 1710, en plena guerra de Sucesión, y que no hayan quedado noticias de ello? ¿No corresponde el Bufón con libros al mismo momento pictórico del enano Lezcano, con paisajes del Guadarrama semejantes en su fondo? ¿Por qué razón el “bufón revestido de filósofo estudiando” y el “bufón con la baraja de naipes” que fueron de la Torre al Pardo en 1714 y de ahí al Palacio Nuevo no son los actuales Bufón con libros y Francisco Lezcano?

Velázquez pintó en Fraga algo más que al rey y al Primo, como ya advirtiera Cruzada en 1885. Las cuentas de la furriera siguen orden cronológico en sus anotaciones, y reseñan primero las pinturas del Rey y del Primo y su envío a Madrid, antes del 1 de julio de 1644 en que se ponía una puerta al aposento de Velázquez en Fraga, lo aderezaban y le abrían una ventana “que no la tenía, para que pudiese trabajar y pintar…”.84 Es explicable, por tanto, que Velázquez pintara en Fraga a los dos enanos más famosos de la Corte, aunque, con Morra, lo haría entre el 1 de julio y el 7 de agosto de 1644. Su factura fue rápida, a modo de divertimento, y así se explica que Juan Bautista Martínez del Mazo lo valorara en 100 ducados mientras su compañero lo era en 150. Uno de los dos, desgraciadamente, se perdió. Por suerte, se conservó para nosotros aquel cuya imagen no había sido repetida por Velázquez.