Guido Reni (1575-1642) es uno de los pintores boloñeses más conocidos del siglo XVII. Su obra ha sido objeto de múltiples lecturas, publicaciones y sobre todo exposiciones desde la que en 1954 se celebrara en el Palazzo dell’Archiginnasio de Bolonia bajo la dirección científica de Gian Carlo Cavalli y Cesare Gnudi, muestra que tuvo el mérito de desterrar una serie de tópicos y prejuicios de la crítica pendular sobre el artista para valorar su obra en el contexto de su “realidad histórica” como ha señalado Elizabeth Cropper en su análisis historiográfico que hace para la edición crítica de la Felsina Pitrice de Malvasia.1

En 1988 -como ocurre ahora-, sendas exposiciones reivindicaron al artista desde una óptica científica y revisionista, la primera bajo la dirección de Andrea Emiliani titulada Guido Reni. 1575-1642, celebrada en la pinacoteca y en la academia de bellas artes de Bolonia, el County Museum de los Ángeles y el Kimbell Art Museum de Forth Worth y la segunda, Guido Reni e L’Europa, comisariada por Sybille Ebert-Schifferer, Andrea Emiliani y Erich Schleier y organizada en la Schirm kunsthalle de Frankfurt. Ese mismo año también se publicó la monografía de Stephen Pepper que completaba notablemente con nuevas obras, versiones y copias la que había publicado en 1984.2

Después de esa fecha hay que citar la controvertida monografía de Richard E. Spear de 19983 que, alejado de la cronología y del estilo, abordaba la personalidad del artista desde un discutible análisis psicoanalítico heredero de una historia social postfoucaultiana. Con enfoques presentistas para su época, nacidos al albur de los movimientos feministas, el propio Spear confesaba que su enfoque podría fracasar por centrarse más en el artista que en su obra, al intentar escudriñar el complejo mundo de la sexualidad de Reni.4

Tras este trabajo, sin duda la aportación más relevante es la edición crítica, anotada y comentada de la vida de Guido Reni en la Felsina Pitrice de Malvasia llevada a cabo por Lorenzo Pericolo en 20195. Sobre estas bases precedentes, el pasado año la Galería Borghese de Roma organizó la interesante exposición Guido Reni and Rome: Nature and Devotion que analizaba los años romanos de Guido comisariada por Francesca Cappelletti, y el presente año han visto la luz dos exposiciones, que si bien partían de un acuerdo común de colaboración entre el Städel Museum de Frankfurt6 y el Museo del Prado, y han compartido algunos préstamos, por diferentes razones se han convertido en exposiciones muy diferentes en su planteamiento.

Quién esto escribe ha visitado las dos exposiciones de Frankfurt y Madrid y ha estudiado a conciencia ambos catálogos, pero nos proponemos ahora recensionar las novedades y el enfoque de la muestra madrileña comisariada por David García Cueto.7 Si bien la muestra comisariada por Bastian Eclercy en Frankfurt tenía el propósito de realizar una exposición antológica con pretensiones de revisar toda la obra de Guido desde una óptica evolutiva y esteticista que marcara los hitos fundamentales de su obra, la madrileña optaba por un enfoque mucho más conceptual y renovado, centrado en un discurso de un calado mucho más teórico e intelectual gracias al nuevo análisis de la reciente edición crítica citada de la vida del artista boloñés por Malvasia. Y es que como recordaba Pepper en su monografía “el estudio adecuado de Guido Reni debe comenzar con la obra de su principal biógrafo, el conde Carlo Cesare Malvasia. Todo lo demás procedente de otras fuentes del siglo XVII es accesorio para el gran conjunto de información y comentario crítico de la vida de Malvasia”.8

Siguiendo la citada premisa, la exposición y el catálogo editado por García Cueto se dividen en las siguientes secciones: “Yo Guido Reni, Bolonia”, “El camino de la perfección”, “En Roma: entre Rafael y Caravaggio”, “La belleza del cuerpo divino”, “El poder de los santos y la hermosa vejez”, “Héroes y Dioses de sobrenatural anatomía”, “María o la Divinidad humanizada”, “Cuerpos y deseo: la sensualidad del desnudo”, “En el Reino de Cupido: juego, amor y ternura”, “Piel y ropajes” y finalmente “Dinero, materia y espíritu: Los últimos años y el non finito”. Al catálogo han contribuido con ensayos un nutrido grupo de especialistas, empezando por el comisario de la muestra que hizo su tesis doctoral sobre Seicento boloñés y Siglo de Oro español, sin duda un trabajo referencial en los estudios sobre las relaciones artísticas y culturales entre Bolonia y España y que con esta exposición inauguraba su estatus de Jefe de departamento de pintura italiana y francesa hasta 1800 en el Museo del Prado.

El ensayo que abre el catálogo “Guido Reni, un genio boloñés para la España del Siglo de Oro” es un estado de la cuestión para entender la recepción del artista y su valoración crítica en Europa y nuestro país, así como una justificación sobre el coleccionismo histórico y fortuna de su obra en España. Le sigue el texto de Lorenzo Pericolo titulado “Novità: Guido Reni y la modernidad” que puede considerarse como el eje nodal por donde transita una parte del discurso intelectual de la exposición, un análisis repleto de conocimiento al estudiar la innovación de la obra de Guido en el contexto de su tiempo, gracias a la recepción de su producción en sus contemporáneos y con una desbordante erudición que lo conecta con la historia de la literatura, de la ciencia y del gusto, analizando el verdadero sentido de las palabras en las fuentes de su tiempo. No hay más que advertir la explicación sobre la “segunda manera” de Guido, el poder de seducción de sus obras por la denominada por Malvasia “manera blanca” justificándola Pericolo gracias a los avances ópticos de la época desde Galileo y la valoración de la naturaleza icástica de su pintura.9 A este respecto, la comparación entre las argumentaciones por parte de Spear y Pericolo sobre esta circunstancia dan cuenta del océano de visión entre uno y otro autor, al justificarla Spear en su subjetivo análisis por un problema para regular el pintor su autoestima como una consecuencia del duro trabajo.

A estos ensayos del catálogo siguen el de Rachel McGarry “Como una abeja entre las flores”. El joven Guido Reni entre Bolonia y Roma”, que transita sobre las novedades que vieron la luz en su tesis doctoral defendida en 2007 en el Institute of Fine Arts de New York, el de Raffella Morselli que en “El ´Sò insign cumpatriott Guido Reni´, Gloria de Bolonia” testimonia el apurado trabajo que ha realizado la autora en el campo de la clientela del artista, así como de sus agentes e intermediarios,10 seguido del de Stefano Pierguidi sobre “Virreyes, Embajadores, intendentes, teólogos. Treinta años de (borrascosas) relaciones entre Guido Reni y España” analizando el coleccionismo de la obra de Reni en España a partir de sus trabajos anteriores sobre la pintura del Rapto de Helena 11 o sobre la Inmaculada pintada para la infanta María Ana de Austria, hoy en el Metropolitan de Nueva York12 y una de las joyas presentes en la exposición.

Las contribuciones al catálogo continúan con el artículo de Viviana Farina, “Un Homme qui consulte perpétuellement la nature”: Guido Reni y el dibujo” que es muy necesario en su enfoque ya que la pintura de Reni no se entiende sin la práctica del dibujo, incluyendo además inteligentes comparaciones con la obra de Bernini. Precisamente la profesora Farina13 en un artículo complementario a la exposición, ha atribuido de forma convincente tres cartones de las colecciones del Prado al artista boloñés que hubieran enriquecido ampliamente las novedades de la muestra madrileña. El texto de Aoife Brady “Pintar para la posteridad: Los materiales y la técnica de Guido” es también fundamental y adapta el publicado en el catálogo de Frankfurt, dando claves para entender su técnica a la luz de las recientes restauraciones llevadas a cabo con la obra del artista. Completan el catálogo el texto de Daniele Benati, “Guido Reni: ¿Un maestro sin scuola?” que aborda el impacto del universo reniano en sus seguidores y, finalmente, el de Javier Portús sobre “Guido Reni y la pintura española del siglo XVII” con un apurado estudio historiográfico sobre los especialistas que han tratado el tema y la valoración de su incidencia en los pintores españoles.

El estudio de las obras de catálogo ha sido realizado por diferentes especialistas, concentrándose en particular en Lorenzo Pericolo y Rafael Japón, seguidos de otros reconocidos investigadores noveles y emergentes. Destaca por su profundidad y rigor, el completo estudio realizado por García Cueto sobre las dos versiones de Hipómenes y Atalanta, con convincentes argumentaciones para sostener que la obra del Prado es la versión príncipe de la que deriva la de Capodimonte, manteniendo esta última el estatus de autógrafa pero posterior. Es precisamente este ejercicio de historia del arte y autoexigencia de la que hace gala aquí el comisario en su más amplio sentido: fuentes, análisis crítico y técnico, antecedentes, consecuentes el que hubiera sido deseable igualmente para alguna de las obras de Reni del Prado u otras presentes en la exposición, algunas de las cuales ciertamente desconcertaban por evidenciar claramente el estatus de copias como la Erígone (cat. 75) o la Susana y los viejos ambas de diferentes colecciones privadas (cat. 90).14

Uno de los indudables aciertos de la muestra es el de contextualizar la producción de Reni con la escultura clásica, una lección que aprende el pintor boloñés durante su formación. Aquí es donde resalta la grandeza de la exposición madrileña respecto a la alemana, porque las colecciones del Prado tienen una colección de escultura antigua que ha sabido ser enhebrada perfectamente en el discurso gracias a la contribución de Manuel Arias, con unos estudios científicos que evidencian el conocimiento del conservador de escultura del museo. Esto contrastaba claramente en la de Frankfurt que eligió calcos modernos, algo que desentonaba a la vista del que se acercaba a ver las relaciones entre pintura y escultura. Si, por el contrario, la citada muestra alemana ha sabido profundizar más en los aspectos formativos de Guido y su relación con Calvaert, Giuseppe Cesari o Domenichino o en la importancia del grabado y la dependencia de los modelos de Parmigianino como ejercicio, la madrileña tiene el mérito de haber sabido crear un discurso más novedoso desde el punto de vista de la innovación de Reni y lo que su obra supone de revolución y diálogo frente a las aportaciones caravaggiescas que asimila y afloran como un leitmotive a lo largo de toda la exposición. Es precisamente el grabado uno de los vehículos esenciales para demostrar el conocimiento, uso y apropiación de las composiciones de Reni por los pintores españoles como se ha demostrado en reiteradas ocasiones.15 Es por ello que es más discutible la relación de la Inmaculada de Aranjuez de Murillo con respecto a la de Reni del MET que estuvo en la catedral de Sevilla pues esa comparación no era de las más afortunadas, toda vez que, como he demostrado, realmente el referente que está viendo Murillo para configurar la iconografía de sus Inmaculadas, sobre todo la de los Venerables, es la de Ribera que fue del marqués de Alcántara fechada hacia 1635 y hoy conservada en el Museo del Prado.16 Sin embargo, el maestro sevillano sí usa las estampas de Reni como evidencian Los niños de la concha, no solo como elemento formal sino algo mucho más importante, como referente de la comunicación empática y afectiva entre sus personajes, otorgando a sus imágenes ese poder de conexión con el espectador que portan las de Reni. Este aspecto es igualmente evidente en la Virgen con el Niño de la colección del Gartenpalais Liechtenstein de Viena [fig. 1] que depende directamente de la estampa de Guido Reni de la Virgen con el Niño abierta por el boloñés antes de 1613 [fig. 2] y que tanta fortuna tuvo en la pintura italiana como he señalado recientemente.17

Uno de los aspectos más sobresalientes de la exposición madrileña es la excelente oportunidad del estudio de las versiones del artista de un mismo tema. La sala dedicada a la belleza del cuerpo divino, por ejemplo, era memorable por la reunión de las diferentes versiones de San Juan Bautista en el desierto y el redescubrimiento y atribución a Reni de la pintura de las madres agustinas de Monterrey en Salamanca gracias a su restauración en el Prado. También el estudio comparado de las versiones de un mismo tema ha servido para redefinir el estatus de algunas de las obras, ya que la oportunidad de ver juntas las dos versiones del Santiago el Mayor del Museo de Houston y del Prado,18 definitivamente me inclinan a pensar que la versión del Prado [fig. 3] no es un original de Reni sino, muy probablemente, una copia extraordinaria de Francisco de Zurbarán pintada hacia 1650-55 gracias al estímulo que causó la contemplación en la cartuja de las Cuevas del apostolado que encargó en Roma hacia 1625 el III duque de Alcalá y del que era integrante el Santiago de Reni hoy en el Museo de Houston.19 La falta de arrepentimientos o cambios sustanciales propios de un artista que copia y que se advierten en la radiografía,20 la forma de concebir la cabeza más ancha y manos del santo, así como la aplicación de las pinceladas en zig-zag de los plegados quebrados en el pico del manto de la derecha, los pelos de las barbas, su boca, las carnaciones, el aura y color terroso del fondo para la obra del Prado, me hacen estar plenamente convencido de que se trata de una obra del pintor de Fuente de Cantos, gran admirador de Reni como ya adelantó Jeannine Baticle21 y tuve ocasión de demostrar en 1998. Esta hipótesis cobra fuerza cuando estudiamos la semejanza entre la ejecución de las pinceladas en la parte inferior derecha del manto del Santiago del Prado y las que se advierten en las radiografías de los ángeles turiferarios de la Cartuja de Jerez y conservados hoy en el Museo de Cádiz.22 La conexión de Zurbarán con Reni se advierte igualmente en el Triunfo de Job prestado de forma excepcional por la catedral de Notre Dame de París y que no estuvo en Frankfurt donde aparece un acueducto muy similar al de la Circuncisión de Zurbarán que perteneció al retablo de la Cartuja de Jerez y hoy en el museo de Grenoble.23

En definitiva, la exposición madrileña es una novedosa relectura del artista, hecha bajo el prisma de lo que Malvasia nos dice de Guido en su biografía, pero sobre todo teniendo en cuenta lo que su pintura significó en el público contemporáneo. Hemos tenido la oportunidad excepcional de ver una cantidad importante de obras cumbre como la Matanza de los inocentes de la pinacoteca de Bolonia que haría las delicias de Warburg por su pathosformel y que, como bien señaló Gombrich, su biografiado ignoró en su ideario como fuente en el manuscrito de principios del siglo XIII del Llanto de las madres de Belén por la matanza de los inocentes de Wernher von Tegernsee.24 Una exposición que permite agudizar, estimular y educar la mirada y que, complementando la versión de Frankfurt, ha supuesto un esfuerzo de relectura de la obra del artista, no sólo en su aportación a la pintura española y en su valoración del clasicismo (no como estilo), sino como constante en la pintura europea de su tiempo con capacidad propia de generar sus propias dinámicas en el viaje de las imágenes.