El Diccionario histórico (1800) de Ceán Bermúdez ha sido un texto de una influencia extraordinaria en los estudios artísticos de nuestro país. Que todavía hoy sea un libro tan útil como necesario al afrontar el conocimiento de tantos artistas, es una prueba más del hito que supuso en la investigación de las bellas artes. Prácticamente, puede considerarse uno de los escritos fundacionales de la disciplina de la historia del arte en España.

La aparición de nueva documentación relativa al trabajo de Ceán Bermúdez en el Diccionario histórico, nos permite ahora conocer de manera mucho más detallada la configuración y los objetivos con los que se concibió y cómo, su mismo desarrollo, también implicó nuevos cambios, renuncias y hallazgos, precipitaciones y errores. La mayoría de esta nueva documentación está relacionada con la compra, por parte del Estado, del fondo manuscrito de Xavier de Salas en 2018. Este lo había adquirido a través de unos descendientes de Valentín Carderera,1 quien compró muchos dibujos, estampas y manuscritos a la hija de Ceán Bermúdez, Beatriz Ceán (1802-1878).2 El mismo Carderera señaló la importancia de esta documentación, pues escribió “téngase en mucho aprecio” y la tasó en 20.000 reales.3 Xavier de Salas tuvo intención de publicar estos manuscritos, pero, finalmente, solo lo hizo de una pequeña parte y de un modo fragmentario.4

Una de las críticas que Menéndez Pelayo realizó al Diccionario histórico, consistió en que, a diferencia de las Noticias de los arquitectos, Ceán solo había expuesto una pequeña parte de los documentos que poseía.5 Ahora se puede remediar, en parte, con el desvelamiento de estos manuscritos que, junto a otras fuentes descubiertas en estos últimos años, logran completar el gran puzzle del laborioso método de trabajo de Ceán, sus objetivos, procedimientos y corresponsales, a la hora de realizar su gran obra historiográfica. En ella colaboraron, de una manera u otra, gran parte de la intelligentsia ilustrada de nuestro país.

En 1794, Ceán Bermúdez cumplía 45 años y, desde hacía tres, vivía de nuevo en Sevilla. Sin embargo, a diferencia de su anterior estancia junto a su amigo Jovellanos —entre 1768 y 1778—, ahora era un hombre casado y padre de dos hijos varones, comisionado por el gobierno para realizar los inventarios e índices del nuevo Archivo General de Indias. Todavía no había publicado ningún texto y solo se había dedicado a la escritura esporádicamente, sin que llegara a terminar ninguna obra como tal. Aunque en el prólogo del Diccionario, el asturiano declaró que llevaba más de veinte años trabajando en el proyecto, en realidad, ese tiempo solo es una muestra de su antigua preocupación por el estudio de las artes, sin que trabajara sobre un objetivo concreto. Primero intentó formarse como pintor en Sevilla con Juan de Espinal y, después en Madrid, con Anton Raphael Mengs.6 De esa época son los manuscritos más antiguos que conocemos de su mano, en los que dedicaba su interés a las pinturas del monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1776) o las colecciones artísticas en Sevilla (1778). También iba tomando informaciones artísticas que consideraba interesantes. Así, al visitar el monasterio de El Paular junto a Jovellanos, en 1780, copió los documentos sobre el importante encargo realizado en 1626 al pintor Vicente Carducho,7 o sobre las esculturas del Sagrario al escultor Pedro Duque Cornejo.8 También durante su trabajo en el Banco de San Carlos, aprovechó sus viajes por Extremadura, Andalucía, Murcia y Valencia —en 1786 y 1788—, para anotar indicaciones sobre bellas artes que le serían muy útiles posteriormente.9

En 1791 firmó los manuscritos sobre su importante colección de estampas y sobre cómo distinguir entre las obras originales y las copias. Fueron una primera versión de unos textos a los que volvería durante años y que solo publicaría, en parte, años después.10 Ceán todavía no había encontrado su sitio en la república literaria, en unos años en los que el ejemplo más influyente en las bellas artes era el Viaje de España de Antonio Ponz.11

Fue en 1794 cuando el asturiano comenzó a trabajar sistemáticamente en el proyecto que culminaría en el Diccionario. Un hecho trascendente para su inicio fue la llegada a Sevilla de José Vargas Ponce. Este marino y literato gaditano había estado muy unido a Jovellanos y su círculo durante su estancia en la Corte, donde desarrolló una exitosa carrera literaria. Encargado entonces de la edición del Atlas marítimo (1789) de Vicente Tofiño, su cercanía a los mejores grabadores del reino motivó que, en 1790, realizara un Discurso histórico sobre el principio y progresos del grabado en la Real Academia de San Fernando, un nuevo punto de cercanía a Ceán.12

Reincorporado al servicio de la Armada en 1793 a causa de la guerra contra la Francia revolucionaria, Vargas manifestaría pronto los síntomas del asma que le obligaría a un alejamiento del mar, por lo que, en el verano de 1794, dejó Cádiz y se dirigió a Sevilla, donde se estableció durante nueve meses. Vargas había presentado un plan para realizar una historia de la Marina que, finalmente, estuvo dirigida por Martín Fernández de Navarrete. Se trataba de recopilar documentos de los archivos y bibliotecas más importantes de la nación. Tras haber trabajado en Madrid y El Escorial, los operarios al servicio de Navarrete se trasladaron a Sevilla y desde allí informaron a su jefe del adelantamiento de sus pesquisas. Lo interesante para nosotros es que su centro de operaciones principal, fue el Archivo General de Indias, donde trabajaron codo con codo con Ceán Bermúdez. De este modo es como José Bazterrechea, oficial de la marina encargado de dirigir las investigaciones en Sevilla desde 1793, refirió la llegada de Vargas a Sevilla. En su misiva nos da la noticia exacta de cómo comenzaron las pesquisas de ambos amigos para reconocer las bellas artes de la ciudad, lo que supondría la primera piedra del Diccionario:

Ambos amigos recorrieron Sevilla con el tomo X del Viaje de España de Antonio Ponz en la mano, y escribieron sus propios manuscritos del recorrido por la ciudad. El de Vargas centrado en su proyecto de realizar un Diccionario geográfico de España.14 El de Ceán, orientado en mayor medida a las bellas artes y en la corrección de las faltas u omisiones del Viaje de Ponz. Hay que recordar que el abate valenciano había fallecido en 1792 y, en ese mismo 1794, se publicaba el último tomo de su célebre Viaje. No había, por lo tanto, nadie que pudiera corregir estos errores y mejorar el conocimiento sobre las bellas artes españolas.15 Fue entonces cuando Vargas Ponce animó a Ceán a hacerse por fin literato y publicar sobre estos temas: “No conozco otro que vm que esté en estado de hacerlo”.16

Este Viaje de Sevilla, como lo llamaría Vargas tiempo después, significó el comienzo del Diccionario histórico durante el verano de 1794. Tras tomar la decisión de escribir sobre las artes, Ceán Bermúdez comenzó a ejecutar el plan de recopilar los datos que, sobre ellas, contenían obras publicadas anteriormente. Los siguientes documentos que poseemos de la labor del asturiano son de septiembre de ese mismo año, entonces comenzó a extractar las informaciones que encontró en el Arte de la pintura de Pacheco, los Diálogos de la pintura de Carducho y el Museo Pictórico de Palomino, obra con la que finalizó el 4 de octubre.17

Solo después de estos pasos, Ceán se dirigió a Jovellanos, quien anotaría en su Diario la información de que su amigo tenía el “proyecto de una obra de artes”.18 Todo ello desmiente la visión tradicional de que Ceán poco menos que hubiese escrito el Diccionario al dictado de Jovellanos. Sin embargo, este apoyó su trabajo decididamente y de muchas maneras: corrigiendo sus escritos, enviándole datos y documentos y poniendo a su disposición su amplia red de amigos y conocidos, que recopilaron un buen número de noticias. Todavía Ceán lo recordaría en 1819, al convertir al magistrado asturiano en uno de los personajes de sus Diálogos. En uno de ellos declaraba con respecto al Diccionario que Jovellanos “había contribuido él mismo con su celo y nuevos descubrimientos a que trabajase dicha obra un íntimo amigo suyo”.19

Fue en 1795 cuando se empezó a tejer la red de corresponsales que aportarían la documentación para la construcción del Diccionario. El mismo Ceán explicaba a un corresponsal valenciano —sobre el que volveremos—, entre 1795 y 1797, el plan y la gestación de su proyecto:

Lo que reafirman estos datos es el papel protagonista de José Vargas Ponce en la génesis del proyecto, algo de lo que el gaditano siempre se mostró tremendamente orgulloso. Cuando hubo de regresar a Cádiz para reincorporarse a la Armada, en abril de 1795, siguió ayudando al erudito asturiano a través de la correspondencia, leyendo sus primeros manuscritos y aconsejándole cambios y soluciones. Más tarde, cuando su flota se asentó en Cartagena, recorrería las iglesias y los archivos de Murcia y Cartagena —lugares sobre los que Ponz no había escrito— y más tarde enviaría numerosas noticias desde el País Vasco, útiles tanto para el Diccionario como para las Noticias de los arquitectos, que se terminarían publicando en 1829.21 Aunque le costó reconocerlo, Ceán tuvo que admitir que ninguno de los que le auxiliaron con noticias había sido tan laborioso y eficaz como Vargas Ponce.

Varios de los colaboradores del Diccionario, habían ayudado años antes en el Viaje de Antonio Ponz, y es significativo que entendieran que el texto de Ceán suponía un proyecto similar, por el que se hacía un servicio a la nación y a sus artes. Es conocido que Jovellanos había sido uno de los más significativos interlocutores del abate valenciano y que, el propio Ceán, también ayudó en el tomo IX dedicado a Sevilla.22 Cuando el erudito asturiano pidió ayuda a sucesivos correspondientes, varios de ellos le subrayaron su anterior colaboración en el Viaje de España. Así ocurrió con el inquisidor Nicolás Rodríguez Laso, quien escribió que había recogido noticias sobre “artistas catalanes” para el tomo XIV de Ponz, y lo mismo explicaría el escultor José Esteve Bonet, quien deseaba remitir noticias a Ceán como había hecho anteriormente “con el difunto Ponz mi amigo”.23 Asimismo, Francisco Pérez Sedano, había redactado un apartado de “Apuntaciones” para una reedición del tomo I del Viaje de Ponz, que igualmente estuvo a disposición de Ceán por medio de Jovellanos y su sobrino Jacinto Roque Lorenzana.24

Lo que es evidente es que el nombre de Ponz estaba muy presente entre los colaboradores del Diccionario histórico. Un interlocutor anónimo que describió pormenorizadamente el altar mayor del monasterio de San Jerónimo en Granada, escribía que “el mérito de toda esta famosa obra lo entenderá el profesor de inteligencia y gusto. Yo no lo soy, solamente discierno algo entre lo bueno y lo malo ayudado con el auxilio de la obrita del gran Ponz, que ha desterrado más errores con ella que el célebre Feijoo con todas sus obras”.25 A su vez, el cartujo fray Salvador de las Muelas, admiraba la obra de Ponz y la que estaba realizando Ceán y se declaraba devoto de las obras de instrucción que esparcían las luces por toda la nación. Aunque indicaba que producirían muchos aficionados “pero pocos inteligentes verdaderos”.26

Ceán empezó su tarea recopilando información en Sevilla —uno de los focos más activos de la pintura española desde hacía siglos— y, especialmente, en el archivo de la catedral. De ahí que diera expresivamente las gracias a varios personajes de la institución que facilitaron su trabajo. Los documentos que han llegado hasta nosotros y se refieren a Sevilla, nos muestran la amplitud de fuentes que consiguió reunir Ceán. Realizó resúmenes de autores que glosaron las grandezas de la ciudad, como la Biblioteca de Sevilla del canónigo Ambrosio de la Cuesta y Saavedra, o diversos documentos sobre el palacio arzobispal, Nuestra Señora de la Merced calzada, la catedral o la Cartuja de la Virgen de las Cuevas, entre otros. Entre los recopilados sobre esta última, se incluyen algunos procedentes de Jovellanos, cuando era oidor de la Real Audiencia de la ciudad y versan sobre libros y manuscritos del cenobio.27 Uno de los que mejor pudo aprovechar, fue el que informaba sobre el pintor cartujo Cristóbal Ferrado, que solo hubo de resumir para realizar su biografía en el Diccionario. En la Cartuja también le informaron de que, en la “Historia de la Casa”, constaba que se hizo ir a Zurbarán al cenobio para pintar los tres lienzos principales de la sacristía, en tiempos del prior Blas Domínguez, algo que Ceán prefirió no referir, y que habría ahorrado numerosos debates posteriores.28 También se conservan un buen número de documentos recopilados sobre Murillo —y su hijo Gaspar—, entre los que destacan las copias del testamento y el inventario de bienes del pintor.29 Vargas también celebró que Francisco de Bruna hubiese franqueado a Ceán los documentos de la Academia de pintores de Sevilla, que el asturiano quería incluir tras la biografía de Murillo en el Diccionario, pero que debió esperar a publicar en la Carta… sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana (1806).30

Ceán Bermúdez comenzó a solicitar informaciones fuera de Sevilla durante 1795. Entre las primeras se encuentra la que dirigió al clérigo Bartolomé Rodríguez Berenguer, de la vecina localidad de Lebrija. Este era el director de la “real casa de Pensión” a la que el erudito asturiano acababa de enviar a su hijo Manuel Ceán, para que iniciara unos estudios que terminarían convirtiéndole en sacerdote.31 Berenguer consultó los libros de fábrica de la iglesia de Santa María de la Oliva y confirmó que Alonso Cano, junto a su padre y Pablo Legot, había trabajado en el retablo.32 Poco antes, escribió a Ceán Nicolás Pomán desde Jerez, quien sirvió de puente para conseguir informaciones del prior de la Cartuja de Jerez, fray Nicolás de Hoyos. Este se excusaba por haber encontrado pocas noticias “para complacer a su amigo, pero después de un prolijo reconocimiento solo he podido adquirir lo expuesto”. Lo que sí llegó a transcribir el prior fue la firma de Zurbarán en la Adoración de los pastores, ahora en el Museo de Grenoble: “Franc.cus de Zurbaran Philips IV Regis pictor faciebat 1633”.33 Sin embargo, el error en la fecha —en realidad 1638— conllevó que Ceán aventurase una más temprana llegada del artista extremeño a la corte, en la que debía haber sido nombrado pintor del rey.34 En ese mismo año de 1795 le llegó información del crucifijo realizado por el escultor y presbítero Juan Gómez, para la parroquia de la villa de la Campana (Sevilla), que pasaría a trasladar a su Diccionario histórico. 35

Ceán agradecería la ayuda de una serie de personajes al comienzo de su Diccionario, entre los que destacan un buen número de eclesiásticos, buena parte de ellos relacionados con Jovellanos por paisanaje o incluso familiares suyos. Sin embargo, otros muchos colaboradores quedaron oscurecidos a pesar de su importante labor. Entre estos se encontraban quienes se prestaron a convocar a otros conocidos para que enviaran noticias a Ceán. En este caso se encuentran personajes de gran relevancia, como su amigo, el acaudalado comerciante Sebastián Martínez —al que Vargas dijo haber implicado de lleno en el proyecto— o Joaquín Lorenzo de Villanueva, el eminente teólogo y escritor ilustrado, quien medió para que se facilitaran a Ceán noticias sobre las vidrieras de la catedral de Sevilla.36 También colaboró con Ceán el cosmógrafo y cronista de Indias Juan Bautista Muñoz, quien le informó de unas estatuas de madera que habían pertenecido a Arias Montano y se hallaban en el convento de Santiago de la Espada de Sevilla.37. También tenemos la certidumbre de la colaboración de Goya, quien pidió al escultor aragonés Joaquín Aralí que enviara al erudito asturiano noticias de su vida.38

Entre los que cita Ceán, se conservan las breves noticias llegadas de la catedral de Palencia por parte de Joaquín Márquez Villalobos, racionero de aquella institución y después canónigo de la de Sevilla.39 También se conservan noticias del sobrino de Jovellanos, regidor de León e intendente de la provincia, el ya citado Jacinto Roque Lorenzana. Este escribía a Ceán a principios de agosto de 1798, enviándole “las pocas memorias que he podido hallar de los insignes plateros Arfes”, aunque declarando “no sé que haya habido ningún pintor famoso natural de esta ciudad, ni tampoco arquitecto”.40

Ceán también agradece las noticias sobre Córdoba de Romualdo Mon y Velarde, entonces deán de esa catedral y que, años después, se convertiría en obispo de Tarragona y arzobispo de Sevilla. Sin embargo, no cita a su hermano, José Antonio Mon y Velarde quien, por matrimonio, obtendría el título de conde del Pinar y que, también asturiano, era muy cercano a Jovellanos. Había ocupado diversos cargos en la Chancillería de Valladolid, llegando a lograr la plaza de gobernador de las Salas del Crimen y de Hijodalgos, aunque en 1791 se había trasladado a Madrid. De ahí que, en octubre de 1796, solicitase a Álvaro Rivadeneira, vicedirector de la Real Sociedad Económica de Valladolid, noticias sobre el escultor Gregorio Fernández. Rivadeneira le indicó que, según tradición, todavía se conservaba parte de la casa y el taller del artista. Además, los frailes del convento del Carmen calzado, donde estaba enterrado, le contaron que habían encontrado su cadáver hacía unos doce años, y que se encontraba “entero aunque seco y algo carcomido”, pero no había podido hallar la partida de entierro del artista.41 Sin embargo, la halló un mes después, al leer con atención el Libro de los Testamentos de la parroquia de San Ildefonso, hasta encontrar la referencia a la muerte de Fernández en 1633. En la misma misiva advertía de la existencia de un retrato del artista en dicha iglesia del Carmen calzado, aunque advirtiendo de que el letrero que contenía, equivocaba la fecha de su fallecimiento.42 Estas noticias fueron ampliamente comentadas por Ceán en su Diccionario pues, además, servían para corregir lo escrito por Palomino y Ponz, uno de sus más evidentes objetivos.43

Muy importante fue la aportación del ya citado inquisidor Nicolás Rodríguez Laso, con quien se puso en contacto a través del pintor catalán Francisco Agustín. Con este artista había coincidido Ceán en el taller de Anton Raphael Mengs y mantendría su relación con él durante los años siguientes.44 Como vimos, Laso había colaborado con Antonio Ponz, quien había homenajeado su interés por reivindicar la memoria de los artistas, al hacer colocar una lápida en la tumba del pintor Antonio Viladomat en la iglesia de Santa María del Pino de Barcelona.45 En 1794 había trasladado su plaza de fiscal del tribunal de la Inquisición de Barcelona al de Valencia. Por eso, en septiembre de 1796, respondió a Francisco Agustín, con el deseo de “complacer a su amigo”, y le envió algunos apuntamientos sobre artistas valencianos para que los pudiera cotejar con los de Palomino, aunque advirtiéndole de que, por estar en esa ciudad desde hacía menos de dos años, no había podido recoger todas las que quisiera. En esta misma misiva ya anunciaba que quien había trabajado mucho sobre los artistas en la ciudad levantina era “un D. Marcos de Orellana… pero no lo quiere comunicar”.46 El pintor Agustín Esteve también trató de conseguir alguna información de Orellana para Ceán,47 pero solo años después y, a través de la Real Academia de San Fernando, el asturiano pudo finalmente contar con las notables informaciones de Orellana para realizar su Diccionario.

Posteriormente, Agustín remitió a Laso una carta de Ceán, y el inquisidor se mostró de acuerdo en recibir “el interrogatorio” para que “se apuren aquí las noticias que falten de los artistas”. Laso se lamentaba de que sobre artistas de Barcelona no le pudiera ofrecer más de lo que ya envió a Ponz para que completase su tomo XIV, pero si “el sr. Ceán gustase que yo dirija a aquella ciudad el interrogatorio perteneciente a aquellos artistas, buscaré persona que le procure servir”. En todo caso, envió a través de Agustín unas “apuntaciones que me dio el célebre Viladomat poco antes de morir en Barcelona, acerca de la vida y obras de su padre”.48 Este texto fue el de referencia para Ceán en la redacción de la biografía del artista catalán, copiando amplios pasajes, aunque como fuente solo citase las “Notic[ias] de Cataluñ[a]”.49

La investigación sobre los artistas valencianos fue uno de los mayores empeños para Ceán, pues a este territorio asignó el florecimiento de una de las tres escuelas hispanas de pintura. Para conseguir las biografías de varios artistas valencianos, también en 1795, se puso en contacto con el pintor Agustín Esteve, amigo y colaborador de Goya, con quien debía mantener una buena amistad.50 Uno de sus objetivos era la recopilación de informaciones sobre la larga saga de artistas de la familia Esteve. Quien más colaboró en este punto fue el escultor José Esteve Bonet, quien aconsejó a su primo Agustín cómo repartirse el trabajo: “de tu Sr. padre [Agustín Esteve Torralba] dirás tú lo que yo ignoro, harás tú de ti un capítulo y lo mismo de tu hermano Pepe [José Esteve, grabador]”. También le sugirió que se entrevistase con el pintor José Camarón para que le hiciese “un apunte de sus progresos así en España como en Madrid y Roma”.51

Esteve Bonet también redactó una amplia y completa autobiografía en la que se remontaba a su abuelo Luciano Esteve, “profesor de arquitectura”, e incluyó noticias de más familiares y amigos, como el citado José Camarón. Unas informaciones que Agustín Esteve hizo llegar a Ceán.52 Agustín, por su parte, se entrevistó con quien había sido su maestro de dibujo, el pintor José Vergara, quien le dijo que los documentos que tenía sobre la fundación de la Academia de Santa Bárbara, precedente de la de San Carlos, se los había enviado a Isidoro Bosarte —después, como veremos, admitiría no querer ayudar a Ceán—, lo que no desanimó a Esteve, quien escribió “con todo no harán falta porque yo voy a satisfacer a Vm como testigo de haberlo presenciado y ser de los primeros alumnos”. Así, envió un completo resumen de la formación de las sucesivas academias valencianas.53 Ceán ubicó la información sobre la Academia de San Carlos tras la biografía de Vergara, uno de sus fundadores, aunque como fuente de información solo citó las Actas de dicha academia.54 También conservaba una “Vida de don Francisco Vergara escultor y de su hijo don Ignacio, y noticia de las obras de ambos”.55 En realidad, la información se centraba en Francisco Vergara “el mayor”, que Ceán utilizó en su Diccionario de manera resumida y con su habitual concisión.56 A la vez, reunió un buen número de “Noticias sobre la Real Academia de San Carlos”,57 entre las que se incluían distintas oraciones académicas, como las leídas por Vicente Noguera Ramón (1783) y Nicolás Rodríguez Laso (1798).58

Muy interesante es la minuta de una carta en la que Ceán se pone en contacto con un corresponsal valenciano para pedirle noticias artísticas de la ciudad. El asturiano le recuerda que se conocieron cuando visitó la ciudad del Turia en 1788, en misión para el Banco de San Carlos:

Efectivamente, Ceán guardó copia de los apuntes que tomó cuando estuvo por espacio de tres meses en Valencia en 1788, donde también anotó dicho envío a su corresponsal.60 De este no nos ofrece más pistas para conocer su identidad que su estancia valenciana y su conocimiento y afición a las bellas artes, por lo que no era un profesional de las mismas. En una carta de Goya a Martín Zapater de 1783, el pintor le recomienda para un viaje a Valencia, a su amigo Mariano Ferrer y Aulet, de quien escribe que “todo Valencia le conoce por aficionado a las artes y ciencias”. Goya le retrató cuando estuvo en Madrid entre 1780 y 1783, una pintura que se conserva en el Museo de San Carlos de Valencia. Ferrer fue secretario de la Academia de San Carlos desde 1785 y, tras su jubilación en 1809, fue nombrado académico de honor, momento en el que donó su retrato a la institución. Además, poseía una colección de cuadros.61 Ante la visita que Ceán proyectó a Valencia pocos años después que Zapater, la recomendación de su amigo Goya podría haber sido idéntica. Se trataba de un personaje que, gracias a su vinculación con la academia valenciana, encajaría para la solicitud de información que necesitaba el asturiano.

En todo caso, a través de los interrogatorios que envió a varios corresponsales, todavía se conservan unas “Noticias sobre pintores valencianos” que intentan responder a las demandas del estudioso asturiano,62 y que se unen a las reunidas sobre arquitectos y arquitectura, donde en algún caso se advierte su procedencia a través de Bernardo de Iriarte.63

Ceán recibió noticias histórico-artísticas de otras latitudes. Por ejemplo, de la catedral de Jaén a través de Andrés Ansotegui Berastigui, seguramente por medio de Martín Fernández de Navarrete. Ansotegui sacó un extracto de la obra del erudito deán José Martínez Mazas quien, en 1794, había concluido su obra manuscrita Retrato natural de la ciudad y término de Jaén. Para el corresponsal, la obra de Martínez Mazas era ejemplar “y si otros con igual juicio y discernimiento hicieran lo mismo en toda España, algo más ganaríamos, que, con los libracos, con que todos los días nos quiebran la cabeza en la Gaceta, y nos atiestan de ideas inútiles, cuando no sean perjudiciales a la Religión y sana moral”. A través de esta obra, consideraba que “puede enterarse tu amigo, el señor D. Juan de Zeán, de cuanto desea saber acerca de esta Santa Iglesia”, habiendo él añadido las obras posteriores a 1794 que se habían realizado en la sede episcopal.64

También colaboró en el Diccionario el historiador Manuel Abella. Fruto de sus trabajos en el Diccionario geográfico-histórico de España y la redacción de los tomos dedicados a Navarra y el País Vasco, pudo contribuir con algunas informaciones de aquellas latitudes para Ceán, sobre todo acerca de los escultores Miguel y Juan de Anchieta, Juan de Landa o Pedro González de San Pedro.65 Aunque al asturiano le disgustó que después de ofrecerle tantas informaciones, en sus publicaciones señalara que tanto Ponz como Ceán había errado con el nombre correcto del apellido de los artistas, que era Anchieta y no “Ancheta”66. Igualmente, le llegó información de Zaragoza por parte del deán de la catedral Juan Antonio Hernández de Larrea, a través del asturiano Felipe Ignacio Canga Argüelles, fiscal de la Audiencia de Zaragoza durante muchos años, antes de pasar al Consejo de Castilla. De Larrea recibió una copia de los Discursos practicables de Jusepe Martínez y otras noticias de artistas aragoneses67.

Ceán también comenzó pronto una campaña para conseguir que los artistas realizaran sus propias autobiografías o redactaran las vidas de sus parientes cercanos, como vimos en el caso de los Esteve. La realizó desde Sevilla, ya en 1795, y consiguió reunir un buen número de biografías al año siguiente. Vargas Ponce se puso en contacto con Fernando Selma para que redactara “su vida y la de los demás grabadores”. Aunque advirtió de que Selma era muy “perezoso de escribir”.68 Recordemos que, en un principio, en el Diccionario iban a aparecer también artistas en ejercicio, una idea que se desechó por parte de la comisión de la Real Academia de San Fernando, que fiscalizó el manuscrito de Ceán en 1799, dictaminando que en el texto solo aparecieran artistas fallecidos.69 De hecho, el jesuita Vicente Requeno, se sorprendió de que el asturiano quisiese hacer “la relación de la vida de los que todavía no hemos muerto”.70

En el caso de las autobiografías, por lo tanto, Ceán solo pudo aprovechar los casos en los que los artistas habían fallecido en los pocos años que siguieron antes de la publicación, como el del escultor Manuel Francisco Álvarez de la Peña, quien falleció en 1797, solo uno después de haber redactado su autobiografía. Ceán, en este caso, no añadió de dónde había extraído las fuentes de su información.71 Algo que no tuvo reparos en señalar en el caso del escultor Alejandro Carnicero, cuya biografía le había proporcionado su hijo Fernando.72 En el caso de Roberto Michel, el informante había sido su hermano Pedro. En este caso, Ceán añadió “Not[icias] familiares”.73. De este modo todavía se conservan varias autobiografías, cuyos materiales el asturiano no pudo utilizar en su Diccionario, como por ejemplo es el conocido caso de los hermanos Juan Antonio y Manuel Salvador Carmona, ambas redactadas en 1795.74

La llegada de Jovellanos a la Secretaría de Gracia y Justicia en noviembre de 1797, motivó el regreso de Ceán Bermúdez a Madrid al mes siguiente, cuando entró a formar parte de dicha Secretaría. Desde la Corte continuó sus pesquisas en relación al Diccionario, y pudo consultar los expedientes de la Junta de Obras y Bosques, el manuscrito del Arte de la Pintura de Francisco Pacheco que poseía el pintor Nicolás Lameira o el archivo de la Real Academia de San Fernando, institución de la que fue creado académico honorario en 1798. Ese mismo año le escribía José Rodríguez Polo con las noticias extractadas sobre la concesión del hábito a Diego Velázquez, del “expediente que se halla en la escribanía de cámara por si pudieran contribuir a la plausible obra que vm se ha propuesto de resucitar los particulares méritos y talentos de Dn Diego de Silva Velázquez y otros muchos”. Ceán guardó los documentos sobre la genealogía de Velázquez junto a las partidas de defunción del pintor y su mujer.75

Fue en 1799 cuando, con el apoyo de Bernardo de Iriarte, el manuscrito de Ceán comenzó a leerse por una comisión de la Real Academia de San Fernando. Desde los primeros momentos de su gestación, hubo diferentes pareceres sobre cómo debía publicarse el Diccionario histórico. Vargas Ponce, en junio de 1795, opinaba que la obra debía aparecer “en una sola vez” pues, por su experiencia, así era mejor recibida por el público. Jovellanos, por su parte, se mostraba partidario de la publicación de un primer tomo, para continuar después con otros y sucesivos apéndices y reediciones, ya que consideraba que esperar a publicar una versión totalmente terminada, era misión de nunca acabar. Finalmente, Ceán optó por la vía de Vargas, publicó una obra conjunta en varios tomos, aunque siempre consideró que podría ir sumando apéndices y nuevas ediciones con hallazgos inéditos o rectificaciones. Para que no se hiciese inabordable, como había temido Jovellanos, optó por una publicación rápida y la obra entró en prensas al año siguiente del cotejo académico. Algunos consideraron que se había precipitado, pues todavía seguían llegando importantes noticias artísticas desde muchos puntos de España y las rectificaciones se sucedían.

“Bien me hago cargo que las circunstancias forzaron a publicarlo”, le escribiría Vargas Ponce.76 La principal razón de la premura de Ceán por publicar el Diccionario hay que relacionarla con los proyectos de Isidoro Bosarte. Como ya le advirtió Jovellanos, la posición del jienense como secretario de la Real Academia de San Fernando, le hacían mal contrincante. Ceán vivió esos años bajo la espada de Damocles, primero, de la reedición del Museo Pictórico de Antonio Palomino, en la que Bosarte quería que se fundiese el trabajo del asturiano. Una vez que la reedición de Palomino salió “pelada”, como escribió Ceán —es decir, sin adiciones—, las noticias recogidas por Bosarte se trasladaron al proyecto de su Viaje artístico, del que se publicaría un único tomo en 1804. No hay duda de que Bosarte obstaculizó todo lo posible el proyecto del Diccionario y, tras su publicación, trató de desacreditarlo.77

Lo cierto es que, durante años, los proyectos de Ceán y Bosarte fueron construyéndose en paralelo. De hecho, numerosos corresponsales enviaron noticias a ambos autores. Otros, sin embargo, se negaron a colaborar. Incluso hubo quien los confundió. Así, el escultor José Esteve Bonet, creía que era Ceán quien iba a reeditar a Palomino: “me alegro que dicho señor piense en reimprimir la obra de Palomino ilustrándole con notas y vidas de profesores modernos, deseo que dicha obra salga pronto, pues nos vemos privados de ella por la escasez de sus ejemplares, y si la dicha obra se hiciera por suscripción yo sería uno de los primeros”.78 Algunos tuvieron clara su preferencia. El pintor José Vergara se negó a colaborar con Ceán hasta que no se publicase el proyecto de la reedición de Palomino encabezada por Bosarte.79 Por su parte, Vargas Ponce escribió a Ceán que Bosarte le había contactado para pedirle ciertas informaciones sobre Murcia. El marino prometió que el asturiano siempre tendría su preferencia y que intentaría sonsacar al secretario de la Academia cualquier información que le pudiese resultar útil. Incluso le envió las cartas que recibía de Bosarte.80

Lo cierto es que varios corresponsales colaboraron indistintamente en ambos proyectos. Por ejemplo, tanto Bosarte como Ceán recibieron las noticias sobre el pasado artístico de Granada escritas por el pintor Fernando Martín Chaves.81 Asimismo, entre los documentos de Bosarte, también se encontraban numerosas biografías, incluso la de Francisco Salzillo escrita por Luis Santiago Bado, quizá enviada desde Murcia por el propio Vargas Ponce.82

La precipitación de Ceán en la publicación del Diccionario, motivó que varias de las noticias que llegaron a sus manos, se imprimieran en el último momento posible. Los tomos del Diccionario histórico se fueron publicando a lo largo del año 1800. En diciembre se llegó al quinto y el sexto y último no apareció hasta marzo del año siguiente, ya en 1801.83 Esto permitió que algunas informaciones, llegadas en plena edición de los primeros tomos, se pudieran introducir en un Apéndice del último, donde en ocasiones se consiguieron corregir noticias que habían aparecido en los anteriores volúmenes. En diciembre de 1800, Ceán ya respondía al nombramiento de académico honorífico de la Academia de San Luis de Zaragoza, solicitándoles posibles rectificaciones y nuevas noticias para el Diccionario.84

El citado Francisco Pérez Sedano, envió noticias sobre el retablo de la iglesia de Sonseca (Toledo) en diciembre de 1800. En ellas informaba de los pagos realizados al escultor Pedro Martínez de Castañeda y al pintor Luis de Velasco. Ceán consiguió incluir esta información en el Apéndice del Diccionario. 85 Más interesante aún es el escrito que recibió Ceán corrigiendo otras noticias sobre Toledo. El anónimo autor —quizá el propio Pérez Sedano— va indicando detenidamente los errores que ha encontrado en los primeros cuatro tomos en relación la ciudad del Tajo, señalando la página donde se encuentran y, en ocasiones, haciendo referencia a posibles e interesantes añadidos. El asturiano fue tomando buena nota y añadiendo una cruz en la mayoría de las noticias, trasladando la rectificación al tomo VI, donde se suceden las referencias a las “Not.[icias] de Tol.[edo]”. Aunque, en ocasiones, quiso ser más específico. Así, ante la noticia suministrada por su corresponsal toledano sobre un Juan Millán, artífice de las sillas del coro de San Juan de los Reyes, indica que la noticia procede del “Arch.[vo] de dicho convento”. El informante también indicó equivocaciones de Ponz que se habían seguido en el Diccionario. Por ejemplo, al atribuir a Pantoja de la Cruz algunos retratos de arzobispos de la Sala Capitular de la catedral (“en esto se engañó Antonio Ponz”), lo que Ceán se apresuró a corregir.86

Sin embargo, en ocasiones no lo hizo. Ceán había escrito que el busto de Juanelo Turriano, atribuido a Alonso Berruguete, se encontraba en el Alcázar de Toledo. El autor anónimo indica que se rectifique y explica el posible error por la denominación de palacio: “como el Alcázar fue palacio, puede juzgarse que está allí el busto de Juanelo y no está sino en el Gabinete de curiosidades del Palacio arzobispal”. Sin embargo, Ceán decidió no rectificar la noticia, lo que ha conllevado que, desde entonces, se haya señalado el paso de esta singular pieza por el Alcázar toledano.87

A su vez, el 2 y 14 de enero de 1801, fray Salvador de las Muelas escribía desde la cartuja de Granada para responder a algunas de las preguntas que Ceán le había solicitado el mes anterior. Ya había ayudado al Diccionario al dar noticias sobre la obra de fray José Manuel Vázquez en las puertas del coro y la cajonería de la sacristía de la dicha Cartuja.88 Había coincido con el asturiano en la cartuja del Paular y conocía a Jovellanos desde su etapa estudiantil en Ávila. Entre otras, le corregía el lugar de nacimiento del pintor Juan Sánchez Cotán, que el asturiano había equivocado en el tomo IV, informándole de más pinturas del pintor toledano, así como de algunos cuadros de Pedro Atanasio Bocanegra.89 Ceán consiguió incluir estas noticias en el tomo VI en una “Nota” junto a otras noticias que había reunido “después de concluido este Diccionario”.90 Fue la última noticia que pudo incluir en su obra.

Algunas informaciones, sin embargo, no se publicaron jamás. Por ejemplo, Ceán decidió no incluir finalmente la biografía del que había sido su maestro, el jerezano Pedro Miguel Guerrero, quien había fallecido en 1781, y a cuya academia acudió en 1770 en Sevilla. El asturiano recibió noticias de Jerez a través de Antonio León, contador de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. A través de estas informaciones y de su propia experiencia con Guerrero, Ceán redactó una sentida biografía, en la que resaltó el celo patriótico del personaje, quien “pobre y sin medios”, supo “propagar sus luces a la juventud”, estableciendo una academia precursora de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que Guerrero llegaría a ocupar el puesto de director. Da cuenta de su fallecimiento el 17 de mayo de 1781, a los 75 de su edad, y de su entierro en la parroquia de la Magdalena. Repasa algunos de sus trabajos, entre los que cuenta la reparación de la “Giraldilla” en la torre de la catedral. Ceán escribe que “merece su lugar en este Diccionario”, aunque su principal facultad había sido la “cerragesta, en la que sus pesos de ensayar le dieron fama”. Sin embargo, esta completa biografía quedó inédita entre sus papeles, lo que sin duda ha contribuido a hacer de Guerrero un personaje poco conocido.91

El citado pintor Fernando Marín Chaves, director de la Escuela de Dibujo de Granada, había realizado un catálogo de las obras públicas de dicha ciudad a petición de Sebastián Martínez, el magnate riojano afincado en Cádiz, con el que Ceán mantenía una gran relación. Por lo que el comerciante debió llevar a cabo esa gestión con Marín Chaves para el asturiano.92 Además, el propio Ceán se puso en contacto con Marín en marzo de 1796 para pedirle una “noticia histórica sobre la escuela académica de las nobles artes de Granada”, una información que el artista le remitió en carta del 14 de mayo del mismo año. Posteriormente, le seguiría proporcionando otras informaciones históricas sobre Granada y, además, solicitó a Ceán que le escribiera una descripción de la urna sepulcral del rey San Fernando, que serviría como motivo para el concurso de la escuela de bellas artes de 1797.93 El autor gijonés había previsto incluir una breve biografía de Marín en su Diccionario con sus obras públicas más importantes y, tras ella, la noticia histórica de la escuela de dibujo: “Habiendo sido D. Fernando Marín el primer Director de la escuela granadina del Diseño nombrado por el Rey diremos con este motivo alguna cosa sobre su establecimiento”. Sin embargo, tras la decisión de retirar del Diccionario histórico a los artistas vivos, la biografía de Marín y el Apéndice histórico quedaron entre las fichas inéditas de Ceán.94

Ceán también tuvo noticias del trabajo que sobre los pintores valencianos estaba llevando a cabo el mercedario Agustín Arqués Jover y, a través del padre Pedro de Alcántara Zengotita Vengoa, le pudo preguntar sobre el pintor Agustín Leonardo. La respuesta de Arqués, “para dar una cabal satisfacción a las preguntas de ese caballero Historiador de Pintores”, consistió en ofrecer una amplia información sobre el artista, hasta donde habían llegado sus averiguaciones en mayo de 1800, que Ceán utilizó sin citarle95. Entonces, Arqués Jover todavía no había logrado saber el lugar de nacimiento ni la fecha y lugar de profesión del pintor mercedario, que sí incluyó más tarde en su Colección de pintores. Este manuscrito llegaría a Ceán en 1807,a través de Bernardo de Iriarte, y por él añadió las nuevas noticias en su Historia del Arte de la Pintura 96. En efecto, Ceán fue reuniendo las nuevas informaciones “en un montoncito que hay hecho para la adición al Diccionario”.97 Estas noticias serían aprovechadas para obras posteriores, especialmente en la citada Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), pero también en otras como la Colección Litográfica (1826-1828). Incluso varias de esas fichas almacenadas llegaron, años después, vía Valentín Carderera, a la Real Academia de San Fernando, donde las aprovechó el conde de la Viñaza para sus Adiciones al Diccionario histórico (1889-1894)98.

Muchos de estos manuscritos quedaron como hijos huérfanos del Diccionario. Una obra sobre la que Ceán, a pesar de todos los impedimentos y omisiones, supo erigir unos sólidos cimientos para la historiografía artística española. Es de agradecer que se hayan depositado en la Biblioteca Nacional de España, donde en la actualidad se custodia el legado más voluminoso del erudito asturiano.99