Uno de los focos de interés de la Historia del Arte en nuestro país ha sido encontrar los agentes del proceso de introducción y consolidación del renacimiento de raíz italiana en tierras de la Corona de Aragón. Han corrido ríos de tinta acerca de las estancias de artistas y clientes en Italia, así como sobre el conocimiento indirecto a través de obras, estampas, dibujos y tratados. La ciudad de Roma fue en muchos casos una etapa obligada, escenario de transformación mediante el contacto con los restos de la Antigüedad.

Sin embargo, detectar la presencia de artistas de la Corona de Aragón en la ciudad a principios del siglo XVI seguía siendo un desafío a causa de la dispersión y difícil conservación de las fuentes documentales romanas, especialmente aquellas vinculadas a notarios extranjeros y con anterioridad a las reformas introducidas por Julio II.1 Prueba de ello es el reducido número de instrumentos disponibles,2 frente a la gran cantidad de notarios registrados para ejercer en la ciudad.3 Por ello, en el presente trabajo incorporamos las fuentes del Archivo de la Obra Pía, las cuales permiten reconstruir el desarrollo de la “domus-hospitalis” de San Nicolás “catalanorum” y de la cofradía de Nostra Dona de Montserrat. La primera acogió a los oriundos de la Corona de Aragón llegados a Roma desde mediados del siglo XIV hasta 1518; la segunda fue fundada en 1506 para aglutinar los intereses y las necesidades piadosas, sociales e incluso políticas de este colectivo en expansión.4 Esto ha posibilitado revelar el nombre de potenciales clientes, de plateros, de sastres y de un músico nativos, así como de otros artistas todavía desconocidos a quiénes se encargaron obras.

Las referencias anteriores a la fundación de la cofradía de Nostra Dona de Montserrat (1506) son parcas. La casa-hospital de San Nicolás, antecedente de ésta, fue remodelada de manos de un mestre Antoni durante los primeros años del siglo XVI.5 No debe identificarse con Antonio Cordini, autor del proyecto de la iglesia (1518); ni con Antonio da Sangallo el Viejo, a quien se había atribuido la idea original hasta Giovannoni.6 Más bien lo relacionamos con el maestro Antonio da Como, documentado poco antes en la reparación de la cubierta de la iglesia de Santiago de los Españoles en plaza Navona.7 Esta presencia en Roma de numerosos maestros de origen lombardo será explicada a continuación, respecto a la fàbrica de Nostra Dona de Montserrat. Probablemente los contactos frecuentes entre los miembros de ambas instituciones, en su mayoría eclesiásticos del ambiente curial, influyeron en que se confiase a este maestro.

En lo que respecta al encargo a Antonio da Sangallo el Joven del proyecto de la iglesia y de la coordinación de las obras entre julio de 1518 y marzo de 1520,8 responde a la voluntad de la cofradía de convocar a uno de los arquitectos de mayor prestigio del momento. Fue además coetáneo a la realización de la capilla fúnebre del cofrade y cardenal valenciano Jaume Serra i Cau en la apenas citada iglesia de Santiago.9

Eran florentinos tanto Cordini, como el maestro mayor de obras Domenico Merulo y el scarpellino Bernardino Bindo, ocupado en tallar el orden arquitectónico en travertino. El arquitecto los supervisó personalmente y Merulo incluso pudo ser designado por él.10 La identificación y la reconstrucción de la trayectoria de estos artistas confirmará o no posibles contactos anteriores, pero no sería improbable a causa de la organización habitual del taller de Sangallo el Joven. Una parte significativa del resto de maestros y albañiles procedían de Lombardía, en el norte de la actual Italia,11 lo cual debe relacionarse con la especialización de éstos en el uso del ladrillo para los muros del templo.12 Es cierto que se cita a Joan “de Barchinona” o Barcelona, a Joan Battista “catalano”, a Joan Font, a un tal Jordi y a Niccolò Montserrat entre los asalariados durante la primera fase constructiva de la iglesia de la cofradía, pero probablemente se ocuparon de proveer los diversos materiales.13 En este sentido, es inusual el trabajo del todavía desconocido Francisco de Tarragona en la iglesia de Santiago de los Españoles en 1514.14

En cuanto a la pintura, parece que estas comunidades de forestieri solicitaron pinturas a artistas asentados en Roma,15 como partícipes del gusto en desarrollo en la capital del Tíber y difusores en sus tierras de origen, puesto que era testimonio de buen gusto y de cierto nivel sociocultural. En este sentido ha sido estudiada la relación de la comunidad castellana con Antoniazzo Romano hacia 1500-150216 y la de Sebastiano del Piombo con el embajador Jerónimo de Vich.17 Asimismo, se deberían incluir otras manifestaciones aparte de la pintura sobre tabla o lienzo; por ejemplo, la cofradía de la Annunciazione de Santa Maria sopra Minerva confió a la bottega de Antoniazzo no sólo la pintura del altar, sino también las “Nunziate” del exterior de los inmuebles, estandartes, banderas, escudos y candelas empleadas en sus fiestas.18 En este sentido, se desconoce el nombre de quien pintaba la efigie mariana en la fachada de los inmuebles de la cofradía de Nostra Dona de Montserrat,19 mas las candelas empleadas durante la procesión de la fiesta mayor de la Purificación de la Virgen fueron decoradas con la imagen mariana y con las armas de algunos cardenales por parte de un tal Gabriel o de un tal Jacomo de l’Escut.20

También es cierto que no se hace alusión a ningún arquitecto, maestro de obras, pintor o escultor entre los integrantes de dicha cofradía: la brevedad de sus estancias en Roma pudo ser tal, como para no ser viable el encargo de obras o que dejaran huella en la documentación de la institución. Pudo ser el caso de Agustín Muñoz, maestro de obras valenciano, quien acudió a la ciudad “per certs negocis” no antes de noviembre de 1515 y en 1516 ya trabajaba junto al maestro Juan de Alicante en la iglesia de Santa María de la Murta de Alzira (Valencia).21 A los sumo, tal vez facilitara su estancia en la ciudad su hipotético parentesco con el cofrade Joan Monyós.22

Los trabajos sobre la jerarquía eclesiástica, los embajadores, notarios y mercaderes llegados a la Ciudad Eterna habían eclipsado aquellos sobre el colectivo de menestrales y artesanos presentes en Roma [fig. 1].23 De hecho, se había definido a la cofradía de Nostra dona de Montserrat como la vertiente piadosa del consulado mercantil,24 y por consiguiente complementaria a la institución más eclesiástica de Santiago de los Españoles. Sin embargo, el sector artesano tuvo una gran trascendencia cuantitativa y cualitativa: al principio supusieron uno de cada cinco cofrades. A partir de 1516 se redujo a uno de cada diez, aunque conllevó una implicación mayor, pues desempeñaron un tercio de los puestos de gobierno en 1512, 1513, 1517 y 1518. El cargo de enfermero (infermer)estuvo monopolizado por ellos, y el de guardián (guardià)lo compartieron con los mercaderes.25

Las fuentes contables de la cofradía han sacado a la luz el oficio de muchos de ellos, principalmente sastres y plateros. Debe ser entendido en línea con el crecimiento demográfico y con las necesidades de la una ciudad que era sede del papado y destino de peregrinación: la demanda era elevada, tanto por quienes llegaban a Roma tras una dura peregrinación, como por quienes debían mostrar en la Curia una imagen de poder, pasando por las necesidades vinculadas a la liturgia: esperamos que proporcionar los nombres de estos maestros ayude a futuros estudios sobre su vinculación con clientes concretos y sobre su papel en los intercambios entre Roma y el Mediterráneo.

El de los sastres fue el colectivo más abundante [fig. 2]. En efecto, se ha hablado de un acercamiento a la moda española durante el pontificado de Alejandro VI, no sólo por un cambio en el gusto sino también por el significativo número de sastres con esta procedencia.26 La iglesia de la cofradía se erigió en la esquina entre las actuales Via della Barchetta y Monserrato, junto a la iglesia que fuera sede de la Compagnia de Sant’Huomo de Buono” o “dei sartori, jubonai y tecemantel” (siglo XIII),27 Sant’Andrea dei Nazareni: ello había contribuído a la concentración en esa zona de las residencias y talleres de aquellos maestros. De hecho, este es el oficio de la mayor parte de los inquilinos de las propiedades de la cofradía en esta zona.28

Son dignos de relieve Miquel d’Usan y Pedro Socarro, a causa de su fuerte implicación en la vida de la cofradía y de la comunidad. Asimismo, desconocemos por qué en 1507 la cofradía no confió a ninguno de ellos la realización del pali o drap dels morts con el cual cubrir al difunto: el maestro Luis del Burgo suministró el tejido de terciopelo carmesí brocado en oro, y se ocupó de la manufactura; y otro maestro, un talBernardino, realizó en él “les armes e figures”, probablemente la heráldica de la Corona de Aragón y las imágenes de la Virgen de Montserrat y de San Nicolás.29

La importancia conferida a los tejidos y al vestido es aplicable al calzado, las joyas y las armas. Encontramos los oficios de camisero (camiser), calcetero (calseter), guantero (guanter), tundidor (abaxador),30 zapatero (sabater, sutor o calsolaio) y chapinero (tapiner). A falta de que se verifique el carácter ornamental de alguna de las armas realizadas por los espaderos (espader) y lanceros (lancer), resulta interesante la presencia de dos plateros.argenters), Joan Alvares y Galcerà Oluga [fig. 3]. Como subsidiario del oficio anterior, encontramos el caso de un tiraoro (tiralor), Jordi de Leó, encargado de reducir el oro en hilos semejantes a cabellos.31

La llegada de piezas de orfebrería a la cofradía en estos años fue consecuencia de donaciones y de la adquisición por parte de los guardianes en 1512, por lo que carecemos de datos sobre su implicación. Destaca especialmente Alvares, cofrade durante todo el periodo aquí estudiado y fuertemente implicado como parte del órgano de gobierno. Como muestra del alto nivel socioeconómico por él adquirido, llegó a ser testigo en el acto de elección de procuradores para que se cobrasen las rentas de Nápoles prometidas por el rey Fernando el Católico.32 También fue miembro destacado de la Universitate aurifabrorum desdeal menos 1508, siendo cónsul de la misma en 1517.33 Su origen era aragonés o valenciano.34

Hemos querido añadir una reflexión sobre dos “mestres de casa” [fig. 4], personas de significativo nivel cultural al servicio de dignidades recién establecidas en Roma:35 entre otras tareas, pudieron haber contribuido a la configuración estética del espacio, de modo que estuviera a la altura de la imagen culta y poderosa que quería proyectar. Nos referimos a Joan Baptista Martí, “mestre de casa del senyor embaxador” Jerónimo de Vich o Pedro de Urrea; y Joan Cases, en casa de Francesc Remolins y Pardines, arzobispo de Sorrento.1501-1512).36

Por último, encontramos también un “musich”, Nadal Coll.37 La adquisición de libros de cantos y los pagos a cantores y chantres tanto para la capilla de la casa-hospital de San Nicolás como con ocasión de las fiestas principales de la cofradía, demuestran la importancia de la música. Futuros trabajos relacionarán estos aspectos con la fuerte presencia hispana en la capilla papal y con la dirección de la misma por los connacionales Pere Garcia y Bertomeu Martí.38

Reconstruir la composición del colectivo también puede arrojar luz cuanto a la presencia en la Ciudad Eterna de los potenciales clientes, a pesar de que la pérdida ya indicada de gran parte de las fuentes notariales impide concretar más acerca de su actuación como intermediarios de obras de arte. Un ejemplo es la cuestión sobre quién fue el enlace entre los Hernandos y el encargo del retablo para la catedral de Valencia, cuya bibliografía es ingente: se han barajado hasta la fecha los nombres de Juan Rufo de Theodoli, obispo de Bertinoro y nuncio papal ante el rey Católico;39 de Guillem Ramon de Vich o de su hermano el embajador Jerónimo de Vich; de Gaspar de Pertusa, vicario general del arzobispo Pere Lluís Borja Llançol de Romaní, o incluso del mismo arzobispo.40 Puesto que Hernando de Llanos está documentado en Valencia a 8 de julio de 1506 y Fernando Yáñez de la Almedina desde el 12 del septiembre sucesivo,41 el acta de fundación de la cofradía de Nostra Dona de Montserrat del 23 de junio de 1506 constituye una instantánea privilegiada de quienes estuvieron en Roma en aquellas fechas.42 Invita a abrir otras posibilidades, como Jaume Serra i Cau.h. 1427-1517),43 promotor cultural en torno a cuya casa en el rione Arenulase articuló un conjunto de familiares y servidores oriundos de las diversas coronas hispánicas.44 Otros canónigos valencianos presentes fueron Pere Peris,45 Joan Stor “als Falcó” y Pere Gasset.46

El presente trabajo rescata la presencia en la Roma entre 1506 y 1522 de artistas y clientes nativos de los territorios de la Corona de Aragón que habían permanecido desconocidos hasta la fecha: los sastres Miquel d’Usan y Pedro Socarro, los plateros Joan Alvares y Galcerà Oluga, los “mestre de casa” Joan Baptista Martí y Joan Cases, el músico Nadal Coll y los eclesiásticos valencianos presentes en el acta de fundación de la cofradía de Nostra Dona de Montserrat poco anterior a la llegada de los Hernandos a Valencia, particularmente Jaume Serra i Cau. Por otro lado, hemos revelado la autoría de diversos encargos relativos a los primeros años de vida de esta cofradía y al impulso de renovación inmediatamente anterior y hemos apuntado algunas posibles causas de por qué fueron confiados a artistas asentados en la ciudad.

Pretende ser un punto de partida que permita seguir indagando sobre el papel jugado por todos ellos en el ambiente cultural de Roma o en el desarrollo artístico de sus lugares de procedencia. También invita a investigar interrogantes todavía no planteados, como la presencia de artistas en el resto de colectivos nacionales y de oriundos de la Corona de Aragón en el resto de cofradías y corporaciones de oficios romanas, de modo que pueda comprenderse el fenómeno aquí descrito desde una perspectiva más amplia.