Como es bien sabido, solo tres años después de la creación de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE), en 1910 se fundó, a su amparo, el Centro de Estudios Históricos (CEH), que pretendía ser, en palabras de Tomás Navarro Tomás –quien da nombre a la biblioteca del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)–, “un lugar en [el] que, alrededor de cada maestro capaz de formar escuela, pudiera reunirse un grupo de discípulos que recogieran y continuaran su doctrina”. Y aunque este no “concedía títulos o certificados que dieran derecho a participar en oposiciones o concursos a cátedras u otros puestos de servicios públicos”,1 fue capaz de entretejer “una escuela de pensamiento y trabajo colectivo […] pluriideológico”, que terminó por germinar en “un patriotismo español abierto a corrientes europeístas y cosmopolitas”.2

Y en ese efervescente caldo de cultivo, en 1931 se creó el Fichero de Arte Antiguo (FAA), (re)aprovechando “varios millares de fotografías” que se habían reunido en el CEH por compra,3 donación o creación directa de sus miembros y colaboradores,4 y que, por su estructura de ilustraciones anotadas (fichas),5 de manera “ágil y complet[a]”,6 pretendía conformar el inventario patrimonialista actualizable del Estado.

Estas fichas, aunque no tuvieron el impacto administrativo que se pretendía,7 sí resultaron útiles en el ámbito científico, pues se emplearon en la confección de varias obras de carácter artístico-histórico, bajo cuyo nombre/colección se publicaron: el primer catálogo sistemático de Monumentos españoles,8 según esa moderna normativa que les había conferido la categoría de “nacionales, arquitectónicos o histórico-artísticos”; un catálogo-guía sobre dos museos –y su media docena de colecciones– de Valencia;9 los detalles de la instalación del novísimo Museo Nacional de Escultura en Valladolid;10 la (re)construcción y apertura de La Casa de Lope de Vega en Madrid;11 las novedades sobre Los hallazgos griegos de España;12 o el bien nutrido repertorio de Manuscritos con pinturas.13 En todas ellas, como ya se había hecho en el pionero Catálogo monumental de España –que no se publicó íntegramente–,14 la fotografía destacó como fuente primaria de información para difundir el arte patrio.

Por desgracia, como también se sabe, la Guerra Civil interrumpió aquella frenética y singular labor que desembocó en la desaparición de la JAE y, con ella, del CEH; aunque el nuevo CSIC “heredó” todos (o buena parte de) sus bienes y funciones y,15 por fortuna, entre ellos estaba el FAA, que no cejó en su empeño ni mutó de nombre, aunque a veces aparece referido como Fichero Artístico (Nacional), Fichero/Archivo Fotográfico/de Fotografías, o simplemente Fototeca del Instituto Diego Velázquez (IDV),16 pues precisamente se adscribió –como esta revista– al instituto que aglutinó a las antiguas secciones de Arte y Arqueología del suprimido CEH.

Siendo imposible abordar, aunque sea soslayadamente, las variadas motivaciones, la dilatada planificación –que se remonta a 1913–, las distintas organizaciones, su oneroso coste, la titánica ejecución, e incluso las consecuencias locales (y nacionales) de la Exposición Internacional de Barcelona (EIB) de 1929, sí conviene resaltar que el CEH participó en la coordinación y materialización de la sección histórico-artística del evento, la cual se instaló en el denominado Palau Nacional –hoy sede del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)– bajo el ilustrativo y quizá “pomposo” título de “El Arte en España”.17

No queda del todo claro cuándo empezó dicha participación, ni cuántos miembros del CEH estuvieron involucrados directamente, pues es evidente que la dictadura primorriverista alteró el rumbo primigenio del certamen, que tenía marcados tintes ‘catalanistas’. Lo cierto es que, para la mentada sección histórico-artística, la última en pergeñarse, se contó con uno de los investigadores más señeros del CEH, al que, en febrero de 1928, el secretario de la EIB y director del Palau Nacional –Joaquín Montaner y Castaños–, encomendó la realización de un “Catálogo Monumental, de las guías de sus salas, y del detalle y explicaciones de sus objetos [de alta] complejidad, número, calidad, valoración y estudio”.18 Casi huelga aclarar que se trataba, precisamente, del mismo candidato elegido para realizar –en sus inicios– la totalidad de las provincias del citado Catálogo monumental de España:19 “el sabio catedrático de la Universidad Central de Madrid, Director de la Sección de Arqueología del [CEH], y Director […] del importantísimo Museo del Instituto de Valencia de Don Juan, Dr. Don Manuel Gómez Moreno”.20 A él se unieron como “colaboradores”,21 según unos borradores mecanografiados sin contrastar: don Ramón Menéndez Pidal, Rafael Mélida, Elías Tormo, Mariano Benlliure, Luis Pérez Bueno, Pedro María de Artiñano, José Torres Balbás, Antonio Ballesteros (padre) y Livinio Stuyck.

Pese a los sinsabores y dificultades, provocados por un frontal enfrentamiento con dicho señor Montaner, al que Gómez-Moreno tildó –en una carta dirigida a Mariano Cataumbert– de “chiquillo que ha[bía] crecido demasiado [rápido] y [que había por ello] conserva[do] su infantilismo”,22 don Manuel aceptó elaborar el catálogo, y aseguró a Lluís Plandiura i Pou –de la junta directiva de la EIB–, que no necesitaba “nombramiento” y que los organizadores le tenían “a su disposición, por amistad, para cuando [pudiera] ser útil, y, si no llega[ba] a formalizarse nada, lo mismo”.23

Así que, auxiliado por los citados Artiñano y Pérez Bueno –de Madrid–, y por “[Francesc] Martorell, [Josep Maria] Folch […] y Feliú Elías” –de Catalunya–, Gómez-Moreno coordinó, durante casi un año, “la selección de los [miles de] objetos para exponer[,] [el centenar de] piezas para [reproducir] […] y [la construcción de] cinco maquetas”.24 Al parecer, también aportaron entradas a la “relación definitiva de […] objetos” sus colegas del CEH: Francisco Javier Sánchez Cantón, Ricardo de Orueta, y los mencionados Tormo y Ballesteros.25 Y en abril de 1929, poco antes de la inauguración, don Manuel se encargó de completar “la operación de desembalar e instalar las piezas que iban llegando de todas partes […] a cargo de los Macarrón”.26

Aunque siguieron llegando objetos hasta el último momento,27 incluso después de la apertura al público, para poder disponer ya no de un catálogo sino de una mera guía, se confeccionó e imprimió una provisional hasta el número 3264, que, ofreciendo “la clasificación y calificaciones que [habían] dado a […] los objetos artísticos elegidos sus [propios] poseedores o depositarios”,28 resultó claramente insuficiente. Por lo que “[e]n las siguientes e inmediatas ediciones […] pasó todo por [su] filtro”,29 tirándose dos ediciones más,30 que no por ello quedaron exentas de críticas, como la del presidente de la Secció Històrico-Arqueològica del Institut d’Estudis Catalans, quien afirmó que “en general, el catàleg consignava dates absolutes en els cassos en que manquen les proves i altres vegades s’entretenia amb explicacions banals”.31 Con todo, a falta de algo parecido a cartelas, aquella guía resultó imprescindible para la identificación de las casi cinco mil piezas expuestas, pues, pese a haberse planificado “la redacción literaria de las explicaciones de cada objeto”,32 aquellos solo se acompañaron de un aséptico y pequeño guarismo al pie (fig. 3, detalles a y b).

Finalmente, Gómez-Moreno volvió a Barcelona en el verano de 1930, una vez finalizado el certamen, “para la recogida [y el estudio] de objetos […] con miras [a la publicación de ese] gran catálogo ilustrado” que,33 por razones desconocidas –por quien estas líneas escribe–, no se consumó.

No es aventurado afirmar que durante la EIB –y concreta y literalmente bajo el techo del Palau Nacional–, se congregaron, como no se había hecho antes y no se hizo después, algunas de las piezas originales de la más alta calidad histórica, artística, arqueológica, documental y, en definitiva, patrimonial que se conocía entonces. Tal vez, las fotografías de las figuras 2-3, y la descripción de un reputado crítico de la época, puedan evocar lo que un visitante medio podía encontrarse en “El Arte en España”:

Y precisamente por no tener parangón, la organización de la EIB, aprovechando la encomiable experiencia adquirida con el disuelto Repertori iconogràfic d’art espanyol,35 cuidó mucho sus trabajos fotográficos. Así, en el art. 31 del (borrador del) Reglamento de la [nueva] exposición especializada de ‘El Arte en España’, mandó conservar “cuidadosamente los clichés de las fotografías sacadas a la llegada de los objetos y completar[…] [dicha] colección con detalles hasta donde [fuese] necesario a fin de tener [...] registrada [...] la totalidad de los objetos expuestos”; incluso después, una vez instaladas las piezas, instruyó hacer “también fotografías del conjunto de cada sala”.36 Y en efecto, se hicieron millares de fotografías –cuyo número exacto quizá nunca pueda ser concretado, aunque en diciembre de 1926 ya había 102 151 “fichas fotográficas”–,37 las cuales documentaron tanto el proceso de planificación de la muestra, como su ejecución, montaje y desarrollo.

La inmensa mayoría de ellas descansan inéditas en –al menos– tres grandes colecciones públicas,38 aunque paulatinamente empiezan a ver la luz. Por ejemplo, las placas destinadas a documentar y servir de modelo para la construcción del “Pueblo [Típico] Español” –el museo arquitectónico al aire libre erigido también en Montjuïc, a los pies del Palau Nacional–,39 han sido analizadas y contextualizadas (principalmente) por Moliner en sucesivos estudios,40 incluido el comisariado de una reciente exposición en el MNAC,41 donde se conserva, como se puede suponer, documentación administrativa del Palau y una parte de dichas fotografías. En otro repositorio, el Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB), Rafel Torrella, estudiando sus ejemplares de la EIB, ha conseguido desvelar la identidad de los artífices de las imágenes ‘oficiales’ del evento: Carlos Pérez de Rozas, contratado en julio de 1922, y Juan Manuel Albertí, en nómina desde junio de 1926; a los que se sumó, en febrero de 1929, Jaime Puig como revelador, para auxiliar en la creciente demanda de positivos durante la celebración del certamen.42 Albertí –al que se volverá más adelante–, “ten[ía] a su cargo especialmente las reproducciones destinadas al catálogo arqueológico; y en general todos los trabajos fotográficos de ‘El Arte en España’”.43

Y como la generación de negativos y positivos se realizó a lo largo de muchos años (ca. 1922-1930), y siguiendo caminos diversos pero paralelos –como los que se sugieren, mutatis mutandis, en el gráfico 1–, no extraña que algunos originales se desgajasen de la colección primigenia. Este fue el caso de un subconjunto que acabó, primero, en las manos de un particular relacionado íntimamente con la muestra y, después, por un feliz accidente, en el citado FAA del CSIC. Esta es la tercera institución pública donde se conserva otro lote de aquella colección gráfica, con numerosos positivos repetidos, pero con un selecto puñado de negativos y copias únicas, como se tendrá ocasión de comprobar, y cuya singularidad motiva este artículo.44

Trece años después de la EIB, y frustrado aquel “gran catálogo ilustrado”,45 el IDV del CSIC recibió el primer ofrecimiento –del que se tiene prueba documental– de imágenes del evento. En una “circular”, la Junta de Museos de Barcelona –que tenía su sede precisamente en el “Pueblo Español de Monjuich”– ofreció copias y clichés de objetos expuestos en la EIB y de la propia Junta, y enfatizó que se podían suministrar “más baratas que otras instituciones”,46 al precio especial “de 7 pesetas”.47

No queda constancia de que se adquiriese imagen alguna, pero en 1943 el CSIC recibió una nueva propuesta que no pudo –o no quiso– rechazar. Paradójicamente, el responsable de la exposición del Palau Nacional, aquel con quien don Manuel Gómez-Moreno tantas asperezas había tenido –el ya citado Joaquín Montaner–, fue quien se dirigió al Consejo para ofrecer una “‘Colección de fichas fotográficas de arte’, de mérito extraordinario y único”. Aquella estaba compuesta –ya se puede adivinar– por “copias de los clichés que se hicieron en 1928-1929, de las obras y objetos artísticos e históricos que figuraron” en la EIB, y que se habían hecho “especialmente para [su] propiedad y pertenencia [como] Director de Arte y Conservador del Palacio Nacional, y Secretario del Certámen [sic]”, a fin de poder eludir eventuales responsabilidades. Conque, “liquidada […] la exposición, [y] devueltos felizmente [los miles de] objetos de arte a sus legítimos propietarios, sin reclamación alguna”, se quería desprender de la colección “por carecer de elementos y espacio para clasificarla, ordenarla y conservarla”, y porque era ajena a sus “investigaciones […] literarias e históricas”.48

Solicitó 90 000 ptas. por las 35 000 fotografías ofrecidas, unas 2,5 ptas. por “ficha”, una cuarta parte de lo que solían costar las pruebas de 18×24 cm en la “Casa Ruiz Vernacci”, o un sexto del precio de las copias mayores de 25×36 cm. Y estos precios, incluso superiores, eran los que también cobraba el afamado Archivo Mas, que, al igual que la casa matritense, distribuía “copias […] corrientes […] de obras de arte conocidísimas y divulgadas centenares de veces”, frente a estas reproducciones de “obras fotografiadas por vez primera”.49 De hecho, Montaner –o quien finalmente haya mecanografiado el ofrecimiento, porque el documento archivado en el CSIC no está firmado autógrafamente por él, sino por otra mano que simplemente manuscribió su nombre– recalcó que “lo más valioso [era] que […] resulta[ba] imposible formar [esa] colección de nuevo, por cuanto algunos de esos objetos o no [existían] ya, o se halla[ba]n repartidos por toda España, en sitios a veces inasequibles [y] sin [la] luz precisa” para volver a reproducirlos.50

Así que con una celeridad nada habitual en la Administración, de lo que se puede deducir que las negociaciones se iniciaron antes de las fechas recogidas en los documentos conservados: el martes 16 de marzo de 1943 se discutió y autorizó la compra por una cantidad ligeramente inferior a la solicitada, 85 000 ptas.;51 el lunes siguiente se recogieron los originales en el domicilio barcelonés de Montaner, y se realizó un expedito recuento en la Biblioteca Central de la Diputación Provincial por Felipe Mateu y Luis Pericot –el primero, director de dicha biblioteca; y ambos, antiguos discípulos de Gómez-Moreno y de otros miembros del desaparecido CEH (fig. 10 b)–;52 y el martes 23 se efectuó el envío a Madrid en diez cajas de madera reforzadas expresamente para la ocasión, que se entregaron en el IDV al día siguiente.53 Solo el pago al vendedor sufrió una demora, que debió resarcirse un par de meses después, pues Montaner dejó de escribir a Mateu, y el segundo a Blas Taracena –secretario del IDV– para demandar el adeudo pendiente. [fig. 4].54

Tras un primer recuento, quizá efectuado por Francisco Abbad u Olimpia Mélida –ambos inclusive–,55 se computaron “36,354 fots.”, además de “50 cajas de clichés [de] 18×24 [cm]”, y “12 libros” [fig. 5 a ].56 Con aquellos y otros positivos, el FAA triplicó sobradamente su colección de “fichas”, pues en fechas anteriores contaba con unos 38 000 ítems, y a finales de aquel 1943 alcanzó 113 000 [sic] fotografías,57 pues además de las compradas a Montaner, ingresaron casi 50 000 procedentes de la “Comisaría General [del Servicio de Defensa] del Patrimonio Artístico Nacional”, y 3000 más de diversas procedencias.58 Al entrecruzar los números de las copias adquiridas con los que figuran en la Guía de Gómez-Moreno –que aún hoy se sigue utilizando como fuente de información en los tres archivos ya citados–, se concluyó que se tenían fotografiados 3359 objetos de los casi cinco mil recogidos en ella, por lo que faltaban 1540, algo menos de un tercio [fig. 5 b].59

Aunque se creía que la compra a Montaner había constituido una sección diferenciada dentro del FAA,60 se ha descubierto que, como era habitual en la época –donde las prácticas archivístico-bibliotecarias no se guiaban por los principios y las normas actuales, pues algunas simplemente no existían–, una parte (aún) sin cuantificar de aquellas miles de fotografías se (re)desgajaron de su serie documental primigenia (de ingreso, pues ya se había producido una primera ruptura de la serie de producción), y se entremezclaron en alguno de los dos grandes grupos en los que ya estaba organizado el FAA.61 Esto es, unos positivos acabaron en la sección de Arte, intercalados precisamente por tipología de ejecución (escultórica, pictórica, textil, orfebre…), cuya suborganización era crono-geográfica; y otros, también por su contenido, se destinaron a la sección de Arqueología. Es posible, incluso probable, que la adquisición de positivos tirados por duplicado avivase la tentación de esa escisión natural. Así –pensarían los encargados del FAA– un ejemplar se clasificaba por su contenido –lo que, obviamente, favorecería su consulta dentro del IDV–, y otra copia idéntica quedaba dentro de la colección de la EIB. Sin embargo, no siempre fue así, pues no pocas veces el par de copias acabaron clasificadas fuera de la serie original, o viceversa, y un tercer grupo nunca llegó a catalogarse.

Pero hubo una ruptura más importante. Como la compra tuvo que justificarse –por recomendación de Antonio Tortajada, el entonces director de las bibliotecas del CSIC– como “una biblioteca de libros” reproducidos (fig. 10 a),62 pues ciertamente figuraban cientos de páginas de varios manuscritos, la serie sufrió un desmembramiento aún mayor, y unas 6000 fotografías –un sexto del total– se traspasaron a otro instituto del Consejo, al Jerónimo Zurita (IJZ),63 por creer que carecían de verdadero interés para el IDV, pero ser de indudable utilidad para la sección de Historia, entre cuyos “proyectos más ambiciosos [estaba] el de inventariar y fotografiar” documentos de interés histórico.64

Según se desprende de la nota manuscrita reproducida en la fig. 5 a, 15 038 positivos –casi la mitad de los adquiridos– venían sin sellar y “sin montar” en la cartulina secundaria que acompañaba al resto [fig. 6],65 sin más identificación que el número de la Guía de Gómez-Moreno anotado al reverso con lápiz o pluma. Por ello, el FAA creó unos soportes secundarios para pegar e identificar los duplicados sueltos que se quedaron en el IDV y, con ello, favorecer así su conservación y consulta (fig. 15). Pero otras veces, por aprovechar al máximo los recursos –aunque hoy lo encontraríamos aberrante, criticable y hasta punible–, se estampó un modelo de ficha detrás de las fotografías que ya venían pegadas en un cartón más tosco y oscuro, sellado en seco con un anagrama desconocido [fig. 7]. Ese soporte secundario, precisamente por incluir la impresión del IDV/FAA al reverso, había desplazado considerablemente el foco de la búsqueda del nombre tras el emblema, que se suponía de un fotógrafo/impresor de la capital que hacía duplicados, pues nada hacía pensar que los positivos se habían sometido a una suerte tipográfica de afiladas letras plúmbeas en una minerva, pero así fue. En cualquier caso, gracias a las averiguaciones realizadas por Torrella en el AFB,66 hoy se pueden relacionar inequívocamente aquellas iniciales con el citado Juan Manuel Albertí.

En suma, la disgregación del lote comprado no fue homogénea, y la dispersión de ejemplares se ejecutó según el parecer de los miembros del IDV y del IJZ que lo tuvieron bajo su custodia, algo que no siguió un único criterio, aunque sí debe descartarse la idea de que aquella adquisición se conservó íntegramente como colección, como hasta ahora se creía.67 Así que, si se pretende estudiar la totalidad del lote ingresado en 1943, hay que revisar también otras secciones de la copiosa colección fotográfica del actual Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás (BTNT), donde –hasta que no se complete la catalogación de cada ítem, tarea ingente que está en progreso– se debe inspeccionar el soporte secundario (esos cartones ya explicados) y el vuelto de las fotografías sin montar (buscando un guarismo que pudiese corresponderse con la Guía de Gómez-Moreno), como único procedimiento –actual– para identificar las fichas desperdigadas del lote de la EIB.

Huelga explicar que en un gran archivo como el del CCHS –que sigue creciendo–, todas las colecciones están inventariadas, aunque la catalogación analítica y la digitalización se van acometiendo paulatinamente, según las necesidades identificadas y los recursos disponibles. Y este era el caso de la colección gráfica con signatura (moderna) EXP, donde actualmente se agrupan fotografías de exposiciones artísticas, como la Histórico Europea (Madrid, 1892), la Franciscana (Madrid, 1927), la de Orfebrería y Ropas de Culto (Madrid, 1941), la de Arte Sacro (Madrid, 1986) y, por supuesto, la de la EIB, la más numerosa, que ocupa 82 de las 93 cajas que conforman la colección.

Estas cajas, según un antiguo inventario, debían contener unas 7500 fotografías, de las que se pretendió digitalizar la mitad, pero tras inspeccionar, ordenar, limpiar, instalar y anotar signaturas individuales a un primer lote, se descubrió que la colección era algo más grande de lo que se creía, pues se han procesado 3045 positivos en solo 18 cajas, que, según el inventario primigenio, debían contener únicamente 912 fichas. Es decir, con las cajas recientemente procesadas, se han triplicado los ítems identificados en aquel antiguo inventario, quizá porque en él no se contabilizaban los positivos duplicados. Y estas imágenes analógicas individuales, sumando los rectos y vueltos, los ficheros de preservación (TIF), los de difusión (JPG y PDF), y los derivados (recto+vuelto, cajas completas, y las agrupaciones por pertenencia a un mismo objeto [por ejemplo, un manuscrito con cientos de folios, aunque estén en diferentes cajas]), suman 16 282 objetos digitales. La conversión de esta colección implicará, cuando se complete, una buena fuente de información sobre “El Arte en España”, al menos, en rigor, sobre esos 3359 objetos de los que el CSIC guarda copia.

Como se recoge en la nota reproducida en la fig. 5 a, además de los miles de positivos y las 50 cajas de negativos –a los que se volverá más adelante–, se aludía a “12 libros” que,68 en un primer momento, se buscaron sin éxito en la BTNT. No obstante, en su lugar, se halló un largo registro/inventario mecanografiado que, precisamente, estaba compuesto por “12 libros”. Una docena de volúmenes, lujosamente encuadernados en cuero rojo, con ornamentos y cantos dorados, en los que se recogía, como se puede ver en la figura 8: a) la página del inventario, consecutiva del primer al último libro, a veces –como en este volumen, el noveno– con erratas corregidas a lápiz; b) el lugar (ciudad y provincia) de procedencia; c) la persona o institución que prestaba el objeto; d) un número currens, que fue precisamente el que apareció al pie de los objetos expuestos y, en consecuencia, en la Guía de Gómez-Moreno; e) una escueta descripción del objeto prestado, a veces detallando los materiales y las medidas, lo que sirvió de base para la guía provisional, antes de las ampliaciones y/o correcciones de don Manuel; f) una valoración individual (o grupal), presumiblemente para asegurar la pieza; y g) la fecha concreta de entrega. Esta última, así como la correlación de lugares, sugiere que la recolección de piezas siguió ese orden, geográfico, salvo algunos pocos, como la del propio Poema del Cid, que fue llevado por Pedro Pidal y Bernaldo de Quirós, el mentado marqués de Villaviciosa, un día antes de la inauguración del certamen,69 por lo que no apareció en la primera edición de la Guía.

Como se reconocía en el artículo 15 del Reglamento ya citado, “la indemnización económica no p[odía] compensar nunca la pérdida o el deterioro de un objeto de arte o histórico”, por lo que la EIB, además de tomar “todas las medidas conducentes a evitar […] contingencia[s]”, ofreció igualmente “al propietario de cada aportación la contratación del correspondiente seguro”.70 Estos –hoy quizá en el AHCB o el Arxiu Contemporani (de Barcelona), y en las eventuales colecciones de los prestamistas–, nunca trascendieron, y solo se conocía un reducido número de valoraciones individuales por incluirlas en el reverso de algunas fotografías [fig. 6 a ]. Pero gracias a estos “12 libros” –que convendría informatizar– ahora es posible conocer el valor asignado a prácticamente todos los objetos, que van desde una hasta siete cifras. Por ejemplo, los dos objetos mejor tasados fueron una insignia militar y un manuscrito, ambos de la colegiata leonesa de San Isidoro: el áureo pendón del santo (n.º 2666) y la Biblia que lleva su nombre (n.º 2672). De cerca, estaba el citado Poema del Cid (n.º 3305), superado solo por el cáliz de la infanta Dª. Urraca (n.º 2662) y un puñado de objetos más. Y por presentar un dato completamente ocioso, pero absolutamente esclarecedor acerca del valor crematístico asignado –pues el patrimonial era incalculable–, la cifra total de la valoración pudo rondar los 216 millones de ptas.,71 una auténtica fortuna, cerca del 6,41% de los presupuestos generales del Estado de aquel 1929, que en número redondos ascendían a 3370 millones de ptas.72

Como ya se ha sugerido, entre los tesoros mostrados en la EIB se encontraba el manuscrito del “Poema del [sic] Mio Cid”, seguramente su primera y más multitudinaria exhibición pública. Se expuso en una “lujosa vitrina perfectamente precintada”73 de la Sala 7 del Palau Nacional, como se puede ver en la fig. 9 sup., originalmente publicada en el diario ABC –indicando al pie, por cierto, la autoría del fotógrafo (Albertí)–, y cuyo positivo se localizó nueve décadas después, en 2019, gracias al amable y certero auxilio de Maria Mena. Estaba guardado, junto a otras siete fotografías panorámicas (fig. 9 inf.), en el citado AFB, donde también hay tres originales (negativos) que retratan el códice en primer plano.74 Con base en estas imágenes, se ha desvelado que –como en posteriores ocasiones– el manuscrito se expuso por los folios (hoy identificados unívocamente como) 37^v y 38^r, quizá no solo para mostrar una de sus seis aes lombardas, sino porque ahí convergían el último folio del quinto cuadernillo y el primero del siguiente (fig. 9 a),75 es decir, la mitad exacta de la materialidad del códice, la cual se aprovechó para abrirlo sin forzar demasiado su ya tirante y maltrecha encuadernación, que, de hecho, entonces ya carecía –al menos– de la parte (in)visible del lomo y de la cabezada (superior). Detrás, se intuye la llamada Carta de arras del Cid, prestada por la Catedral de Burgos; y debajo, en la parte trasera de la balda inferior –prácticamente desapercibida–, se aprecia la arqueta que Alejandro Pidal había mandado construir para guardar y transportar el venerado manuscrito –y a la que se volverá más adelante– (fig. 9 b). Al fondo de la sala, imponente y luminoso, se observa uno de los quince “cuadros históricos”, “esculturados” o “plásticos”,76 conceptualizado artísticamente por Ricard Canals,77 con “[d]atos […] facilitados por el catedrático de Historia de España, Don Antonio Ballesteros Berretta”,78 y cuyo detalle también se publicó en ABC y se distribuyó como la postal fotográfica n.º 50 (fig. 9 c).79

Aquellas eran las segundas fotografías más antiguas que se conocían del Poema,80 junto al centenar identificado poco antes en el fondo Martín Santos Yubero –depositado en el Archivo Regional de Madrid–,81 pero a finales de 2019, una pista de Cristina Usón –del antiguo Servicio Nacional de Microfilmación hoy Servicio de Reproducción de Documentos (SRD), donde también hay una copia microfotográfica del Poema– apuntó hacia el actual Instituto de Historia del CSIC –sucesor del desaparecido IDV–. Así que considerándola, y volviendo al leitmotiv del artículo, entre las copias que Joaquín Montaner había hecho “especialmente para [su] propiedad y pertenencia”,82 una buena parte de las compradas por el FAA eran de tesoros bibliográficos, entre las que figuraba, según consta en el inventario reproducido en la fig. 10 a, una “[c]opia gráfica [completa] del Poema del Cid”.83 De entrada, cuesta creer que se reprodujesen libros completos solo por “salvar la posible responsabilidad” ante eventuales daños,84 por lo que los ideales del primigenio Repertori iconogràfic d’art espanyol,85 así como la publicación del “gran catálogo ilustrado”,86 se antojan motivos más plausibles. Solo así se explicaría la lenta, larga, fatigosa y onerosa labor de fotografiar, uno a uno, los cientos de folios de muchos manuscritos y de algún impreso. En cualquier caso, las fotografías del Poema del Cid fueron, precisamente, las que acabaron primero en el IDV, después en el IJZ y su Archivo Fotográfico Sánchez Albornoz (AFSA), y actualmente, tras su unificación en 2010, en el Departamento de Archivo de la BTNT del CCHS.

De ellas, no se conoce copia en los demás archivos aludidos. La reproducción está compuesta por 151 positivos marginados, aunque, por la duplicidad de copias ya explicada, debieron ser 302, pese a que los ejemplares sobre cartulina –si es que existieron, aunque nada hace pensar lo contrario– se hallan en paradero desconocido. En ellos se puede ver, uno a uno, todos los folios del códice (74×2), la guarda volante anterior completa (2) y el recto de la posterior (1). Estas copias, precisamente por carecer de soporte secundario, se habían deteriorado con el tiempo, encontrándose muy abarquilladas –casi enrolladas por completo– y con mucha suciedad superficial. Así que, en los primeros días de marzo de 2020, tras su identificación y reunificación –pues estaban dispersas en dos cajas misceláneas– se limpiaron y, durante el largo confinamiento sanitario de los meses siguientes, se prensaron convenientemente para revertir parte de su deformación. En junio, levantadas las restricciones de movimiento, se digitalizaron y se instalaron, con esquineras adheribles, en soportes secundarios libres de ácido, los cuales se insertaron, a su vez, en fundas de conservación. Como esta intervención había triplicado el grosor de la carpeta, las fotografías se guardaron en una nueva caja ad hoc.

Sin embargo, como ya se ha apuntado antes, en el inventario general de compra se especificaba que, además de los positivos, se habían adquirido los “12 libros” ya identificados, y “50 cajas de clichés [de] 18×24” cm (fig. 5 a).87 Tras seguir investigando, estas últimas eran, literalmente, las mismas cajas (de cartón), de la marca Gevaert, en las que se habían adquirido originalmente los negativos. Según parece, venían 8 placas de vidrio por caja, por lo que el CSIC debió comprar unos 400 clichés. Los del Poema del Cid, guardados en 20 cajas, ascendían a 157, pues había 6 más que retrataban detalladamente la arqueta pidalina –antes aludida– (fig. 11). Quizá por eso, y no solo por el misticismo y rareza del códice, Montaner pidió el precio más alto por esas fotografías: 3000 ptas.

Originalmente, solo 72 negativos en 9 cajas no consecutivas –adscritas al AFSA después del desgajamiento de las 6000 copias cedidas del IDV al IJZ–, estaban inventariadas. Por fortuna, entre unos clichés sin identificar, provenientes de un lote incorporado al CCHS en 2006, se encontraron las 85 placas restantes.88 Estas habían sido registradas convenientemente como “colección MP”, porque provenían del antiguo despacho que don Ramón Menéndez Pidal había ocupado en la sede del desaparecido CEH, en el número 4 de la calle Duque de Medinaceli. ¿Pero qué hacían allí? Al parecer, cuando el imberbe Ramón accedió al manuscrito a finales del siglo XIX, pues precisamente lo ‘guardaba’ un primo de su madre –el ya citado Alejandro Pidal, quien no escaseó “medio ni recurso alguno para que el examen del códice fuera todo lo fructuoso posible”–,89 el intrépido veinteañero, desatendiendo la prohibición expresa de su tío, “aplic[ó] nuevo reactivo sobre [una] mancha [de] reactivo viejo”,90 lo que les distanció durante algún tiempo.91 Y aunque la absolución del patriarca “de ‘Barba Grant’” llegó antes de su muerte,92 en 1913, el director del CEH no volvió a acceder al original, y en estas placas debió encontrar un nada desdeñable sustituto. Como haya sido, aquellos clichés estuvieron ocultos durante décadas, y después de la (re)identificación y unificación en 2020, todos han sido sometidos a limpieza, consolidación, digitalización, instalación en sobres individuales y guardados en 4 cajas de conservación que ahora tienen una nueva, simple y definitiva signatura: CID.

Las fichas del Poema del Cid quizá no solo fueron las más caras que adquirió el FAA, sino también fueron –y son– unas de las más valiosas. Y no solamente por su unicidad, pues ya se ha explicado que no hay más copias en los demás archivos que guardan materiales de la EIB, sino porque también son las fotografías analógicas completas más antiguas que se conocen. Es más, aun si apareciesen los negativos y/o positivos hechos por la familia Pidal para la “ansiosamente esperada edición fotográfica” que, según Araujo, estaba preparando don Alejandro a finales del siglo XIX,93 la importancia de las fotografías del CSIC no se vería ensombrecida, pues tienen a su favor: el cuidado y profesionalidad con que fueron hechas –folios individualizados y delimitados con un fondo neutro, aplanados con un vidrio traslúcido (a veces visible) para contrarrestar las arrugas y deformaciones del pergamino–,94 el resultado tonal obtenido –sorprendentemente homogéneo, considerando las dificultades de iluminación de la época, las tecnologías disponibles y las numerosas y extensas manchas del códice–, la calidad y definición de los originales –pues son negativos (casi) a escala real, 1:1–, el perfecto estado de conservación –a excepción de tres placas rotas y la ausencia de una esquina en otra–, la conservación de todo el lote –a falta solo de la primera imagen (por localizar)–, la amplitud de la copia –que retrata casi todos los rincones del manuscrito, salvo las guardas fijas, el vuelto de la posterior y la encuadernación per se–, la reproducción del cofre pidalino –cuya peculiaridad se analizará a continuación–, y su antigüedad –que ofrece una muestra del estado de conservación de hace casi un siglo–.

Pero si esto no fuese suficiente para demostrar su valía, se puede incidir en destacar su indudable utilidad para la investigación. Para aligerar las razones y el contexto, se remite a un reciente artículo donde se detalla cómo este manuscrito, durante la Guerra Civil, estuvo perdido, después fue incautado, más tarde evacuado a Ginebra y, finalmente, repatriado justo antes de desatarse la guerra total que sucedió a la española. En sus páginas finales se afirmaba que, “sin exageración”, la salvación del códice había constituido “un auténtico milagro bibliográfico”.95 Pero de no haber tenido un feliz término, las fotografías realizadas durante la EIB, además de las bondades descritas en el párrafo anterior, no solo serían la copia más antigua y más completa, sino también la única. Serían las ‘fotografías únicas’ del ‘códice único’, un imprescindible testimonio literario, filológico y bibliográfico para acceder –aunque fuese ocularmente– a la materialidad del vetusto manuscrito.

Con todo, obrado el “milagro”, estas imágenes igualmente aportan inédita información histórica, pues en el citado artículo sobrevolaba el lamento de no haber podido identificar los aparentes daños que sufrió el códice durante su “robo”,96 por ser imposible “cotejar el estado […] actual del manuscrito con uno anterior a los años 40”, década en la que se publicó su primera reproducción facsímil. Así que, confrontando las fotografías del FAA con las de la edición fototípica de Hauser y Menet, ahora sí es posible saber qué cambios sufrió el manuscrito durante la guerra. De forma sintética, prescindiendo de detalles excesivos e innecesarios, según estos testimonios gráficos: el Poema del Cid no sufrió daño alguno durante aquel singular periplo. Ni un rasgado interior o una mutilación exterior, como se sugería en el acta de devolución –hoy guardada en el Archivo del Museo Nacional del Prado–,97 nada.98 De hecho, solo se evidencian nimias y secundarias diferencias, como la foliación más antigua (de la que se tiene constancia), pues la original, si la tuvo, debió perderse al reencuadernarlo (como los reclamos); está hecha a lápiz en el ángulo inferior de corte, con guarismos pequeños y angulosos. La serie empezaba en el folio [1], sin tener en cuenta la hoja perdida con los versos iniciales, pero saltaba del 47 al 49 por contabilizar el [48];99 donde también se aprecia un amago de corrección (entre los folios 49-52), con una numeración secundaria a la izquierda de la principal (48-51). Toda foliación fue borrada (deliberadamente) en las fototipias de 1946, pero estos números son aún visibles parcialmente en el manuscrito (hasta el folio 47 en su versión original, y del 48-51 en su versión corregida), pues a partir del 53 (hoy 52) fueron todos eliminados (aunque se intuyen), salvo el último, quizá por estar en la hoja más deteriorada y manchada de todas (fig. 11 a). Y sobre el estado de conservación, del que Ian Michael, cuando consultó el códice en “el verano de 1968”, dijo que “los reactivos no solo ha[bía]n ennegrecido las hojas en que se emplearon, sino que además [habían] corroído el pergamino en los lugares peor tratados” desde el examen de Menéndez Pidal,100 tampoco parece que hubiera diferencias significativas de conservación entre 1929 y 1946, aunque quizá el contraste de las fotografías de la EIB (propio del llamado ‘blanco y negro’) puedan dar la sensación de mejor legibilidad.

Por otro lado, gracias a que se hicieron, al menos, media docena de fotografías de la aludida arqueta pidalina, en estas páginas se da a conocer, por vez primera, un detalle de la leyenda inscrita sobre la reja de plata maciza [fig. 12 a] que protegía el manuscrito y que, según los indicios, debió ser arrancada por los “incontrolables” que,101 a finales de agosto de 1936, allanaron la casa de Roque Pidal.102 De ella no se conocía más que una desenfocada imagen que, una y otra vez, apareció publicada justo antes de la guerra, después de la cual no volvió a ser vista.103 Aunque existía la posibilidad de que el propio Pidal la retirase para poder contener una ‘segunda’ y moderna encuadernación que protegía a su maltrecha homóloga del siglo XVI (fig. 12 b),104 otra fotografía de noviembre 1940 (fig. 12 c) comprueba que después de la Contienda ya no estaba allí. Y en ese mismo sentido, en la fig. 13 se aprecia la tapa anterior del códice, cuya aspecto permite confirmar que durante su exilio ginebrino tampoco se produjo “la falta de un medio broche de la encuadernación”,105 pues una década antes ya carecía de las “dos manecillas, de las que solo queda[ba]n los arranques de cuero”,106 y quizá tampoco las tenía cuando se dio a la imprenta íntegramente en el siglo XVIII.107

No es aventurado asegurar que, entre las emulsiones y los soportes de la copiosa y dispersa colección fotográfica de la EIB, pueden aparecer (inmortalizados) otros tesoros que, por las razones más diversas, desaparecieron con el devenir del tiempo. Sin abandonar el “patrimonio bibliográfico y documental, [...] relegad[o] a mero apéndice” para la mayoría de investigadores que han abordado la salvaguardia del tesoro artístico,108 conviene recordar que, entre las cajas evacuadas a Ginebra con lo más selecto del Museo del Prado,109 había nada menos que 196 cajas de libros. Su contenido exacto, al no registrarse en el famoso Inventaire que atestiguó el concienzudo trabajo de salvación de las Juntas del Tesoro Artístico (JTA) republicanas,110 se desconocía hasta hace relativamente poco tiempo, cuando Pérez Boyero, a partir de unos olvidados legajos guardados en unas polvorientas cajas de la Biblioteca Nacional (BNE),111 lo reconstruyó. De hecho, entre los cientos de fotografías que ilustran esa labor de las JTA, no se conocían (prácticamente) imágenes de esa salvación de tesoros bibliográficos, y solo la reciente catalogación –en noviembre de 2022– de un “[f]ondo [fotográfico] trasladado en 1980 desde el Ministerio de Cultura a la [BNE]” permite conocer, quizá por vez primera, cómo era la apariencia (completa) de aquellas cajas de libros [fig. 14].112

En ese contexto, en la fase final de la redacción del artículo, casi de forma tangencial y absolutamente fortuita, se identificó una sugerente fotografía de otro manuscrito [fig. 15], incluso más antiguo que el del Poema del Cid. Este no fue incautado por la JTA de Madrid, ni llevado a la BNE o evacuado a Ginebra, aunque sí se trasladó, junto a otros, desde los plúteos de los que tomaba nombre –la Facultad de Derecho, en la calle San Bernardo– a los de la ciudad universitaria, a la flamante Facultad de Filosofía y Letras, por creer que allí estarían más seguros.114 Ya se puede suponer, por tanto, que aquel códice visigótico no corrió con la misma suerte que otros de sus congéneres. Y aunque en 2011 se dio copiosa y feliz noticia de que la identificación de unas (micro)fotografías permitía ver algunas de sus páginas completas, pues únicamente se conservan fragmentos carbonizados del original, debería ser motivo de ‘alegría’ saber que este manuscrito también fue fotografiado durante su estancia en la EIB. En la colección del CSIC solo se ha encontrado un positivo, pero no de un folio inicial o de uno especialmente significativo, aunque sí casualmente (porque es una absoluta casualidad) del recto del mismo folio ampliamente difundido en 2011; por lo que es posible, incluso (harto) probable, que se hayan reproducido sus 339 hojas, con más nitidez y mejor tonalidad que los microfilmes aludidos.115 Eso sin mencionar que también es factible hallar (al menos) un testimonio de su desaparecida encuadernación “de gruesas tablas, cubiertas de cuero, reforzadas por caladas cantoneras de latón”,116 que en la fig. 15 se intuye claramente. No es aventurado vaticinar, pues, que en algún rincón de esta colección del CSIC, o de las otras instituciones, pronto aparecerán las inéditas placas de vidrio de este manuscrito bíblico que (también) pasaron inadvertidas a Millares Carlo y,117 por ende, a los estudiosos que le siguieron.118

Cifras. Con base en los documentos analizados, la colección fotográfica de la EIB que compró el CSIC a Joaquín Montaner puede a ascender, en números redondos, a unos ¿70 mil positivos? (“36,354 fots.” que venían mayoritariamente duplicadas); unos 400 negativos de vidrio, de 18×24 cm (“50 cajas de [8] clichés”); y el único inventario original conocido (los referidos “12 libros”) que reúne la totalidad de los objetos expuestos en “El Arte en España”, detallando su procedencia, fecha de préstamo, descripción y tasación. Está digitalizado solo un 5% de la colección, aunque esto supone unos 18 mil objetos digitales.

Joyas. Aunque la catalogación íntegra, ítem a ítem, está en curso, se sabe que el CSIC guarda las únicas fotografías conocidas (negativos y positivos) que del Poema del Cid se hicieron en la EIB. Casualmente, es también la colección completa más antigua y de mayor formato de la que hay constancia.

Catálogo colaborativo/colectivo. Se desconoce cuántas fotografías de las que se hicieron para la EIB –negativos y positivos– aún se conservan. Pero en mayo de 2022, el MNAC tuvo la feliz iniciativa de organizar la jornada titulada El Repertori Iconogràfic [d’Art] d’Espanya: l’aventura de documentar el patrimoni.119 Entre las ocho intervenciones, donde, por cierto, se recibió con entusiasmo la noticia de que el CSIC también guardaba “fichas” de la EIB,120 la última, presentada por el “President del Grup d’Experts en documents fotogràfics i audiovisuals del Consell Internacional d’Arxius”, animaba a establecer unas “[p]autes per a un tractament integral” de los vestigios gráficos del citado Repertori.121 Y en efecto, solo un trabajo colaborativo, de carácter interinstitucional e interdisciplinar, permitirá ‘completar’, actualizar, (re)organizar, modernizar y poner a disposición de la comunidad científica, una de las más selectas muestras de “El arte en España” que se ha congregado nunca. A casi un siglo de distancia, es tan posible como deseable un catálogo (multimedia) colectivo que permita revivir virtualmente la EIB, casi como un tributo a aquel malogrado “Catálogo Monumental” ilustrado para el que se habían hecho estos millares de fotografías.122