La declaración de la Mezquita-Catedral de Córdoba en 1984 por la Unesco, de Patrimonio de la Humanidad, y su incorporación en la lista de merecedores de este privilegio, confirmó la identidad y autenticidad de este monumento español considerado por muchos como el más importante y emblemático de todo el Occidente islámico. Sus muros testimonian la historia del Emirato -después Califato- Omeya cordobés, desde sus orígenes en el siglo VIII hasta las últimas obras de ampliación llevadas a cabo por el hayib Almanzor en pleno siglo X, sin duda uno de los capítulos más extensos y relevantes del devenir medieval en nuestro país. ¹

Sin embargo, como bien es sabido, tras la conquista cristiana de la ciudad en 1236, se llevó a cabo su consagración como iglesia católica, templo mayor de la Diócesis de Córdoba donde el obispo don Lope de Fitero sentó dos años después su cátedra y creó un cabildo compuesto por sacerdotes que acudían a un capítulo regular -los capitulares, o canónigos- para organizar el culto católico y contribuir al mantenimiento y conservación del edificio. ²

Más adelante, en el siglo XVI, la llegada y recepción de los postulados ideológicos humanistas a la Península Ibérica, permitieron evolucionar social y culturalmente en muchos aspectos, y desarrollar grandes cambios en las urbes que nos introducen en el contexto quinientista del renacimiento español. En Córdoba, resultó decisivo el nombramiento en 1516 del obispo don Alonso Manrique de Lara (1471-1538), cardenal e inquisidor general de sólida formación humanista que difundió abiertamente sus ideas culturales y, como hecho particularmente importante, dio a conocer en la ciudad los principios planimétricos de las grandes catedrales castellanas que conoció durante sus anteriores episcopados en Badajoz y Salamanca. De este modo, movido por su característico perfil patrocinador, propuso en 1523 construir una nueva capilla mayor, crucero y coro en la entonces iglesia de Santa María, antigua Mezquita Aljama cordobesa, desplazando así a la anterior capilla mayor instalada en el lucernario de Villaviciosa y su primitivo coro adaptado en la nave gótica que le seguía a lo largo del eje paralelo. La idea del prelado encontró cierta oposición por parte del cabildo municipal de la ciudad aunque, finalmente, tras el dictamen positivo de Carlos V, el proyecto pudo llevarse a cabo durante un largo proceso que culminó en los primeros años del seiscientos y en el que intervinieron numerosos maestros y artífices. ³

El arquitecto elegido para diseñar el nuevo espacio litúrgico de la catedral cordobesa fue Hernán Ruiz I (ca. 1475-1547), quien trazó una cruz latina en el centro de las antiguas naves del oratorio musulmán, según los planteamientos y lenguaje arquitectónico de influencia tardogótica que, tras su muerte, fueron evolucionando y mutando estilísticamente en la obra de su hijo Hernán Ruiz II, que continuó el proyecto catedralicio al faltar el padre. Finalmente, en los últimos años del siglo, quedando aún pendiente la cubrición del coro y del crucero, el cabildo de la Catedral contrató al arquitecto Juan de Ochoa (1554-1606) para clausurar el magno encargo en un plazo de tiempo relativamente corto, ya que la dilación en las anteriores intervenciones, y los continuos parones en la fábrica, comenzaron a mostrar algunos síntomas de deterioro (especialmente en los cimientos) y riesgo de inminente desplome. ⁴

Precisamente, nuestra reciente revisión documental en los fondos del Archivo Histórico-Provincial de Córdoba ha sacado a la luz varios documentos notariales pertenecientes a esta última fase constructiva dirigida por Ochoa, textos fechados entre 1598 y 1606 que colaboran en la narración de los hechos y completan la información conocida hasta el momento, permitiendo estudiar cada vez mejor las distintas fases y evolución constructiva de esta singular joya de la arquitectura cordobesa del quinientos. De un modo especial, reproducimos dos interesantes e inéditos bocetos dibujados en febrero de 1598 por Ochoa para acompañar el documento con las condiciones del contrato para la cubrición del coro.

La llegada en 1597 del noble castellano Francisco de Reinoso y Baeza a la Diócesis de Córdoba trajo consigo, además de una serie de numerosas y muy acertadas decisiones en su episcopado, la solución a un grave problema que atemorizaba desde hacía décadas a la mayoría de los vecinos cordobeses y eruditos locales: la terminación del nuevo coro y crucero de la Catedral, un tema que durante años, había enfrentado a los caballeros Veinticuatro del concejo municipal con los canónigos y diferentes obispos de la ciudad, en un conflicto histórico-político e ideológico que deliberaba la autenticidad del edificio como antigua mezquita y, por tanto, merecedor de la protección de su original concepción espacial, sin alterar su aspecto primitivo, en opinión de los miembros del cabildo civil. Sin embargo, la obra del nuevo presbiterio, crucero y coro se aprobó y su gran inconveniente en los últimos años del quinientos fue la falta de presupuesto para rematar la fase de cubrición espacial, motivo por el que el obispo Reinoso se dispuso a reunir todos los medios y recursos posibles en el menor tiempo posible. ⁵

Aunque no forma parte de nuestro estudio ofrecer una amplia y documentada biografía de este personaje eclesiástico, debemos citar su valiosa monografía -hoy clásica-, publicada en 1617 por el padre benedictino cordobés Gregorio de Alfaro. La Vida ejemplar de don Francisco de Reinoso, abad de Husillos y obispo de Córdoba puede considerarse una importante fuente de noticias sobre la vida del prelado y de su labor de mecenazgo artístico en la ciudad de Córdoba. ⁶ Cobra interés esta semblanza biográfica sobre todo si se tiene en cuenta su cronología y el contexto en que fue redactada, es decir paralela a la narración de los hechos documentados, evocando de primera mano todos los acontecimientos sucedidos durante los años del episcopado. Aun así, puede detectarse cierto contenido hagiográfico en la descripción de algunos capítulos, lo que puede llegar a desvirtuar el carácter científico de la obra e infravalorar la verdadera identidad del personaje. El capítulo dedicado a la fábrica catedralicia cordobesa narra minuciosamente su proceso constructivo durante el periodo 1597-1601, y aporta interesantes datos que, tiempo después, han sido revisados y comprobados documentalmente.

Más adelante, el canónigo Juan Gómez Bravo narró en su Catálogo de los obispos de Córdoba cómo el día 5 de diciembre de 1597, tras celebrar misa en el Altar de Nuestra Señora de Villaviciosa, el obispo Reinoso “vio la obra nueva del crucero y toda la fábrica y arquitectura de la Iglesia, de que se admiró, y al mismo tiempo se lastimó de ver parada, y expuesta a gran daño tan magnífica obra. Aunque la Capilla mayor estaba ya cubierta en este tiempo, el Crucero y Coro estavan muy atrasados: pues por falta de caudales y por diversas dificultades que se proponian sobre la firmeza del edificio, no pasaba de las cornijas”. ⁷ La referencia al estado en que se hallaba la fábrica es muy exacta y no deja lugar a dudas de su situación constructiva a finales de 1597, cuando Reinoso llegó a la ciudad.

Sin embargo, el obispo no se amedrentó y, sopesadas todas las dificultades, convocó a los canónigos días después y les manifestó su interés por concluir los trabajos de cubrición del coro y crucero. Como medida inmediata solicitó a la mesa capitular 1.000 ducados anuales, y otros tantos a la propia fábrica catedralicia de la que él mismo era administrador. ⁸ Además, para asegurar la solución más eficaz y rápida, Reinoso contactó con el arquitecto Diego de Praves (1556-1620), maestro mayor municipal y de la Iglesia en Valladolid, al que conoció siendo abad del Monasterio de Santa María de Husillos, en Palencia. Este maestro, conociendo el estado de la fábrica cordobesa y el remedio para su terminación, viajó a la ciudad y se reunió con el obispo para tratar de fijar la solución final al proceso de cubrición del espacio.

En primer lugar, Praves sugirió continuar la obra en ladrillo -y no en piedra-, para excusar mayores gastos. Asimismo, planteó la necesidad de mudar la cornisa cuadrada del crucero y proyectarla de nuevo, pero con una planta oval, de modo que las cuatro esquinas sirviesen de estribos para las pechinas sobre las que había de cargar la cúpula. ⁹ Praves también señaló una serie de trazas referentes al coro que, en el mejor de los casos, todos dieron por válidas y consideraron muy acertadas. Seguramente uno de los reunidos en esta junta de oficiales con Diego de Praves debió ser el arquitecto Juan de Ochoa. ¹⁰

Las actas capitulares informan, al respecto, de una sesión celebrada el 30 de diciembre de 1597, en la que el obispo solicitó colaboración para la continuación del proyecto, motivo este por el que se designó una diputación capitular encargada de la obra, comisión finalmente integrada por don Fadrique Fernández de Córdoba, deán; el chantre don Alonso de Miranda, el doctor José Alderete, canónigo; y el licenciado y racionero Damián de Vargas, quienes firmaron las primeras propuestas para acabar la obra en febrero del año siguiente. ¹¹

Concretamente, el día 21 de febrero de 1598 la diputación contrató a Juan de Ochoa para “hacer la obra en el presente tiempo solo de manufacturas en paredes y arcos y estribos y testero y cornixa y texado del dicho coro nuevo de la dicha santa yglesia”, por el precio de 3.200 ducados. ¹² Durante la lectura del documento notarial nos sorprendió el hallazgo de dos pequeños bocetos a tinta, realizados por el propio Ochoa, en los márgenes laterales izquierdos, sencillos dibujos preparatorios que se encuentran muy afectados por la acidez y erosión de la tinta sobre el soporte. En el primero, el maestro ilustró uno de los contrafuertes en ladrillo proyectados en el exterior de la nave coral para transmitir las cargas transversales a la cimentación, contrarrestando de este modo las presiones laterales de la bóveda [Figs. 1 y 2].

El segundo boceto se encuentra más deteriorado que el anterior y en él, Ochoa dibujó el arco de medio punto del hastial del coro, con su intradós enladrillado, fácilmente identificado ya que junto al dibujo, cita literalmente el texto “a de labrarse todo el gueco del arco en los pies del dicho coro desde el rremate de las capillejas del trascoro hasta la clabe del dicho arco”. ¹³ En este segundo dibujo no aparecen las ventanas rectangulares del retablo labrado en mampostería, ya que el documento especifica que estas se diseñarían más adelante “del tamaño que más conbengan”, ¹⁴ seguramente por decisión consensuada de la diputación de la obra [Figs. 3 y 4].

La primera fase de la intervención de Ochoa se centró, pues, en el levantamiento de las paredes laterales de la nave coral, desde donde las había dejado Hernán Ruiz I en 1547, hasta alcanzar el movimiento de la bóveda, labrando además la cornisa que recorre todo el desarrollo lateral de la nave y que señala el cambio de la dirección técnica entre ambos arquitectos. ¹⁵ A continuación se emprendió la obra de los contrafuertes exteriores, labra del intradós del arco del hastial y, por último, el giro de la bóveda de cañón rebajado, que incluyó los posteriores trabajos decorativos en estuco del maestro antequerano Francisco Gutiérrez Garrido [Fig. 5].

En el interior del testero Ochoa diseñó una interesante fachada-retablo a partir de la cornisa sobre la monumental serliana de autoría aún desconocida. ¹⁶ Esta solución, de tan gran pureza compositiva y limpieza arquitectónica, contrasta enormemente con el estilo evolucionado de Ochoa, como se advierte en el juego de órdenes que el arquitecto plantea en los dos cuerpos del retablo: jónico el inferior y compuesto el superior, este último con una serliana de extraño sistema de dobles pilastras que se confunden con la imposta, obteniéndose la impresión de una arquitectura aérea y decorativa, muy característica de la producción del maestro [Fig. 6]. ¹⁷

La visita de Praves antes indicada debió tener lugar entre los días 12 de enero y 21 de febrero de 1598, tiempo que transcurre desde la creación de la comisión de la obra, hasta la firma del contrato. Semanas después, el maestro probablemente regresara a Valladolid, donde había de retomar la dirección en las obras de las iglesias de San Miguel y Santa María de la localidad palentina de Villarramiel. ¹⁸ Sin embargo, es probable que volviera nuevamente a Córdoba en el mes de febrero del año siguiente para asistir al estudio y concierto de la segunda fase de la obra, centrada ahora en la cubrición del crucero, orientando acerca de sus trazas y diseños, aunque sin figurar esta vez como testigo a la nueva contrata.

Afortunadamente las obras se desarrollaron sin ningún tipo de incidente, lográndose cada objetivo dentro de los plazos consignados. Antes del quinto mes de trabajo, Ochoa terminó las obras de albañilería tocantes a las paredes, cornisa, estribos, hastial y bóveda, viéndose felizmente concluida esta primera etapa antes de agosto de 1598. ¹⁹

Medio año después se inició la mencionada segunda fase de la obra. Fuese porque Hernán Ruiz III -último miembro de esta saga familiar- estuviera ya mayor, o bien por sus ocupaciones en obras fuera de Córdoba lo cierto es que el obispo prescindió de él y recurrió nuevamente a Juan de Ochoa para formalizar el proyecto. Este aceptó y asumió su dirección técnica el día 9 de febrero de 1599, resolviendo el cerramiento del crucero mediante un cimborrio de planta oval con linterna valorado en 2.500 ducados más un jornal diario de seis reales, igual que en la fase anterior.

El documento de contratación reúne todas las condiciones de trabajo, ajustándose a los deseos particulares del prelado y diputación de la obra. Es por ello que el maestro se había comprometido a concluir el crucero para fines de marzo de 1600, aunque su propósito tuvo la escasa desviación de un mes, pues el 26 de abril de este año, en sesión capitular, se autorizó un repique de campanas para festejar e informar a los cordobeses de la terminación de la obra del crucero catedralicio. ²⁰

Toda la obra del crucero se terminó en ladrillo, incluyendo los espacios correspondientes a las pechinas, que debían ir “sentadas en cal y arena de dos ladrillos de grueso […] maciçando todos los angulos y por esta orden a de cerrar estas pichinas asta lo mas alto de los trasdoses de los arcos torales en el qual lugar a de quedar muy a nibel y a de dexar la forma oval muy perfesta sin ensanchar ni acortar el sitio del cinborio”. ²¹ Los plementos de las pechinas quedarían preparados con gruesos clavos embebidos para reforzar la sujeción de los relieves de los cuatro evangelistas, sobre los cuales Ochoa labró una gran cornisa con arquitrabe, frisos, frutas y follajes. Finalmente, a partir de la galería de ventanas que se extiende a lo largo del tambor, Ochoa declinó el movimiento de la cúpula y, sobre este, sendas hiladas con decoración segmentada hasta confluir en la linterna, coronada con la veleta y cruz de hierro fundida al exterior [Fig. 7]. Por último, el contrato también incluyó el trabajo de tejado de todo el exterior, empleando gruesas tejas sentadas en cal y arena para evitar la filtración de agua en lluvias y los destrozos de las inclemencias naturales.

Finalmente, entre 1602 y 1604, Ochoa dio las trazas y labró la monumental fachada en cantería que preside el trascoro, obra de gran clasicismo y elegancia con la que el maestro completó su ciclo de intervenciones en la Catedral de Córdoba. La portada, hasta el momento solo atribuida, se ha podido ahora documentar rigurosamente gracias a la referencia que aparece en el inventario de deudas de 1606 que, a la muerte de Juan de Ochoa, presentó su viuda María de Clavijo ante el notario Francisco Rodríguez, donde se expresa: “Los postigos y arcos del antecoro [expresión usada en el siglo XVI para referirse a este tipo de portada] se concertaron a tasacion y que abian de pagar los señores del cabildo los jornales y materiales de todo punto y despues se avia de tasar toda esta obra, tasase y pagueseme lo que se me deviere”. ²²

De tono grave y pesante, esta portada se organiza en dos cuerpos: el inferior, dividido a su vez en tres calles con un vano en cada lateral para acceder al interior de la nave; y el superior, presidido por un gran registro con la imagen de San Pedro entronizado. El principal elemento de articulación en el cuerpo inferior es la columna toscana con fuste estriado. Organizadas en parejas, estas se alzan sobre un grueso pedestal interrumpido en las dos calles laterales, dejando libre el acceso a los dos vanos de entrada. Sobre ellas montan dos frontales marmóreos decorados con placas ovales, ángeles y volutas y, finalmente, un elegante friso. Por último, rematan este primer cuerpo dos frontones triangulares y, en cada lateral, un pináculo sobre gruesa peana que marca el eje vertical en cada extremo.

El segundo cuerpo está constituido por una única estructura arquitectónica diseñada como ático, presidida por una hornacina central con la imagen de San Pedro, flanqueada por dos columnas jónicas de fustes estriados y guirnaldas florales entre las volutas. Por lo tanto, frente a la exuberancia ornamental del primer cuerpo, la decoración ha sido reducida al máximo en este segundo. La prueba más elocuente la hallamos en el frontón triangular que corona la estructura, desprovisto totalmente de ornamentación en su intradós, a diferencia de los del primer cuerpo.

Por último, sobre el frontón triangular superior aparecen cuatro esculturas de bulto redondo organizadas en parejas en torno a una cruz central que cierra la composición. De izquierda a derecha son: San Acisclo, San Eulogio, San Pelagio y Santa Victoria, santos de gran identidad en la religiosidad popular cuyas devociones se difundieron en la ciudad desde los primeros años de la Reconquista [Fig. 8]. ²³

Con esta monumental obra del trascoro, Juan de Ochoa concluyó el ambicioso proyecto del nuevo espacio litúrgico ideado casi un siglo antes por Hernán Ruiz I a expensas del obispo Manrique. Tras su terminación, el cabildo procedió a adecentar el lugar, acomodar la mesa de altar en el presbiterio, trazar el retablo mayor y trasladar el coro, aunque todo ello quedaría ya en manos del nuevo maestro mayor de obras y oficial que había sido de Juan de Ochoa, Blas de Masavel, cantero probablemente nacido fuera de Córdoba del que se conocen muy pocos datos biográficos.

Más adelante, en los primeros meses de 1607, se acordó cantar las Horas Litúrgicas en la capilla sacramental de la catedral, mientras se procedía al traslado de la sillería coral desde la antigua capilla mayor, fijándose la fecha de 7 de septiembre de 1607 para inaugurar oficialmente el nuevo espacio, celebración que presidió el recién nombrado obispo fray Diego de Mardones y concelebró el cuerpo de capitulares.

Final feliz de una obra impactante que aún sorprende en la actualidad por su grandeza y sensacional diálogo arquitectónico; un escenario incomparable que exalta la simbiosis cultural y estética musulmana-renacentista, creando una invitación a contemplar uno de los lugares más únicos y visitados de España: la Catedral de la Asunción de Nuestra Señora, antigua Mezquita Aljama de Córdoba. Confiemos en que la revisión documental nos ayude a seguir descubriendo otras noticias y nuevos datos sobre este espacio y a preservar su excepcionalidad en el lugar que justamente le corresponde dentro del conjunto de escenarios patrimoniales de la Humanidad.

Por último, a modo de conclusión, queremos destacar la importancia de la documentación notarial custodiada en el Archivo Histórico-Provincial de Córdoba, importante arsenal de información que guarda el legado histórico de la ciudad y contribuye a la reconstrucción documentada de cada una de sus principales etapas y momentos históricos. Especialmente interesante puede resultar la información que ofrece sobre sus procesos creativos y artísticos, a través de los contratos de obras donde se detallan las circunstancias particulares de cada ejemplo, artistas, promotores y otros agentes sociales y culturales. Para el caso de la Catedral de la Asunción de Nuestra Señora, templo mayor de la diócesis y emblema de la ciudad, la documentación manejada en los protocolos notariales correspondientes a los últimos años del siglo XVI y primeros del seiscientos, ha permitido dar a conocer algunos datos sobre el proceso constructivo del coro y crucero en este período, con el cual finalizó el proyecto del nuevo espacio litúrgico catedralicio cordobés que convirtió al edificio en un modelo único de catedral católica erigida sobre los restos de una antigua mezquita medieval. La intervención del arquitecto Juan de Ochoa, desde 1598 y hasta su muerte en 1606, se conoce a través de varios contratos que informan de las distintas fases que clausuraron esta monumental fábrica, centradas en el coro y crucero. Otros detalles, como los dibujos del contrato de 1598 del propio Ochoa, nos han servido en nuestra investigación para completar el relato y enriquecer la personalidad artística de este singular maestro cantero que trabajó entre los siglos XVI y XVII al servicio de las principales élites y mecenas del arte cordobés, y en cuyo estilo reveló la impronta renacentista desarrollada en la ciudad durante la segunda mitad del quinientos. Sus planteamientos constructivos fueron sin duda los más sugestivos de la Córdoba del último tercio del siglo XVI, momento de gran enriquecimiento artístico como consecuencia de la aceptación de las influencias herrerianas, italianas (conocidas en la ciudad a través de la figura del racionero Pablo de Céspedes) y de algunos arquitectos jesuitas como Juan Bautista Villalpando, cuyos credos artísticos sobrevolaron con toda probabilidad los diseños propuestos por Ochoa para la culminación del nuevo espacio litúrgico de la catedral cordobesa.

Por lo tanto, a través de esta documentación que hemos manejado y del análisis de otras fuentes bibliográficas centradas en el desarrollo del arte cordobés del quinientos, es posible acercarse con mayor precisión al conocimiento de la arquitectura en Córdoba durante el siglo XVI, siendo esta una etapa fecunda en la que sobresalieron importantes arquitectos como Hernán Ruiz I, su hijo Hernán Ruiz II y la figura clave y eje central de la presente investigación que abordamos, Juan de Ochoa. Sin embargo, existieron otros muchos canteros cordobeses -sobre todo en la segunda mitad de la centuria-, que desarrollaron tímidas trayectorias profesionales y de los cuales, por tanto, apenas se conservan referencias documentales en los archivos cordobeses. Este debió ser el caso de Blas de Masavel, Francisco de Molina y Francisco de Maeda, maestros que trabajaron puntualmente en obras mancomunadas precisamente con Juan de Ochoa y cuyas colaboraciones quedaron consignadas en los contratos de obras firmados por Ochoa.

De este modo, la contribución de Ochoa a la arquitectura cordobesa del siglo XVI debe considerarse muy enriquecedora ya que, gracias a sus soluciones planteadas en la fase final de cubrición del crucero y coro catedralicios, supo experimentar los principales planteamientos y generalidades constructivas de la época, obteniendo unos resultados de gran interés artístico y proyección entre las siguientes generaciones de arquitectos que trabajaron en los comedios del siglo XVII. Finalmente, la revisión de las actas capitulares conservadas en el Archivo de la Catedral, también han corroborado la información recopilada en los protocolos notariales, lo cual sirve de complemento y refuerzo histórico en el proceso de investigación y estudio de este singular monumento del quinientos.