A pesar de que mayormente a Dapena se le conozca como grabadora, la producción de su obra gráfica resulta ser mucho menor que su obra pictórica. De igual modo, la vocación por la escritura se observa en la artista desde una edad muy temprana, llegando a cultivarla de manera diversa a lo largo de su práctica creativa. La muestra de esta vocación la podemos encontrar en los múltiples diarios de su época de juventud. Todos estos escritos muestran una capacidad inusitada para una joven de su edad, que, con tan solo 12 años, reflejó de manera cruda y áspera el ambiente de posguerra. Debido a la militancia de su padre en el Partido Socialista de Barruelo (Palencia), tuvieron que huir hacia el norte del país, para asentarse finalmente en Balmaseda (Vizcaya), donde se encontraba la familia de su madre. ¹³ En los diarios, Dapena describe la educación recibida por las monjas y critica el adoctrinamiento recibido en la fe cristiana. ¹⁴ La doble moralidad de las religiosas se denuncia repetidas veces, llegando a convertirse en uno de los temas más criticados en sus posteriores producciones.

Además de esa primera pulsión hacia las letras, influyó en su configuración como poeta y prosista la relación que mantuvo con diferentes artistas, poetas e intelectuales de la vanguardia política y cultural vasca a mediados de los años cincuenta. Por aquel entonces, Dapena ya residía junto a su marido Gonzalo Villate en una pequeña casa de Portugalete. ¹⁵ Esta casa se convirtió en lugar de encuentro para artistas y pensadores, siendo muchos de los participantes militantes del PCE-EPK. De estas discusiones surgió la idea de trasladar el arte a los sectores más bajos de la sociedad con las exposiciones itinerantes que comenzaron a realizar María Franciska Dapena, Agustín Ibarrola e Ismael Fidalgo por los diferentes pueblos vizcaínos durante los años 1955-1956 ¹⁶ o el ya mencionado grupo de grabadores, Estampa Popular de Vizcaya.

No obstante, las iniciativas se vieron paralizadas con la detención de varios integrantes de los mencionados grupos. María Franciska Dapena fue imputada por colaborar junto a Ibarrola en el envío de información sobre los conflictos laborales que se estaban produciendo en Vizcaya. ¹⁷ En aquellos momentos, Ibarrola ejercía de corresponsal en la agencia France-Press y obtenía información de los sucesos a través de su mujer, Mari Luz Bellido, y Dapena. ¹⁸ La colaboración con el PCE en el envío de información clandestina terminó por definir el futuro inmediato de la artista. Dapena fue sorprendida por la Policía Armada un 15 de junio a medianoche. La intercepción siguió su curso y llevó a la artista a los calabozos bilbaínos comenzando un periplo penitenciario que duraría hasta el año 1964, pasando por las cárceles de Larrínaga, Ventas y Alcalá de Henares.

Las creaciones plásticas que mostraron estos artistas antes de su encarcelamiento obedecían a un objetivo claro: crear una conciencia social mediante la imagen, muchas veces acompañada de poemas y proclamas [Fig. 1]. La tendencia artística que Dapena desarrolló en estos momentos se alineó con la estética del realismo social, la cual se convirtió en la mejor herramienta para la denuncia del mundo carcelario.

Por ende, tanto la obra literaria como las imágenes plásticas destilan ese realismo cultivado en los años contiguos a su encarcelación. Sin embargo, en estas nuevas producciones la artista integró un sujeto que hasta el momento no había representado: el colectivo de las mujeres presas.

La defensa al colectivo de presas comunes y a la mujer como sujeto político con unas problemáticas singulares, derivadas de la opresión de género y de clase, se sitúa dentro de la obra como uno de los ejes principales que vertebran el libro. Dapena pasó la gran mayoría de su periodo en la cárcel con presas comunes, mujeres analfabetas y de los sectores más bajos de la sociedad, que enseñaron a la artista una realidad hasta entonces desconocida: la realidad del lumpen. Pese a que su pensamiento inicial hacia el delito común no fuera demasiado afable, se observa en el propio personaje autobiográfico una clara evolución. Este cambio se dio, entre otros factores, debido a la falta de contacto que Dapena tuvo con las presas políticas. En uno de los intercambios de su periodo en Ventas y ante el encuentro de sus compañeros, Dapena recuerda de esta manera su impresión al verlos:

El libro se centra en su estancia en Ventas, pero también se relatan las experiencias en la prisión de Alcalá de Henares. ²⁰ En el denominado “periodo de higiene”, momento de aislamiento para las presas, solo coincidió de manera muy puntual con las políticas en el patio de la cárcel. ²¹ En uno de los repartos, donde las presas políticas no permitieron la participación de una común, Dapena mostró su inconformidad, pues para ella todas eran “hermanas de delito”. ²² Las diferencias que se daban entre las mujeres presas se recogen también en la obra referente de Tomasa Cuevas. Entre los diversos testimonios que se muestran en su libro se encuentra el de Ana Martínez Elcoro-Arestizabal, quien coincidió con Dapena en el mismo penal tras ser encarcelada en 1961 por pertenecer al PCE:

Ángeles Egido León comenta que otro elemento diferenciador de las cárceles masculinas y femeninas era la convivencia de las políticas con las presas comunes, especialmente, con mujeres apresadas por ejercer la prostitución. En ese sentido, argumenta que este hecho sirvió como motivación en la conciencia de las presas políticas hacia el proselitismo, reafirmando su identidad y diferenciándose así del delito común. ²⁴ Esta visión se observa claramente en el testimonio de Elcoro-Arestizabal, opinión que estaba completamente difundida dentro de las líneas ideológicas del PCE. ²⁵ Sin embargo, encontramos en Dapena una reflexión sobre la reincidencia de estas mujeres en los delitos comunes. Las cárceles, lejos de ayudar en la integración y emancipación de las presas en la sociedad, servían como una maquinaria opresiva que cronificaba la situación de exclusión en la que ya se encontraban. ²⁶

Por el contrario, y como se ha podido observar en el fragmento anterior, los hombres de su caso se encontraban en una situación completamente diferente. Tras haber estado en Carabanchel, fueron trasladados al Penal de Burgos: “Cuando llegué a Burgos estaba allí el P.C. en pleno. Creo recordar que había cerca de 600 presos políticos […] La vida estaba muy organizada. Había clases serias de formación cultural, profesional y política” recordaba Ibarrola. ²⁷ Conocida también como “La Universidad” la cárcel de Burgos albergaba a una gran cantidad de presos políticos que terminaron por desarrollar un elevado nivel de organización política. ²⁸

El aislamiento que sintió Dapena durante su encierro se traslada al lienzo de manera muy fiel a lo que se expone en la obra narrativa. Las obras escogidas que rememoran su etapa carcelaria ponen como protagonista al colectivo de las mujeres presas. El lienzo utilizado para la portada del libro [Fig. 2] nos muestra doce rostros de mujeres enrejadas. Son rostros sin ningún tipo de rasgo individual, realizadas con facciones muy primarias, pero con una candente carga simbólica. Algunas mujeres tienen la mirada baja y las expresiones muestran una gran tristeza y dolor. Otras parecen querer alzar la voz en un grito que es enmudecido por las paredes de hormigón de la prisión. Los paños utilizados, blancos, como los que llevaban las presas en el penal, se retuercen en formas puntiagudas realizadas con diagonales muy marcadas y contrastan con el color cálido, casi terroso de las presas. En este caso, el color es utilizado para representar la condición social de estas mujeres. Los rostros amorfos quedan encerrados en las pequeñas cancelas que reafirman y sirven como primer plano de la obra y aumentan la sensación de encierro y dolor que la artista pretende transmitir. La idea de la denuncia a la institución penitenciaria como lugar deshumanizante, tan patente en su obra narrativa, se intuye en la imagen alineada que conforman las presas, y sus expresiones y posicionamiento en el lienzo refuerzan la idea de la conversión del “yo” en un “nosotras”. ²⁹

Esta idea de diluir el personaje autobiográfico con las experiencias de las demás mujeres ocurre en la mayoría de las memorias carcelarias. De acuerdo a las teorías de Giuliana Di Febo, en las memorias carcelarias femeninas “el ‘yo’ es absorbido por el nosotras en el recuerdo de una condición de sufrimiento en común”. ³⁰ En la obra narrativa de Dapena no se utiliza la primera persona del plural, pues la gran mayoría del texto está escrito en primera persona del singular, pero claro está que su experiencia traspasa lo individual, mostrando un compromiso y absoluta solidaridad hacia el colectivo de las mujeres presas. De igual modo, emplea el narrador en segunda persona para dirigirse al Sr. Juez, que se presenta durante toda la obra como un ente sin cara, un ser opaco que no se define más que como la voz interna de la propia escritora. A él se dirige en modo de protesta y reprocha todas las injusticias cometidas por parte de las instituciones penitenciarias, las órdenes religiosas y el Estado.

Lo mismo ocurre con el siguiente óleo [Fig. 3] donde se muestra a un grupo de presas en una posición y encuadre casi fotográfico. Aparecen como si estuvieran posando ante una cámara, pero sus miradas están bajas y los rostros trasmiten una enorme tristeza. ³¹ Las vestimentas, al igual que las pañoletas, muestran la indumentaria típica de las presas y los pañuelos de distintos colores aluden a las diferentes provincias españolas de las que provenían. ³² Los cuerpos cubiertos en las batas del penal pesan, muestran el dolor de sus vivencias y las encierran en la composición triangular que transmite el efecto centrípeto que agudiza la sensación claustrofóbica del encierro. Por ello, los espacios que aparecen tanto en la obra plástica como literaria son lúgubres y monótonos. En toda su obra narrativa, Dapena rara vez comenta algún aspecto foráneo, ni tan siquiera sobre el transcurso de su primer arresto o los cambios que se producen entre los caminos que le llevan de una cárcel a otra. Los sucesos se narran, pero el paisaje de la obra no describe nada que pase extramuros.

Los grabados que tratan el mismo motivo transmiten una imponente fuerza y crudeza visual. Traemos aquí un linograbado bastante peculiar en cuanto al tratamiento del tema y la composición se refiere y que añade otra de las características particulares del encierro femenino: el personal religioso. La incorporación en las cárceles de este personal se retomó con la victoria del bando sublevado, convirtiéndose en una herramienta indispensable para el adoctrinamiento y la corrección de las presas en los valores cristianos y los discursos de género del Régimen. ³³ En la imagen [Fig. 4] se observan las mismas vestimentas que aparecen en los anteriores óleos, sin embargo, existe una ambigüedad en la obra que no expresa de manera clara quienes son las representadas. Los personajes parece que están en el comedor, lugar que Dapena describe en el libro como otro lugar de humillación más por parte de las funcionarias y el personal religioso de la prisión. Las mujeres aparecen sentadas con la mano apoyada sobre la mesa. Estas mujeres, sin ningún tipo de rostro, representarían una vez más, a las presas comunes. Detrás de ellas, y si volteamos el grabado [Fig. 5], se encuentran otros cuerpos en el que solo se aprecia con claridad la silueta de un rostro. Las cuatro mujeres aparecen en este caso con batas negras rayadas, en contraposición a las batas típicas de las presas que hemos visto anteriormente. Teniendo en cuenta los temas principales abordados durante la obra literaria, se asume que las otras mujeres representan a los personajes antagonistas de la obra narrativa, es decir, a ese personal religioso.

La incorporación del nuevo personal era, en su efecto, una respuesta derivada de los discursos nacional-católicos del Estado que se apoyaban y sustentaban en las doctrinas del psiquiatra Antonio Vallejo-Nágera. Para este, las mujeres eran seres biológicamente inferiores a los hombres, pensamiento que ya estaba extendido en la época, sin embargo, sus teorías sirvieron al estado como amparo pseudocientífico para la incorporación de nuevas medidas represivas contra las mujeres. Para el psiquiatra, las presas tanto políticas como comunes habrían subvertido los parámetros de la moral establecida: las “rojas” por su labilidad psíquica, carácter instintivo y cruel; las comunes, y tomando la prostitución como el resultado de una deficiencia psicopatológica, eran definidas como deficientes mentales. ³⁴ Los planteamientos de Vallejo-Nágera pretendían conseguir la depuración de la “raza hispana” mediante una eugenesia conductista, por lo que, tanto el personal religioso como el funcionariado adquirieron un papel fundamental dentro de los centros penitenciarios. ³⁵ Esta degeneración, que se daba de manera ideológica en los sujetos, debía ser reconducida por los valores eclesiásticos y nacionales. En consecuencia, las cárceles femeninas se convirtieron en centros de reconversión en los que se reforzaba el arquetipo modélico de mujer madre y esposa. De esta manera, los talleres impartidos se relacionaban con las tareas domésticas del hogar o con trabajos tradicionalmente vinculados al papel que debía cumplir la mujer. En comparación con los hombres, las mujeres tenían acceso a menos talleres y un control más severo por parte de las monjas sobre las actividades en las que podían participar. ³⁶ Por ello, el grabado que se muestra resumiría de manera visual todo lo que Dapena describe en su obra narrativa. Que sitúe a las monjas detrás de las presas comunes, y de manera tan sutil no, es coincidencia. Las monjas que emergen de la misma cabeza de la presa sin rostro vendrían a simbolizar la ausencia de libertad de las mujeres y el adoctrinamiento constante en el catolicismo. La falta de identidad en este caso, señalaría el alienamiento y la pérdida de conciencia sobre sí misma, producto del amedrentamiento y el carácter inhumano de las propias cárceles, que es acentuado en la propia obra con los bruscos contrastes lumínicos, mostrando un escenario tétrico y hostil.

Además del grabado y la pintura, María Franciska Dapena también practicó la escultura. Su incursión en el mundo escultórico lo podríamos fechar cerca del año 1965 cuando conoció al artista eibarrés Paulino Larrañaga y le enseñó la técnica del bajo-relieve. ³⁷ No obstante, su dedicación a la escultura no se daría hasta el año 1970, momento en el que se trasladó junto a su marido a Nava de Ordunte, una pequeña localidad burgalesa que se encuentra a escasos minutos de Balmaseda. En un caserío construido por ella y su marido, alejados del ruido de la ciudad, Dapena fue poco a poco creando un estilo que se alejaba del primigenio realismo social. Sin embargo, la experiencia carcelaria dejó en la artista un recuerdo difícil de olvidar. Rescatamos aquí su obra escultórica realizada 10 años más tarde de su encarcelación donde muestra a una mujer sentada en su celda cosiendo. La mujer tiene un rostro afligido y agotado y no muestra ningún rasgo individual, pero es evidente que esta escultura representa a una mujer encarcelada. ³⁸ En el caso de que fuera un autorretrato, nos quedamos con una de las frases del libro donde vuelve, una vez más, a la idea colectiva del sufrimiento, a la pérdida de identidad y a la búsqueda de la misma mediante un ejercicio creativo y artístico: “Había olvidado mi vida pasada, solo era consciente de aquel viaje interminable en unión de aquellas compañeras, desgraciadas y queridas compañeras, aunque tampoco estaba segura de quererlas; nos habían uncido a la misma suerte, ¿qué importaba el delito?”. ³⁹

Otro de los temas más recurrentes dentro del imaginario artístico de Dapena son las maternidades. A pesar de que este tema ya lo trabajara con anterioridad, sus obras adquieren un tratamiento y significado diferente tras su paso por la cárcel. Cuando la artista fue encarcelada sus hijos tenían 12 y 5 años. En el libro, la artista menciona repetidas veces la sensación de culpa por haberlos dejado “sin padre y sin madre al mismo tiempo”. ⁴⁰ Este sentimiento era compartido entre las mujeres presas, ya que, si no tenían a sus hijos fuera, los que estaban dentro se encontraban en unas condiciones totalmente infrahumanas. La presencia de los niños en las cárceles no era un evento exclusivo del franquismo, sin embargo, este hecho sirvió como un verdadero mecanismo de chantaje contra las mujeres. En nombre de la eugenesia conductista, los niños eran separados de sus madres para no inficionarles ningún tipo de mal ideológico en el caso de las presas políticas, ni ningún comportamiento inmoral en el caso de las comunes. ⁴¹ Si las mujeres encerradas simbolizaban la subversión de los valores de la Iglesia y el Estado, las mujeres embarazadas y con hijos adquirían la etiqueta de “malas madres”.

Respecto a Dapena, el dolor de no poder ver a sus hijos venía agudizándose desde los sucesos vividos en La Maternal de la cárcel de Ventas. Este lugar estuvo dirigido por la conocida María Topete Fernández, mujer acérrima a la fe cristiana perteneciente a la pequeña aristocracia. Ingresó en el Cuerpo de Prisiones en el año 1940, año que el psiquiatra Vallejo-Nágera impartió en la Escuela de Estudios Penitenciarios sus primeras lecciones. ⁴² Conocida como “La Topete”, esta mujer se convirtió en una leyenda de terror para todas las presas del territorio español. Los diversos testimonios de las mujeres que coincidieron con ella evidencian los malos tratos que tuvieron que soportar. Entre algunas líneas del libro de memorias de Cuevas se le describe como “un verdadero bicho para todas las presas políticas”. ⁴³

En la cárcel de Ventas las demás presas informaron a Dapena sobre las prácticas habituales orquestadas por la misma directora. Según estas, La Topete obligaba a los niños a comer lo que devolvían y en la sala de la Maternal, morían y enfermaban niños continuamente en sus manos. ⁴⁴ Desde la celda, Dapena escuchaba los llantos de los niños. Muchos de ellos murieron por falta de medidas de higiene, por mala salud o por hambre, pues la cárcel de Ventas, que en un principio tenía capacidad de albergar a unas 500 reclusas, terminó por convertirse en un “almacén de mujeres”. ⁴⁵ La muerte de esos niños repercutió y desestabilizó completamente a Dapena; comprendió que ese trato era una vez más un castigo hacia las mujeres:

La reflexión de Dapena muestra un claro conocimiento sobre las múltiples estructuras de opresión que someten a las mujeres dentro del sistema patriarcal. En su etapa anterior a la cárcel ya incluía a mujeres en sus producciones, sobre todo maternidades. Las imágenes maternales de Dapena han mostrado a mujeres cabizbajas y fatigadas desde el comienzo, no obstante, y como se indica a lo largo del artículo, la artista adquirió en su encierro una conciencia mayor sobre la opresión de género y de clase que terminó por verse reflejada en sus creaciones.

En sus imágenes, Dapena se centra en la figura; madre e hijos se presentan en un fondo neutro aislados de cualquier realidad temporal. Las mujeres aparecen cabizbajas, con rasgos duros y perfiles gruesos. Sin embargo, estas imágenes, lejos de evocar un futuro, nos muestran un pasado. Un pasado doloroso que es representado bajo el universo maternal. En el libro autobiográfico también describe con mucha dureza los temas ligados a la maternidad. Uno de los encuentros de la artista con sus hijos en la cárcel se relata de esta manera: “Aquel abrazo en mitad de la puerta blindada me arrancó uno de los sollozos acumulados desde que me arrancaron de casa. […] Fue el primer sollozo ante el enemigo; […] Si salgo viva, mis hijos serán educados por mí; esculpiré, pintaré, escribiré imágenes de esta sociedad donde será imposible favorecerla porque su pestilencia les obligará a elegir el camino recto del verdadero amor encarnado en su prójimo”. ⁴⁷ Esta última frase reivindica la faceta multidisciplinar de la artista, así como la funcionalidad y el objetivo de las nuevas producciones.

En las demás imágenes encontramos elementos similares a los comentados. En la Fig. 9 podemos observar a una mujer con el niño en brazos. Se podría decir que la manera que tiene Dapena de representar estas maternidades en cuanto a la composición se refiere son completamente tradicionales. La visión que Dapena tenía sobre la maternidad estaba muy ligada a lo biológico y natural. Subrayaba la potencialidad de la mujer como dadora de vida y vinculaba esa capacidad al principio de la creación y al de la familia. ⁴⁸ Teniendo en cuenta esta visión que tenía por la maternidad, no resulta sorprendente que los sucesos vividos en la cárcel la llevaran a crear en esta época unas maternidades mucho más pesimistas. Lejos de la imagen arquetípica de la Madonna o de la mujer feliz con sus hijos, Dapena muestra a mujeres sin expresividad ni rasgos que las individualicen. Tiende a crear una composición clásica, pero el gesto, el mensaje, se aleja completamente de lo tradicional.

Encontramos en sus imágenes una clara influencia de Aurelio Arteta. La obra que presentó la artista en la I Bienal Hispanoamericana de Arte en el año 1951 se acerca mucho a esa estética del pintor vasco [Fig. 10]. La composición piramidal, la postura de la madre y el hijo, la predominación de las líneas frente al dibujo e incluso el encuadre fotográfico nos recuerdan a las conocidas obras maternales de Arteta como “Crianza” o “Maternidad”. Tanto en sus obras anteriores a su encierro como en las posteriores, la influencia sigue siendo bastante notable. Sin embargo, en el caso de la Fig. 10, la imagen es mucho más esquemática y la postura de la madre muestra tensión e incluso parece fatigada como consecuencia del duro trabajo que supone la maternidad y la pobreza familiar. En ese sentido, recuperamos la idea sobre la necesidad de Dapena de incorporar a la mujer, y en este caso a la mujer gestante, dentro de la problemática de clase. ⁴⁹

Traemos finalmente una obra realizada en la propia prisión de Alcalá de Henares titulada “Red maternal” [Fig.11]. No se ha encontrado su paradero, pero una fotografía que fue realizada en el penal y que ha sido recientemente encontrada entre los archivos personales de la artista nos muestra una maternidad realmente sugerente. La pintura presenta un tratamiento análogo a la portada del libro. Aunque los personajes aparezcan entre las cancelas del penal, hay partes del cuerpo que sobrepasan ese límite creando una sensación de semi-libertad que es proporcionada por los hijos. Por el contrario, las mujeres presas que aparecen en la Fig. 2 se encuentran completamente atrapadas en los nichos creados por la artista. Esta elección tan consciente de diferenciar el mundo dentro de la cárcel y fuera de ella es muy notable en la obra narrativa, que como bien se ha indicado antes, no se comentan ni se evocan aspectos foráneos. El único contacto que la escritora tiene y define en su obra narrativa es la relación con su familia.

El título de la obra también resulta muy sugerente, ya que, a partir de los años ochenta, la artista configuró varias obras con el mismo título, pero con un estilo y tratamiento completamente diferente. Las creaciones tras su salida de la cárcel fueron cambiando y evolucionando exponencialmente, dejando de lado el realismo social para adentrarse en mundos mucho más oníricos y de ensueño. Las obras tras su salida de la cárcel incluyen al sujeto femenino como protagonista, tanto en sus obras plásticas como en las literarias, publicando así en el año 1987 un libro titulado Vida y muerte enfrentadas. Mujeres de la vida. ⁵⁰

Afirmo pues, que la experiencia carcelaria influyó en la artista a la hora de crear maternidades. Por un lado, la ausencia de sus hijos y los sucesos de La Maternal propiciaron la creación de unas maternidades sombrías y llenas de una significativa carga emocional y por el otro, la evidente desigualdad sexual en las políticas institucionales aumentó la toma de conciencia hacia el colectivo de mujeres como sujeto político.