En efecto, la posibilidad de comparar los tabernáculos de la Anunciada de Villafranca del Bierzo y de San Pedro de Lerma -este último no lo conocía cuando publiqué mi trabajo del año 2009- [Fig. 2], cambió mi punto de vista sobre la suerte de la primera custodia que el marqués de Villafranca encargó en 1604 y que súbitamente despertó el interés de don Francisco de Sandoval y Rojas. Ya entonces dudé mucho sobre el destino de aquella obra al toparme con unas cartas del año 1604, intercambiadas entre el marqués y sus agentes en Roma manifestando las serias dificultades que Pedro de Toledo tenía para satisfacer los pagos comprometidos con el orfebre, hasta el punto de que el artista les advertía en varias ocasiones que si don Pedro “no gusta de tomarla […] que el duque de Lerma la tomará”, ⁷ o, más expeditivamente, de que “se protesta que la venderá”. ⁸

Sin embargo, al desconocer el tabernáculo de Lerma, interpreté que las pretensiones del gran válido no progresaron. Aunque encontré una carta diciendo que “el Duque de Lerma se lo pesco por dos mill ducados y hizo scritura dello lo que a mi me peso arto”, ⁹ di más valor a las misivas del agente del marqués en Roma, fechadas durante la Navidad del año siguiente, en las que le esperanzaba con la expectativa de los preparativos para el traslado de la custodia a Cartagena: “por vía de monseñor Peña hiçe diligencia con el platero que agora nos remite a Navidad, será menester apretarlo, y Vuestra Merced embie a mandar a quyen se podrá consignar la custodia en Cartagena que es lo megor con la primera nave”. ¹⁰ De manera que pensé que el de Villafranca habría revertido la situación in extremis y había mantenido la obra en su poder.

Ahora temo haber minusvalorado una afirmación que, una vez conocido el sagrario de Lerma, me parece concluyente. En consecuencia, considero del todo necesario conectarlo con este hilo documental romano que confirma la autoría de Minotti -avalando la más tímida atribución de Felipe Serrano- y su vínculo con el duque de Lerma. ¹¹

El aspecto de lo que ahora conservamos, tres caras del primer cuerpo y la base la cúpula que lo había coronado, es muy parecido al bloque principal del gran tabernáculo berciana. Y ofrece una similitud muy intensa con el de Baena. ¹² Como éste, su núcleo es un prisma rectangular con chaflanes decorados con una hornacina ahora vaciada y una pequeña ventana cegada con una placa marmórea y suspendida sobre las alas de un querubín. Las caras principales las ciñen columnas de capiteles jónicos, engalanados con festones, que sostienen un entablamiento y sus rotundos frontones triangulares de base truncada, de los cuales solo el frontal ha sobrevivido a los expolios. En las fachadas laterales, el marco arquitectónico engloba un arco encerrando una composición parecida a la de los biseles, donde de nuevo echamos de menos las pequeñas esculturas ocupantes de las estrechas hornacinas, esta vez coronadas por dos guirlandas pendiendo de querubines. En la frontal, el arco rodea un portal con frontón circular cuyo centro se desgaja y se eleva levemente sobre otro querubín flanqueado por volutas y embellecido con un motivo precioso: dos estilizados ángeles en disposición simétrica ostentan el cáliz con la hostia [Fig. 3]. Tristemente, se ha perdido la lámina de lapislázuli sobre la que ambos estaban aplacados y con ella el bello contraste entre el dorado bruñido y el intenso azul de la piedra que, en cambio, aun se preserva en Baena.

Las semejanzas entre los templetes de Lerma, Baena y Villafranca son considerables. En lo que queda de los materiales originales: columnas de bianco e nero antico y alabastrino, láminas de mármoles diversos y planchas de lapislázuli coloreando el friso continuo del orden. Y también en la definición de los elementos arquitectónicos: el motivo del frontón triangular coronando el orden, jónico en Lerma, corintio en Baena y en Villafranca, con su base truncada y su potencia plástica, acentuada en Baena por la cornisa con dentellones o, en Villafranca, por las figuras femeninas recostadas.

A propósito del de Lerma, resulta chocante el contraste entre lo claro de sus orígenes y lo oscuro de su historia tras su llegada a Castilla. Así, la monografía de Cervera solo lo menciona puntualmente en el contexto de la transformación en clave barroca (1690) del retablo mayor diseñado por J. Gómez de Mora, cuando se discute entre substituir esta custodia monumental por una de nueva o mantenerla, “por ser rica”. ¹³

Quizás fuera en esa etapa cuando se adosó al nuevo retablo mayor a pesar de haber sido concebida como una pieza exenta, desapareciendo la cara posterior. Otras amputaciones, como la pérdida de los frontones de los cuerpos laterales, de las figuras de las hornacinas y de todo el cuerpo superior -es decir, si nos apoyamos en el aspecto del tabernáculo “gemelo” de Baena, de la cúpula con su linterna emergiendo de una base rodeada por una balaustrada-, podrían ser fruto del expolio o de algún periodo de incuria.

Como se acaba de poner de manifiesto, la semejanza con los de Villafranca y Lerma, avala la atribución a Minotti de otro espléndido tabernáculo romano: el del convento de Madre de Dios de Baena (167 x 112 x 62 cm.) [Fig. 4], que, además, sería el más antiguo de los que le conocemos. Surgió de un encargo de Antonio Fernández de Córdoba, V duque de Sessa, embajador ante la Santa Sede (1590-1603), que lo concibió para embellecer la capilla mayor de la iglesia, donde deseaba ser enterrado junto a su esposa, Juana de Córdoba y Aragón, bajo unas lápidas de nero antico que aun conservamos. ¹⁴

Su procedencia romana era sobradamente conocida gracias a las crónicas del cenobio. ¹⁵ En cambio, las atribuciones han pasado de acercarlo a Jacome Trezzo, creador del gran tabernáculo escurialense, ¹⁶ a ubicarlo en la órbita del binomio formado por Sebastiano Torrigiani y Ludovico dal Duca, responsables de los frontones de los cuerpos laterales, de las figuras de las hornacinas y de todo el cuerpo superior de la capilla Sixtina de Santa Maria Maggiore de Roma (1597-1599)-, ¹⁷ o a conectarlo a nuestro Minotti, considerándolo “un antecedente di quello realizzato dall’orefice romano Carlo Minotti per il monastero dell’Annunziata di Villafranca del Bierzo tra il 1615 e il 1618”. ¹⁸

Como notaba Carmona, la primera posibilidad debía descartarse ya que Trezzo murió mucho antes de que el V Duque llegara a la Urbe, aunque, curiosamente, un documento inédito prueba ahora el vínculo de Minotti con su trabajo en El Escorial (1575-1586), iluminando algo los orígenes inciertos de nuestro autor. Se trata de una “Memoria de lo que dio el marques don P[edr]o de Toledo a este convento de las descalças de la anunciada de Villaf[ran]ca” fechable hacía 1640 y redactada, seguramente, por la abadesa Bernardina de Jesús (1592-1665), que fue testigo de los hechos que describe. En ella se pondera el templete del altar mayor como uno de los mejores regalos del Vº marqués a su fundación, indicando que Minotti, “el mismo maestro que vino de Roma a asentarla” la equiparaba a la de El Escorial que conocía a la perfección ya que (esta es la revelación que nos interesa): “siendo moço trabajo en la del Escurial”, desvelando así sus incógnitos orígenes en el arte lapidario y su cercanía inicial a Jacomo da Trezzo. ¹⁹

La hipótesis relativa a Torrigiani y a Dal Duca, tenía una cierta lógica a la vista de que el imponente templete cupulado de Santa Maria Maggiore manifiesta algunas semejanzas con el de Baena (el gran frontón del portal, los cuerpos oblicuos decorados con hornacinas, las figuras culminando la balaustrada o el motivo de los ángeles sosteniendo un cáliz con la sagrada forma). ²⁰ Pero son leves y poco convincentes. En cambio, el cotejo del tabernáculo de Baena con los de la Anunciada y Lerma confirma que Serrano acertó al señalar a Minotti: por su forma de prisma cuadrangular con los chaflanes con hornacinas; por la articulación de las caras con un orden -corintio en Madre de Dios- y un gran frontón triangular; por la presencia del ático y el breve tambor que da paso a la cúpula con su linterna; por el motivo de la portada, con dos ángeles con el cáliz dispuestos sobre una lámina de lapislázuli (ahora segregada del conjunto original) [Fig. 5]; o, en fin, por la combinación de mármoles, cobre y bronce dorado y el reconocible recurso de engarzar las placas de piedras semi-preciosas en las secciones del orden e incluso en el tímpano de los frontones.

Así mismo, el de Baena recordaba al de la Anunciada en otro aspecto: las fotografías anteriores a la Guerra Civil [Fig. 6] indican que presentaba virtudes recostadas en los frontones, junto a los escudos de armas y el pelícano situado en la cúspide, y una balaustrada con jarrones en el ático, pero tanto ésta como las figuras femeninas han desaparecido, tal vez durante la contienda. Y lo mismo sucedió con los fustes originales de las columnas que en las fotografías previas a la devastación del 1936 parecen labradas en negro antiguo. ²¹

A pesar de tantas similitudes, este de Baena resulta singular en el repertorio de Minotti, porqué acredita las variantes que atesoraba el autor y que años más tarde exhibiría en los encargos para el duque de Lerma o para el marqués de Villafranca. Aquí las más llamativas son la escalinata dorada que lo eleva y la presencia de cuatro personajes colocados sobre pedestales exentos ubicados en los vértices de la base escalonada. Se trata de san Andrés, Santiago, san Pedro y san Pablo, sin duda los santos más apreciados por los Fernández de Córdoba, no por azar comparecen en los gajos centrales de la semi cúpula absidial.

Creo que una nota inédita sobre el traslado de esta bella pieza a España refuerza, si cabe, la atribución. Se trataría, además, de su primera mención documental: una carta enviada por el duque, desde su palacio “in via del Corso propter Santa Maria in Via Lata”, al marqués, entonces al frente de las galeras de Nápoles. Lleva fecha de 27 de abril de 1602, lo que le asegura una realización previa a cualquiera de los otros tabernáculos de Minotti conocidos, sugiriendo que tal vez fuera este el primer contacto, todavía indirecto, del V marqués de Villafranca con el orfebre:

Es decir, el duque de Sessa le pide a don Pedro que se extreme el cuidado con su precioso sagrario durante la singladura. Una preocupación lógica por lo que sabemos de lo azaroso que podía ser el traslado por mar de obras delicadas. Conviene añadir que el marqués de Villafranca debió de sentirse obligado con aquella solicitud ya que por entonces él mismo había requerido la intermediación del duque ante Clemente VIII en el complicado asunto de la vocación religiosa de su hija María de Toledo (1581-1631), determinada a entrar en el convento de la Laura de dominicas descalzas que acababa de crear su tía, María de Toledo y Colonna, duquesa de Alba. Un deseo contrario a la voluntad paterna de casarla, que el padre solo acabaría acatando a condición de que no ingresara en la fundación de su hermana, si no en la que él mismo dotaría (1604), la Anunciada de Villafranca. ²³

El edículo que enmarca la creación de Minotti en el el convento de Baena [Fig. 7] podría haber sido realizado unos meses antes por “Jacome Raggio di Vicomorco”, quién, el día 6 de diciembre del año 1600, en la Urbe y ante el notario Jeroni Rabassa, se comprometía a trasladarlo a Baena para montarlo:

Podría tratarse del Giacomo Raggi que en 1588 había participado en el concurso de proyectos para la fuente del Campidoglio, y que el 26 de abril de 1589 firmaba un acuerdo notarial de contenido no precisado con los maestros Ambrogio Sale y Belardino de Fossato. ²⁵ Su apellido y lugar de procedencia Vico Morcone (a orillas del lago Lugano) lo sitúan junto a Francesco Raggi, escultor, a los muratori Bartolomeo, Giovanni y Domenico y, sobre todo, a Andrea Raggi, muratore, y a los hijos de este, el arquitecto Bernardo y el escultor Antonio Raggi -el mejor fruto de la genealogía-, en las coordenadas de una de las variadas sagas de maestranze comasco-ticinesi que acapararon los proyectos romanos de manufacturas marmóreas a caballo de los siglos XVI y XVII. ²⁶

Y podría ser que el proveedor de los mármoles empleados fuera Stefano Longo si se confirmarse la hipótesis de que las dos columnas que el Duque le compró en Roma por 200 ducados tuvieran como destino el mismo proyecto. ²⁷ Se trataría del Stefano Longhi documentado por A. Bertolotti, y perteneciente a la saga de los Longhi da Viggiù. En cuanto a su actividad profesional, destaca vendiendo materiales para el ornamento de la capilla Caetani de la basílica de Santa Pudenziana de Roma (1585-1599), y trabajando en Roma en las fábricas de San Giovanni in Laterano (1597-1600), la iglesia de San Cesario (1600), la capilla Paolina de Santa Maria Maggiore (1606), la del Palazzo Altemps (1607), y la del cardenal Cusano (1617) en la Chiesa Nuova. Curiosamente, en 1611 consta como propietario de “omnes domos que eran D. Michelangeli Bonarote posite in Rione Trevii”. En su testamento de 1635 pidió ser enterrado en los Santi Apostoli, ante el altar de San Carlos, donde Cesare Malvasia aun vio y transcribió su epitafio. ²⁸

En Baena, el edículo proclama con elegancia el altar mayor de la iglesia y el tabernáculo de Minotti: sobre un pedestal con las caras decoradas por relieves con querubines y escudos ducales, una combinación de pilastras y columnas exentas de orden corintio sostiene un entablamiento coronado por jarrones flameantes en la vertical de las pilastras y por un bello frontón curvilíneo, en el centro, en cuyo tímpano sonríe un serafín dorado y policromado. Su composición es, claro, absolutamente romana; sintonizada con las de tantísimos altares decorados con mármoles polícromos a caballo de los siglos XVI y XVII, conjugando la austera elegancia de los elementos arquitectónicos, el dorado de los capiteles, el cromatismo de los variados mármoles preciosos -mármol blanco, alabastro fiorito antico ocre y ligeramente rosado, portasanta y breccia- con la perfección de la labra.

Trastocando el orden cronológico de las intervenciones de Minotti, he dejado para el final de esta revisión una hipótesis en negativo sobre el único tabernáculo documentado que parece no haber llegado a nuestros días, el que pactó con Juan Gaspar Fernández Pacheco (1563-1615), V marqués de Villena, embajador del rey Felipe III en la Urbe (1603-1606) y virrey de Sicilia (1606-1610), una creación contratada en Roma el 22 de junio de 1604 y terminada en 1608. ²⁹

Debía tratarse de un tabernáculo tanto o más impresionante que el de Villafranca del Bierzo. Así lo sugerían su coste de 2000 ducados y la descripción aportada por el contrato:

Sabemos que se encontraba en manos del orfebre el 21 de diciembre de 1606, ya que entonces lo vio Francisco de Quesada, un agente del marqués en la Urbe cuando este ya estaba en Sicilia. ³¹ Después, todo sería silencio a no ser por el dato trascendental aportado por una carta de 30 de junio de 1618 dirigida a don Pedro de Toledo por su agente en Roma, Alonso de Torres, informándole de sus gestiones para enviar a Villafranca el sagrario que Minotti había estado elaborando desde 1616, e indicándole que el autor la acompañaría para montarla, siempre que “se le dé recaudo y consejo para el viaje y un tanto al mes mientras estará fuera de Roma que assí lo hizo el Marqués de Villena quando fue a Sicilia con otra que le hizo”. ³²

Con este dato, las pesquisas para localizarla me han conducido a las antiguas fotografías del espléndido tabernáculo que durante siglos presidió el altar mayor de la iglesia del convento de carmelitas de San Paolo de Messina, tomadas por Mauro Ledru [Fig. 8], del que se sabe, solo, que en 1636 este «ricchissimo Tabernacolo lavorato in Roma di delicta, et artificiosa manifattura commesso di pretiose pietre, et ornato di bellissime statuette d’oro», fue instalado en el altar mayor por iniciativa de la abadesa Agnese Saccano. ³³

Por desgracia, la iglesia fue devastada por el terremoto y el maremoto que asolaron la ciudad en diciembre de 1908. Del tabernáculo solo se salvaron algunos elementos, puestos a salvo en el Museo Regionale. En total siete figuras doradas de santos, diversas virtudes, dos puertecillas, dos angelitos porta-escudos y un crucifijo, además de algunos fragmentos de la estructura. Un pequeño conjunto de recuerdos que un robo producido durante la Segunda Guerra Mundial redujo a lo que hoy queda de ella en el museo, unas reliquias de su sistema arquitectónico y cuatro imágenes de “San Miguel”, “San Pedro”, la “Fe” y la “Esperanza”. ³⁴

Aunque ello no sea descartable, se me antoja harto complicado que podamos identificar el tabernáculo de San Paolo con la empresa siciliana del de Villena descrita en el contrato del 22 de junio de 1604. A pesar de algunas coincidencias relativas a la tipología, las dimensiones, los materiales empleados y al sistema escultórico, bien reconocibles en las instantáneas previas a su destrucción -sobre todo si al leerlas nos apoyamos en la observación del de Villafranca-, las discrepancias no son pocas.

Por una parte, el “rame fino sin madera alguna y dorado a fuego adornado de joyas a saber amatista, lapislázuli, agata, diaspro, lasme, con colunas de blanco y negro, y de alabastro cotognino”, se intuyen en la fotografía y los reencontramos en el altar mayor de la Anunciada. Y lo mismo se puede decir de los complementos escultóricos: la imagen del siciliano señala claramente la presencia de los querubines y festones de “rame”; de dos de las “quatro figuras de rame de grandeça de palmo y medio cada uno”, de cuatro de las “seis figuras de santos” ubicadas a la altura del segundo cuerpo, “encima del alquitrave”; y de los “seis ángeles redondos con las insignias que pareçiere al señor Marques convenir”, colocados en torno a una cúpula coronada, efectivamente, por “un remate, y sobre el una cruz” -la linterna presente en todas la custodias de Minotti-.

Sin embargo, e incluso admitiendo que el orfebre y su cliente pudieron introducir cambios en lo pactado en el curso de la elaboración, las discrepancias invitan a mantener abierto el interrogante a propósito de su conexión con el marqués de Villena. Así, resulta algo inexplicable que los pactos no mencionasen la presencia de las placas (¿doradas?) con la “Crucifixión”, en el primer piso, y el “Sacrificio de Isaac”, en el segundo, ni la de las figuritas instaladas en las hornacinas que las flanquean; y tampoco de las dos esculturas de virtudes, la “Fe” y la “Esperanza” que sobrevuelan el frontón principal -magníficas y de factura “madernesca” según Migliorato-.

Con todo, me parece que el mejor contexto para comprender aquella joya seria el de la trayectoria de Minotti versionando sus invenciones hispánicas puesto que exhibe elementos no mencionados en el documento romano que encontramos en otras de sus obras analizadas aquí: la tipología turriforme de planta octogonal parecida a la de Villafranca; el poderoso frontón que ciñe el portal, capaz de sostener figuritas de forja; el recurso a la protusión de las columnas con sus pedestales y su sector del entablamiento; la conjugación de los áticos polícromos encima de cada orden; la cúpula nervada, el aspecto de la linterna creciendo entre volutas. O, en fin, el característico aire de la arquitectura romana a caballo de los siglos XVI y XVII, previo a las primeras experiencias de signo barroco. Una hipótesis harmonizable con la asignación propuesta por Migliorato (“ignoto fonditore attivo a Roma nel 1636 su modelo di Stefano Maderno”) en su interesantísimo primer estudio de esta pieza formidable. Aunque ahora matizaríamos algo su fecha con un prudente “prima del 1636”. ³⁵