Sin ánimo de controversia, parece apropiado empezar la reseña de este libro aludiendo a un conocido artículo de Effrosyni Nomikou publicado en 2015 por ICOFOM Study Series bajo el título “Museology Without a Prefix”, pues Javier Arnaldo ha estructurado esta publicación en torno a cinco neologismos, construidos con otros tantos prefijos: Demomuseo, Exomuseo, E-museo, Museosofía, e Hipermuseo. Él los explica muy bien en la introducción, aclarando que con esos vocablos se titularon las secciones en las que se articulaba el congreso Coordenadas culturales en la museología del presente, que tuvo lugar en el Museo del Prado los días 14 y 15 de octubre de 2021, y también advierte que “la distribución de aquellas ponencias ya no coincide con la de los capítulos en este libro”. De hecho, en muchos casos los materiales habrán sido difíciles de encasillar, pues responden no a una sino a varias de las coordenadas culturales que marcan tendencia museológica hoy día, así que cualquier lector podrá abordarlos en el orden que se le antoje, trazando su propio recorrido, como los relatos en Il castello dei destini incrociati de Italo Calvino, que el profesor Arnaldo evoca tan brillantemente en su respectivo capítulo. Yo mismo voy a pasar revista a este estupendo libro construyendo mi propio itinerario, a partir de mis particulares enfoques. En general, me reconozco muy en sintonía con sus contenidos y creo que también le agradará a Effrosyni Nomikou, si llega a leerlo, pues en su citado artículo ella advertía contra el uso abusivo de la expresión “New Museology” y abogaba por no separar la museología por épocas o culturas, ni divorciar la teoría de la praxis: todo eso aparece bien conjuntado en estas páginas, escritas en español, francés, italiano e inglés, tanto por profesionales de museo como de instituciones universitarias, con representación de diversidad de disciplinas y generaciones.
Encabeza el prestigioso elenco mi admirado Dominique Poulot, con una aportación titulada “Museums and Their Friends: an Uneasy Love”, respondiendo al libro que Francis Haskell publicó en 1985: Museums and Their Enemies. El primero de esos enemigos pasa por ser Quatremère de Quincy, quien se atrevió a atacar el expolio napoleónico del patrimonio italiano, definiendo a Roma como una ciudad-museo; pero cuando llegó a constatar las ventajas de los museos su posición fue cambiando e incluso escribió a favor de algunos procesos de musealización. El profesor Poulot ha escrito mucho últimamente sobre ese cambio de opinión de un arqueólogo que vivió una época de grandes cambios, mientras otras vicisitudes históricas inspiraron las personales reflexiones patrimoniales de Walter Benjamin, André Malraux, Bruno Latour y Sophie Calle a partir de las cuales construye su ensayo Fabienne Brugère. En otra órbita paralela gira el artículo de Manuel Fontán del Junco, cuando se refiere a Paul Valéry, otro supuesto enemigo de los museos, que fue testigo de cómo las vanguardias modernas redefinían el arte a partir del medio por el que se les confiere estatus artístico a todo tipo de obras. También a los objetos etnográficos, musealizados por las potencias coloniales, que ahora suscitan mala conciencia y reclamaciones; por eso la cuestión candente hoy sería “cómo pueden tratar los museos de manera inteligente y justa con ese pasado”. Sobre esas cavilaciones, que son el quid de toda reflexión museológica, versa el hermoso texto de María Bolaños, encomiando las relecturas en clave contemporánea del patrimonio histórico religioso propuestas en el Kolumba Museum de Colonia o en el Museo Nacional de Escultura en Valladolid, sin caer en el “presentismo” cosmético, sino “como una ficción operativa ambiciosa y abierta, como una categoría, como un acto de la imaginación”.
Otras confrontaciones entre pasado y presente se dan también en términos de montajes museográficos, que van cambiando conforme evolucionan los lenguajes expositivos; aunque en cada museo va quedando un poso histórico de algunos de ellos, que forman parte de su identidad. En Italia, desde luego, están muy orgullosos de los vanguardistas allestimenti creados por sus arquitectos modernos, tema al que lleva muchos años dedicándose Orietta Lanzarini, quien nos ofrece aquí una apasionada panorámica, retrotrayéndose a la Bienale de Monza desde 1923 y a las grandes exposiciones fascistas en Roma, aunque lo que a ella le admira sobre todo es la innovación experimental que surgió en el norte del país, especialmente con el Studio BBPR en el Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco y con Franco Albini en los museos genoveses de Palazzo Rosso y Palazzo Bianco. Poco ha sobrevivido, porque al estar diseñados tan a medida resultaron escasamente flexibles. De otros montajes museográficos experimentales más recientes da cuenta Irene Baldriga, defendiendo el museo como foro de debate público tanto en Italia como en otros países. También ha sido históricamente muy importante la aportación italiana en cuestiones de interpretación, según nos cuenta Irene di Pietro, tomando como punto de partida la importancia que se dio a la mediación y didáctica en el Convegno di Museologia de Perugia en 1955, en el que tuvo un papel decisivo Lionello Venturi, seguido de otros hitos destacados, desde las iniciativas de Palma Bucarelli en la GAM al Museo delle Scienze di Trento, inaugurado en 2013; pero quiero destacar el caso del Museo Egipcio de Turín, cuyo actual director, Cristian Greco, explica personalmente el montaje en una videoguía interactiva que acompaña a los visitantes. Por su parte, Modesta di Paola nos revela el papel relevante que desempeñó ICOM Italia a partir de la Conferencia Internacional de Siena en 2014 promocionando el concepto de museo diffuso, para reivindicar la salvaguardia del patrimonio cultural y natural en el territorio, paso previo a la apología del “museo extendido” en la 31.ª Conferencia General del ICOM que se celebró en Milán en 2016.
En paralelo, las aportaciones españolas más comparables abarcan también una amplia panorámica histórica y temática, aunando pensamiento profundo con consideraciones museográficas. Es el caso de Javier Pantoja, quien reflexiona sobre la evolución del concepto de arte y de museo desde la Revolución Industrial hasta nuestra Era Digital. Igualmente resulta muy inspirador el ensayo de Celia Guilarte sobre la identificación del Prado con los iconos de la esencia española, que ha marcado tanto su historia e identidad institucional. Pero también es muy sesudo el artículo de Javier Arnaldo sobre las lecturas hipertextuales de las salas dedicadas al arte del siglo xix en el Museo del Prado desde su redistribución en 2021. De las recientes reorganizaciones espaciales en el Prado versa además el texto de Carlos Jiménez Cuenca, quien destaca la multiplicación de áreas de uso social, en sintonía con el giro hacia la gente, evidenciado incluso en el sitio web del museo, donde están los archivos “Voces del Prado. Una historia oral”. Lo remacha Marina Chinchilla, con su testimonio de cómo la museología en general y en concreto nuestro principal museo han aprendido, entre otras cosas, a acentuar la capacidad narrativa no solo de cara a sus “visitantes” sino a sus “públicos”, pensando también en los que no entran físicamente. Aunque no todo son parabienes, pues en algunas cosas da la impresión de que lejos de mejorar estamos yendo para atrás. Así parece estar sucediendo con los sucesivos remontajes del estudio de Ramón Gómez de la Serna, según cuenta Selina Blasco, muy crítica con su actual presentación en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo en Madrid. Por su parte Henar Rivière nos explica los retos no superados planteados por el movimiento Fluxus, concretamente el Mail Art que practicaba Ulises Carrión parodiando las maquinarias burocráticas estatales. Y Sol Izquierdo nos pone al día de las tácticas decoloniales en museos alemanes de antropología y de arte contemporáneo.
Por último, quiero destacar la perspectiva global y muy enfocada en las tendencias museológicas más actuales de jóvenes participantes en esta publicación colectiva. Como Daniel Lesmes, quien demuestra a la vez erudición museológica y filosófica ante temas tan candentes como las reclamaciones de “restitución” que se hacen ahora a los museos. O Beatriz Martínez Sosa, cuyo brillante análisis de algunas estrategias metamuseográficas evoca, entre otros ejemplos admirables, el diorama del Museo de Historia Natural de Nueva York que yo también comenté al final de mis Reflexiones sobre museología crítica. Igualmente coincido con Ariadna Ruiz Gómez en su interés por las categorizaciones de Soja y Oldenburg sobre el museo como “tercer espacio” social. Otras taxonomías, también muy didácticas, ofrece Irene Pérez-López respecto a los procesos de participación, en los que distingue cuatro niveles: implicación, contribución, colaboración, co-creación; pero advierte que es un error pensar en todos los visitantes como participantes. En general, me encanta ver tal variedad de postulados en este volumen colectivo tan inspirador, que conjuga muy diversos puntos de vista sobre museología y museografía. Ya estoy deseando leer la publicación que resulte del siguiente congreso, organizado por el Prado en 2023 bajo el título Ciencia, museología y connoisseurship: el nacimiento del estudio científico de las obras de arte.